《卜居》《渔父》作者探析

马军峰++马丹丹

摘 要：《卜居》《渔父》的作者之所以受后人怀疑，其重要原因便是第三人称的语气和主客问答的体制与屈原不类，笔者试结合《诗经》及屈原作品加以分析，对《卜居》《渔父》的问答之体进行更为清晰地认知，为最终确定其作者提供若干思路和帮助。

关键词：《卜居》 《渔父》 署名权 《诗经》 “楚辞” 问答体

《卜居》《渔父》作者定为屈原引发争论，其重要原因在于第三人称的语气和主客问答的体制与屈原不类。对此，赞成屈原者以为“安知不是由于屈原的《卜居》《渔父》上承孔、左、墨、易、老、庄，近染孟、苏、乃至弋人、庄辛之流，发展了这种问答形式的文体。”[1]（P685）考诸实际及受上述观点启发，笔者试结合《诗经》及屈原作品加以分析，对《卜居》《渔父》的问答之体展开讨论。

一、“楚辞”与《诗经》的问答之体

楚国王族芈姓为中原祝融部落，其在夏商之际南迁，后经一系列征伐，终成南方大国。楚国地处江汉，远离中原诸夏文明，由于年深日久及出于争霸需要，楚国甚至以蛮夷自雄。但楚终源于中原，与中原有着千丝万缕的联系，在春秋战国时期，中原和楚国交流广泛。据《左传》记载：“王子朝及召氏之族、毛伯得、尹氏固、南宫嚣奉周之典籍奔楚。”[2]（P1475）王子朝是周景王长庶子，因与敬王争位失败，故率人携带周人的文化典籍投奔楚国，从而造成中原文化的一次大迁移。又据《左传》记载：“楚子使问诸周大夫。”[3]（P1635）这说明周太史有在楚国者。楚国还积极主动学习中原文化，据《孟子》：“陈良，楚产也。悦周公、仲尼之道，北学于中国。北方之学者，未能或之先也。”[4]（P71）这里楚人不仅主动学习中原文化，且其成就甚至超过北方学者。可见楚国对于中原文化学习程度之高。如果我们认为陈良等仅是个别代表，属个案的话，那么，《国语》则明确记载：“（即楚国教诲太子）教之《春秋》，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心……教之《诗》，而为之导广显德，以耀明其志；教之《礼》，使之上下之则；教之《乐》，以疏其秽而镇其浮”。[5]（P485）而翻检《左传》《国语》等先秦典籍，楚国王公卿士在议事时与中原诸夏一样经常性地征引《诗》《书》，可见楚国贵族对于包括《诗经》在内的中原核心文化的广泛学习。而据《史记·屈原贾生列传》，屈原曾任“左徒”和“三闾大夫”，目前，我们对于这两种官职了解不多，但司马迁在说及“左徒”一职后，称赞屈原“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，这反映出任“左徒”的屈原个人修养的一些特点。“博闻强志”表明熟悉典籍文献、掌故制度，而从楚国与中原诸夏交往的需要及屈原多次出使齐国的情况看，这些文献应包括以《诗经》为代表的中原典籍。孔子曰：“不学《诗》，无以言。”而屈原“娴于辞令”，这恐怕与他对于《诗经》艺术的娴熟运用分不开。又如“三闾大夫”，王逸以为“三闾之职，掌王族三姓，曰昭、屈、景，序其谱属，率其贤良，以厉国士”，这一官职必然要求其承担者为楚国文化的精英，熟悉内外事务，惟如此，方有资格担当教育楚国王族子弟的重任。因此，从以上楚国广泛学习中原文化及屈原个人才具、出任官职等考量，屈原对于以《诗经》为代表的中原文化的学习是显而易见的事情。《诗经》多被认为是中原文化的艺术结晶，学界多认为《楚辞》是在南方文化土壤中生成，积极吸收中原文化而形成的一朵艺术奇葩。故对于《诗经》艺术手法的探讨，显然有助于加深我们对于楚辞艺术的理解。沿着这一思路，我们以问答之体为例，试对《诗经》和《楚辞》在艺术手法上有着怎样的继承和发展之关系进行考察。

我们仔细阅读《诗经》众多篇章，不难发现，问答之体是其中并不鲜见的艺术表现形式。对于问答之体，郭杰《〈诗经〉对答之体及其历史意义》以为对话问答是诗歌艺术中较古老的艺术表现形式，在《诗经》篇章中普遍存在。对此，郭氏有着详细探讨，兹不赘述。郭氏对于《诗经》问答之体的探讨对于我们理解《楚辞》艺术极具启发意义，对话问答是人类早期较为普遍的思维方式，在比《楚辞》更为古老的《诗经》诗歌艺术中较为普遍的存在，那么，将《诗经》中对话问答之体与楚辞篇章，具体到我们所要讨论的《卜居》《渔父》相比较，楚辞固是“奇文郁起”“奋飞辞家之前”，但那也是“轩翥诗人之后”，在北方诗歌创作消歇的几百年后，楚辞横空出世，固然有楚地作家的天才创造，但任何创造都是在广泛吸收前代艺术经验的基础上展开的，基于上述的讨论，《诗经》对于楚辞艺术的影响就要纳入我们的研究视域，从《诗经》对话问答之体的普遍存在及以《诗经》为代表的中原文化对楚人、楚辞影响看，《卜居》《渔父》的出现是可能的，我们无需特别夸大其在艺术手法上的创造性，这些均有《诗经》艺术证明。

二、“楚辞”作品问答之体的内部考察

对于楚辞艺术的渊源，前人有着深入探讨，如对于《九歌》，王逸就认为：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲”，朱熹也认为：“昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。”[6]（P29）对于以上看法，以往楚辞学界曾产生激烈争论，但楚辞学界一般以为：“楚辞的直接渊源应当是《九歌》为代表的楚地民歌。《九歌》原为祭祀时之巫歌，后经屈原加工而保留下来，而《离骚》等其他作品则是在这一基础上发展而来的。”[7]（P132）考诸实际，应当说这种见解是符合楚辞艺术发展实际的，由此可见，屈原是一个广泛借鉴包括楚地民歌在内的一切艺术营养的诗人。

从上述讨论我们可以得出两点认识：一是以往丰厚的艺术经验的积累，为楚辞艺术的出现奠定了良好的基础，而通过这种前代艺术经验的积累又可以使我们更好地认识理解楚辞艺术渊源；二是屈原是一个善于广泛吸收包括楚地民歌在内一切艺术经验的极富创造力的楚辞作家。受此启发，作为屈原代表作的《离骚》等作品对于《卜居》《渔父》的创作有何影响，或者说作为屈原代表作中是否孕育或启示着《卜居》《渔父》的创作呢？《离骚》是一首带有自传性质的长篇政治抒情诗，《史记·屈原贾生列传》云：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》”。[8]（P2482）可见《离骚》是屈原愁苦幽深的作品。对此我们不妨将之与《卜居》《渔父》作一对照探讨。

屈原是一个颇受怀王信任的政治家，“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。王甚任之。”[9]（P2481）屈原立志改革楚国弊政，以图实现楚国复兴，但其改革触动贵族利益，加之奸佞小人的陷害，不久他就丧失怀王信任，被放流。面对奸佞当道的黑暗现实，加之诗人被放流的遭际，屈原在《离骚》中展开反复探求，“女媭詈骂”“陈词重华”等情节就在此背景下展开。“女媭”针对诗人困境，运用古事“鲧”博謇好修、婞直亡身而终被殛于羽山告诫诗人不要再独持姱节，而应随俗而安，从而达到全身远害明哲保身的目的。同时还认为世人皆并举而好朋，又有谁能体察你的忠心以此劝告诗人改易节行。面对这一劝告，诗人实难遵从，于是转而南征沅湘“陈词重华”。在诗人崇仰爱戴的“重华”面前，诗人列举启、羿、浇、桀、纣或放纵无理，或违背常理，或用贤不终终至亡身亡国；而汤、禹、周却能谨慎恭敬，论道莫差，荐举贤能而使国家昌明之例，从正反两方面进行对比思考。如果我们将诗人“陈词重华”之话语与“女嬃责骂”一节相联系，应当说，这不仅是诗人对于自己行事的肯定，更是对于“女媭”加于自己责骂劝告的有力反诘，实际上等于告诉“女媭”，对于她的劝告难以遵从。《离骚》中的“女媭”究竟是谁，莫衷一是。但“女媭”这一形象与《卜居》《渔父》对照，我们就不难发现其具有惊人的相似性。在《渔父》篇中，屈原一出场就是“颜色憔悴，形容枯槁”，《卜居》篇也是“屈原既放，三年不得复见……心烦虑乱，不知所从”的场景，可见屈原愁苦困惑之深，这些同《离骚》前半部分诗人中道被弃，放置草野的境况几乎完全一致。面对这样一种困境，“渔父”惊呼：“子非三闾大夫欤，何故至于斯？”接下来“渔父”从现实角度出发，劝告屈原与世推移。与《渔父》相比，在《离骚》“女媭詈骂”一节中，其劝谏的内容则由现实正邪颠倒不分的事实延伸至历史领域，从鲧婞直亡身的故事说起，即有前车之鉴何不苟合取容于世，这与“渔父”与世推移的劝告如出一辙。但这时一种声音响起，“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中”，诗人不愿改易节行作答，显示了屈原坚守理想的伟大人格意志。可以说，《渔父》是诗人正面作答以为回应，而《离骚》中，诗人对于“女嬃”的劝责并未直接反驳，而是另起一层波澜，设置另一陈诉对象重华，借“陈词重华”作出坚定回答。从实际表达效果看，两者实无二致。诗人在“陈词重华”后，“上叩天阍”“下求佚女”表现了诗人对于自己命运所作的苦苦挣扎和信念的无比坚守。但这一切努力最终都以失败而告终，诗人最后只能求助神明，即借助“灵氛占卜”“巫咸降神”决定自己的去留。这与《卜居》中诗人放流三年，心烦虑乱不知所从求助太卜的场景再一次相合。“灵氛”借助神明之口告诉诗人“勉远逝而无狐疑兮，孰求美而释女？何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？世幽昧以眩耀兮，孰云察余之善恶？民好恶其不同兮，惟此党人其独异。户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩。揽察草木其犹未得兮，其珵美之能当？苏粪壤以充帏兮，谓申椒其不芳”。应当说，“灵氛”的劝告是符合诗人此时的心境的，但这仍不能舒缓诗人所面临的焦灼心情，而后又有“巫咸降神”一节，但最终“巫咸”列举不需行媒就能实现君臣遇合的“吉故”，实际上再次敦促诗人远走高飞，但诗人“陟陞皇之赫戏兮，忽临睨乎旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，对于宗国生死以系的深厚感情最终还是将诗人拉回到故国旧乡中。从这一点看，实是诗人对于“灵氛”“巫咸”劝告的难以遵从，表达的仍是诗人对于理想和正义的坚守。在《卜居》中，则是以郑詹尹“行君之心，用君之意”作答，考虑到是篇中那答案分明的有疑而问以及对于社会黑白颠倒的痛斥等，实际上仍可看作是诗人屈不愿改易理想，离开故国的独白，与“灵氛占卜”“巫咸降神”后仍眷念旧乡的结局一致。那么，在考察《离骚》“女媭詈骂”“陈词重华”等情节后，我们发现它们与《卜居》《渔父》无论是情感经历上，还是人物与情节设置都有极大相似性，甚至可以说，如将《离骚》中的这些情节稍加剪裁，篇中的主人公稍加改扮，就是《卜居》《渔父》。

另外，在屈原《招魂》《天问》等作品中，《招魂》前后部分均有对话的形式，《天问》则是一连170余问，这些同《卜居》中诗人屈原8组16问不仅外形相似，而且以心灵困惑的形式所表达的对于社会的批判精神也是相一致的，如果我们再扩展到屈原其他的作品，我们是可以看到众多的人神对话、人我对话等艺术形式的，故我们以为，问答的形式在屈原的作品中是较为普遍存在，若把《卜居》《渔父》的行文结构放置在屈原《离骚》等作品中去考察，而非单单着眼于其问答之体，《卜居》《渔父》的产生是自然而然的事情，这些同样都有屈原的其他作品可资证明。

三、结论及相关思考

综合以上我们对于《诗经》问答之体的追溯和屈原其他作品的内部审视，并以之为参照，考察《卜居》《渔父》的“语气不类”和问答之体，我们可得出以下三点启示和结论：

一是从艺术经验继承的角度言之，古老的《诗经》艺术成为后世作家吸取营养的土壤和宝库，以《诗经》中较为成熟的问答之体作为参照，此后崛起的楚辞创造性地吸取前代艺术营养，从而产生了《卜居》《渔父》这样的伟大篇章。《卜居》《渔父》的出现似非偶然，它们绝非我们所想象的是天马行空、无复依傍的凭空创造，这些可有《诗经》艺术证明，显示了古老的《诗经》艺术的魅力。

二是楚辞的兴起是建立在屈原汲取前代艺术经验和楚地民歌的基础上展开的，但我们也需看到，这和作家自己的创作实绩更是密不可分的，从对于《离骚》等楚辞作品的观照看，问答之体在楚辞代表性作品中均有体现。换言之，我们不应孤立地看待《卜居》《渔父》两篇作品，应与楚辞艺术做统一的整体观照，在这一观照中，屈原作为楚辞的开创者，《卜居》《渔父》的产生应是自然而可信的。

三是楚辞“衣被后世，非一代也”的深远影响。笔者曾撰文考察宋玉辞赋与屈原《卜居》《渔父》等作品的承继关系，通过考察，“从屈宋楚辞艺术继承与发展角度而言看，宋玉祖述屈原所开创的《卜居》《渔父》传统，并大大发展了《卜居》《渔父》所开创的艺术手法和技巧，从而为汉赋体制奠定大致的基础。”[10]放诸辞赋发展史看，能承担这一开创性角色的惟有屈原，犹如楚辞在这位天才作家手中大放异彩一样，他的种种开创深刻影响了楚地作家如宋玉等，进而影响汉赋体制，这样，辞赋发展的道路就大致可以寻绎。而在这一寻绎过程中，再次显示了《卜居》《渔父》等楚辞作品“衣被后世，非一代也”的深远影响。因此，通过我们的考察，结合研究现状，我们认为，其作者定为屈原似较为允当。

注释：

[1]陈子展：《楚辞直解》，复旦大学出版社，1996年版。

[2][3]杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局，1990年版。

[4][宋]朱熹：《孟子集注》，齐鲁书社，1992年版。

[5]徐元诰：《国语直解》，中华书局，2002年版。

[6][宋]朱熹：《楚辞集注》，上海古籍出版社，1979年版。

[7]袁行霈：《中国文学史（第1卷）》，高等教育出版社，1998年版。

[8][9][汉]司马迁：《史记》，中华书局，1959年版。

[10]马军峰：《<卜居><渔父>作者探析——以宋玉骚赋考察为主》，铜仁学院学报，2015年，第5期。

（马军峰，马丹丹 贵州铜仁 铜仁学院 554300）