旧金山歌剧院的“中式菜单”让观众享受饮食均衡的飨宴

司马勤

很多年来，艺术节目就像在老式的美国中餐馆里点菜一样。

当年，美国人对中国食品还感到陌生好奇，因此，中餐馆会为“洋人”准备简单的、具有多项选择的菜单，建议他们从A栏选一道菜，然后从B栏选择另一道可以配搭的菜……采用这种方法的，不只限于餐饮这个行业。当其他行业同样提供不同栏目供顾客选择的时候，仍然有人会用“中式菜单”（Chinese menu）这个形容词。

假设你要策划一场交响乐的演出，选择开头来一首歌剧序曲（A栏），随后是协奏曲（B栏），交响乐（C栏）则在中场休息后演奏。绝大多数的交响乐团真的如此这般安排了演出。大家可以想象，用以上这种方法设计节目不但缺乏创意，听起来还令人乏味。有一次，我观赏了波士顿交响乐团的一场音乐会，他们演奏莫扎特《费加罗的婚姻》序曲、柴可夫斯基《第二钢琴协奏曲》、贝多芬《第五交响曲》。三首曲目之间毫无关联，而演出的时候，乐团中某些人好像在睡梦中演奏一样。后来我向一位负有盛名的乐团行政人员询问，要安排一场最没有创意的“中式菜单”节目来，她会选什么曲目？她毫不犹豫，第一时间把以上三首曲子列了出来。

歌剧院通常只可以在一个晚上展现一位作曲家的作品，因此，剧目策划需要“更长线”。但是，“中式菜单”这个原理仍然存在。歌剧院的演出季往往含有一部常规剧目（A栏）、一部鲜为人知或让观众重新发掘的剧目（B栏），还有备受注目的新歌剧世界首演（C栏）。这个方程式就好像对公众提倡均衡饮食一样，大同小异地出现于伦敦的皇家歌剧院或科罗拉多的小剧场。

这个话题带领我们回到旧金山。原因很简单：若是我们讨论歌剧“中式菜单”的趋向，就应该在“中式菜单”餐馆的发源地去寻找。正如我所说，旧金山歌剧院今年夏季有三套歌剧制作，刚好包含了以上三个栏目：马可·图蒂诺（MarcoTutino）的《两个女人》（Two Women）是世界首演；柏辽兹的《特洛伊人》在美国歌剧院中难得一见（歌剧院在推广方面，故意用上英语标题The Trojans，避开原著法语LesTroyens）；还有大众看过都喜上眉梢的莫扎特巨作《费加罗的婚姻》。

让我多介绍一下剧目的新闻卖点吧：继1918年普契尼受大都会歌剧院委约创作《三联剧》的首演之后近一百年，《两个女人》这部作品同样是一家美国歌剧院委约的意大利作曲家的成果。《特洛伊人》在美国首次登上专业歌剧院是1966年——是的，是旧金山歌剧院的制作——当年，柏辽兹的音乐被删减了差不多三分之一。在过去的50年来，《特洛伊人》的五小时版本，在寥寥可数的歌剧院中演过：伦敦皇家歌剧院（1969年）、大都会歌剧院（1983年），还有就是作品首演的巴黎歌剧院于1990年的重排。《两个女人》与《特洛伊人》——也许再加上旧金山的中餐馆——吸引了北美洲音乐评论家协会（Music Critics Association of North America）于这个夏季档期选择在旧金山举办周年大会。

这一轮，旧金山歌剧院为观众带来了一个豪华的《特洛伊人》舞台设计，导演大卫·麦克维克（David McVicar）在台上塞满了布景道具。这是旧金山歌剧院、伦敦科文特花园皇家歌剧院、斯卡拉歌剧院与维也纳国立歌剧院的联合制作，于201 2年首演，正值伦敦举办文化奥林匹克。可能因为奥林匹克的原因。这个制作庞大到令人目瞪口呆：重造的迦太基（Carthage）与特洛伊古城加起来有30吨的重量，纯钢与玻璃纤维制造的特洛伊木马有8米高。

虽然旧金山歌剧院很刻意地宣传庞大的景观以及列出让人羡慕的数据，具体的制作也算不上什么重量级。柏辽兹把维吉尔的史诗名作《埃涅阿斯记》（Aeneid）浓缩成五个小时的歌剧，最令人佩服的就是在演出方面。旧金山歌剧院前任音乐总监唐纳德-伦尼克尔斯（Donald Runnicles）所带领的乐团与演员，他们的演绎贴近柏辽兹的总谱（与那些繁重的布景造成很大的对比），某些乐段既隐晦又精细（投影却十分直接）。[我还差点用上了“明显”这个用词，但又觉得不太合适，因为我搞不清楚为什么莫里·荣格（Moritz Junge）所设计的服装更像柏辽兹的19世纪而不是维吉尔的古罗马时代。]就算是那些看起来陈腔滥调的芭蕾舞段落——当年是在巴黎歌剧院演出，必须含有芭蕾舞——如果你把眼睛闭上，只用耳朵聆听，这部歌剧还是一部难得的经典巨作。

从歌唱段落来说，柏辽兹编写的每一分钟都令人佩服。《特洛伊人》这部歌剧要求庞大的演员阵容，因此这部作品多年来都好像被遗弃在一堆废铁之中，与梅耶贝尔（Meyerbeer）那些肤浅的景观大戏为伴。正因如此，缩短的版本到头来变得结构更加混乱。在伦尼克尔斯的领导下。柏辽兹这部作品与瓦格纳细腻的音乐处理与戏剧性的深度看齐，乐段不但创造了史诗般的规模，更充分利用这样的规模点亮人性黑暗的一面。

这个制作的成功归功于苏珊·葛兰姆（Susan Graham）。她所扮演的狄朵（Dido）那美妙的歌声好像在空中飞翔一样，无论她扮演的是热情的爱人，或是高雅的皇后。（演出前几天，葛兰姆获得旧金山歌剧院颁发的奖章，纪念她30年前在那里首次亮相。）另一位戏份很重的演员是饰演狄朵妹妹的萨莎·库克（Sasha Cooke）。她们两人建立了很强的合作关系，而米卡拉·马田斯（Michaela Martens）扮演特洛伊女祭师卡姗德拉（Cassandra）。就像阳光一般炽烈。

观众被女演员吸引了，因而忽略了男演员，尤其是布赖恩·海马尔（Bryan Hymal），他首次在旧金山歌剧院亮相，演出埃涅阿斯这个角色。另一位被忽略了的男演员是布赖恩·穆里根（Brian Mulligan），他饰演卡姗德拉的爱人。尽管两人演唱技巧十分坚固，可是戏份却显得甚弱——但我猜，不可以完全归咎于他们。柏辽兹让女演员经历大幅度的感情状态，男演员却没有足够的发挥空间，不可能纯属巧合吧？

从宏观来看。《特洛伊人》与第二天世界首演的《两个女人》有一些共通点。首演当天有近一百位乐评人到场，很多人都有同感。让我总结一下他们的评价：“对于残酷的战争的两个不同看法。”但是，这个总结不可能是剧院的艺术策划所预计的。

歌剧院院长大卫-高克利面对乐评人讲演的时候，仔细地描述了委约作品的来龙去脉。他带领歌剧院有40年的经验——他在休斯敦大歌剧院任职院长30多年后，才搬到旧金山来——高克利促使了40部新歌剧的诞生。要是我们说他是全世界委约新歌剧的头号人物，一点都没有夸张。但是，他每天都遇上同一个难题：歌剧这门艺术必须与时并进，需要创新剧目，可是歌剧观众却还热捧普契尼那些老作品。

高克利说，旧金山歌剧院音乐总监尼古拉·路易索蒂（Nicola Luisotti）介绍了意大利作曲家马可-图蒂诺给他。图蒂诺除了创作有不少歌剧与音乐会作品外，还曾出任意大利多家歌剧院的艺术行政。最起码，图蒂诺深明高克利进退两难的困境。或者图蒂诺更加感同身受，因为普契尼与自己来自同一个家乡。

图蒂诺所选择的主题。只可以是由意大利人选出来的。原著小说《两个女人》的作家是阿尔贝托-莫拉维亚（AlbertoMoravia），讲述的是一位母亲试图保护女儿远离战争恐惧的故事，后来被意大利战后新现实主义运动中崭露头角的导演维多里奥·狄西嘉（Vittorio De Sica）拍摄成电影。影片在世界范围内备受瞩目，索菲亚·罗兰更是借此影片赢得了1962年奥斯卡最佳女主角，这也是奥斯卡有史以来第一次授予这个奖项给一个非英语角色。但只有意大利人才真真切切感受过那个时期的艰苦。当意大利正式废弃墨索里尼与希特勒的约定时，许多人依旧持续着与盟军的战斗。

图蒂诺写成的歌剧《两个女人》透着浓浓的19世纪末意大利歌剧盛行的现实主义风味，加以少许20世纪中期电影配乐作为佐料；而同为意大利作曲家的路易吉·诺诺（Luigi Nono，1924-1990）、卢奇亚诺·贝里奥（Luciano Berio，1925-2003）、费卢西奥·布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）引领的20世纪现代主义则踪迹全无。

承认鼓动图蒂诺大胆“写作动听旋律”的高克利则对作品十分满意，英雄所见略同的还有观众。观众席中喝彩声之大是我多年未曾在任何歌剧终场时听到的。然而高克利还是做好了在散场后迎来乐评人冷嘲热讽的准备。

果不其然。《纽约时报》批评《两个女人》为“过分吹嘘的作品”。《华尔街日报》则认为“作品模仿现实主义却无法再现真实性，只不过是不合时宜地耍小聪明”。演出开场前和中场休息时利用投影播放战争时期纪实短片，却令媒体对弗朗西斯卡-赞贝罗（Francesca Zambello）赞赏有加。演员阵容也颇受好评，尤其是意大利女高音安娜·卡特里娜·安东纳奇（AnnaCaterina Antonacci）饰演索菲亚·罗兰在电影版中的角色。男中音马克·德拉凡（MarkDelavan）饰演那心怀鬼胎、咆哮不止的坏蛋乔瓦尼（Giovanni），男高音迪米特里·皮塔斯（Dimitri Pittas）饰演的高尚且理想主义的米盖勒（Michele）。都比角色设定本身更令人印象深刻。《旧金山纪事报》则评价该剧为“《托斯卡》翻版，却不及普契尼原作”。

从各家媒体的评论中字里行间领略到的（以及在中场休息时偷听到的），让我更了解我的同行们。音乐上持续高涨的情绪令他们中的大多数十分不适，因此他们立马指责图蒂诺加入了“自己的音乐”（很明显是在抱怨这部歌剧的听感既不现代也不复古）。我发现他们那种抱着怀疑的态度，甚至对于情绪夸张的描绘感到心里不舒服，让我更加了解他们的立场。你们可要知道，这些人大部分的时间都是在歌剧院度过的。

与同行们相比，我仿佛看了一出完全不同的戏。别人受不了的有增无减的激情，我倒觉得是为了不让观众喘气，说白了，是不知道该在哪儿让观众喘气。普契尼的音乐依旧打动观众，不只是因为那些热情四射的片段。而是作品结构中不可或缺的时而深沉时而诙谐的段落。但话又说回来，普契尼虽然孜孜不倦，但他的部分作品在首演时也曾遭受沉重打击。

《两个女人》的下次登台将是在2018年的都灵皇家歌剧院（因图蒂诺在那里担任过艺术总监）。要是图蒂诺真心诚意想向普契尼致敬，就该学学大师锲而不舍的精神，好好地修改自己的作品。

我知道那些乐评一定会令高克利感到沮丧，所以第二天我把他拉到一边，问了一句，在他手里诞生的40多部新歌剧，有没有哪部的世界首演不是作品最糟糕的演出。他望向别处。沉默了足足15秒后答道“没有”，然后嘴角露出一抹微笑。

那天下午，我忧心忡忡地看了日场的《费加罗的婚姻》。看过两部费心费力的巨作之后，我对这种家常便饭的演出并不抱太大希望。就连我在旧金山的朋友们也不建议我去看这些素未谋面的年轻演员们的演出。我都能听出他们的潜台词是“过几年后，他们会是非常优秀的演员”。

所幸，演出效果出奇地好。罗宾·高利诺（Robin Guarino）1982年的制作，恐怕比剧中好些演员的年纪都大，看起来仍然新鲜，几乎每个细节都悉心考量。

演员的演唱不是最佳水平，男女主角的人选也似乎有点配错了对。莉赛特·奥罗佩萨（Lisette Oropesa）塑造的苏珊娜机智且脆弱；旧金山歌剧院阿德勒训练计划毕业生，男中音菲利普·斯莱（Philippe Sly）是第一次出演费加罗这个角色，生疏之感显而易见。低男中音卢卡·皮萨罗尼（Luca Pisaroni）扮演的阿尔玛维瓦伯爵纯洁高贵；扮演伯爵夫人的娜迪内-埃雷迪亚（Nadine Sierra）也是阿德勒训练计划毕业生以及旧金山歌剧院梅罗拉计划的毕业生。但这个角色有些超出她能驾驭的范围。

尽管在人声上发生错误配对，所幸在其他方面却找到了补救的办法。多亏了指挥帕特里克·萨默斯（PatrickSummers），让我听到了如此少见清晰的音乐结构。即便听过几十个《费加罗》的制作，对话及潜台词传递得如此明确的极为罕见。通常对于这部作品的人声要求，费加罗得更灵活些，伯爵可以更令人生畏。伯爵夫人应比苏珊娜年长10岁，体形上也应该重上9公斤。但这个卡司，你可以想象如果演员对调角色可能会更好些（皮萨罗尼曾在2010年旧金山歌剧院饰演费加罗）。除了身份地位不同，费加罗与伯爵看不出差别。苏珊娜则像是伯爵夫人的倒影。但莫扎特和达·蓬特设计这两对（在博马舍的剧本中也是如此），目的就是对照出他们的差异。

尽管这个旧金山的周末偶有不如意事件发生，但依旧不虚此行。一个演出季里已经有两部备受关注和耗费精力的制作，却还能如此悉心对待一部入门级的歌剧。不管怎样，《费加罗》总是能引起观众的注意。对旧金山歌剧院“中式菜单”的思考让我想起了我在纽约的第一份报社工作的美食专栏——关键在于不要只关注餐厅的特色菜，菜单上常规菜式的水平也是重要的评判标准。这样看来，旧金山歌剧院理应当选“米其林星级歌剧院”。