查理斯顿再次成为戏剧中心

司马勤

我本打算以重述南卡罗来纳州查尔斯顿的魅力作为本期专栏的开篇，即“无论你有多久没有到访这个城市（我已经有7年没有涉足这里了），这里依然是老样子。”这话还是没说错。

但就在我从美国斯波莱托艺术节开幕周回来后不到一个月的时间，查尔斯顿却因为异乎寻常的原因上了各大媒体的头条。6月17日晚间，一名21岁的男子混入以马内利非裔卫理圣公会教堂的祷告会，从外衣口袋掏出一把，45口径的手枪射杀了9名教友，包括教会的主任牧师。这起惨案的受害人均为非洲裔，而凶手是白人。警方则轻描淡写道“案件疑似由种族仇恨引发”，声称已着手调查。

大约十年前，斯波莱托艺术节总监奈杰尔·里墩（NigelRedden）曾对我说过，每年在举办斯波莱托艺术节期间的查尔斯顿与在剩下的50个星期里的样子完全不同。这句话至今回响于我的脑海，揭示了深入这座城市骨髓的自相矛盾。

查尔斯顿对这座城市的历史引以为豪，但是当年富有历史意义的建筑，所剩无几。这里还是北美史上有记载的第一场歌剧演出的地点，1735年的那场歌剧演出甚至早于美利坚合众国的诞生。后来因为林肯提倡解放黑奴，查尔斯顿还是第一个提出离开美国联邦的城市，成为美国内战（亦称南北战争）的导火线。照理说，这里是全美最受英国文化主宰的城市，却因被格什温选为《波吉与贝丝》故事背景地而为歌剧圈所熟悉。撕开那华丽的外衣，查尔斯顿依旧是美国种族之争的是非之地。

从今天的角度来看，一切都没有改变。

最近，我为这座城历史上诡异的相似而震惊。船坞街戏院（Dock Street Theatre）——刚才提到的北美第一部歌剧演出地——始建于1736年，它是北美地区第一家专为戏剧表演而建造的剧场，在美国人的歌剧和戏剧生活中扮演着至关重要的角色。以马内利非裔卫理圣公会教堂，上述惨案的事发地，建于1816年，是美国南部最古老的非裔卫理圣公会教堂，历来是非裔美国人历史重镇。这两座建筑的原始建筑都曾被烧毁，却分别为各自的受众浴火重生。

虽然我很想深入研究这个惊人的相似（既然201年是以马内利非裔卫理圣公会教堂建成200周年和《波吉与贝丝》首演80周年纪念，相信在未来几个月里我还有机会重返这个话题），但我还是得先回过头来说说201 5年的斯波莱托艺术节。一切仿佛已很遥远了。

这座城市似乎从未改变，斯波莱托艺术节令我着迷的地方在于，在过去的200年间除了几场火灾、地震、一两场战争以外，艺术节搬演的精彩节目，年复一年都令我赞叹。约翰-迪奇克斯（John DiZikes）在其具有里程碑意义的《歌剧在美国》研究中提到查尔斯顿是18世纪晚期英国巡演剧团的必到之处。居住在美国北部的人们通常以“大都会歌剧院在1880年建成”、“纽约音乐学院成立于1854年”诸如此类的事件来标注美国歌剧史，却轻易地忘记查尔斯顿在美国歌剧史上的意义。在美利坚合众国诞生之前歌剧已来到美国，就好比新中国成立之前，西方歌剧早已现身中国。早在19世纪70年代，欧洲巡演团就曾受邀到上海演出威尔第和普契尼的作品，当时两位作曲家还健在。无视一个国家成立之前的艺术史是对人类智慧的欺骗。

在查尔斯顿上演莎翁的戏一点儿都不算新鲜，绝对不算是突破，但我敢说昔日那些巡演剧团的水准肯定比不上来自伦敦的莎士比亚环球剧场，他们为斯波莱托艺术节的开幕周献上了一部充满活力的《罗密欧与朱丽叶》。这是一部至少在我那个年代大部分小学生都能背诵大段台词的戏码，但是环球剧场的这个制作，以极少的布景、毫无亮点的服装（除非算上演员的文身）、每位演员演奏一种乐器的方式，给了我仿佛第一次欣赏这出戏的感觉。

观看卡瓦利的《瓦雷蒙达》（Veremonda，I'amazzone diAragona）这部今年斯波莱托艺术节仅有的两部歌剧之一，融合了两股不同的力量。《瓦雷蒙达》于1652年在威尼斯首演，翌年在那不勒斯上演，此后销声匿迹。要说这部歌剧曾在查尔斯顿上演也完全有这个可能，但事实是，今年斯波莱托艺术节的制作确确实实是该作品在美国的首演，也是350多年来，这部歌剧的第一次重演。指挥亚伦·卡朋纳（Aaron Carpene）根据当年在威尼斯和那不勒斯演出的版本对乐谱进行了重新采编。

从音乐上来说，演出如同一枚时间胶囊将历史的轨迹一一还原。乐池里，11名来自纽约巴洛克乐团（New YorkBaroque Incorporated）的乐手，始终洋溢着前进的动力。与此同时，歌唱家们沿着故事的脉络将咏叹调及合唱段落一一送上。精心挑选的卡司以饰演瓦雷蒙达的女高音薇薇卡·洁娜丝（Vivica Genaux）为首，由始至终保持着绝佳的人声平衡，既不过分轻柔也不会太过沉重。倒是迈克尔·曼尼阿齐（ MichaelManiaci），当晚的三位高男高音之一，在演出中途失声，最后只能以念白而不是演唱来完成他的角色。

从戏剧结构来讲，《瓦雷蒙达》这部歌剧不尽如人意。故事设定在一次西班牙人对直布罗陀摩尔古堡发起的袭击，台上发生的情节只是随意地将那个时代老套的叙事手法排列组合：通奸、背叛、女扮男装。巴洛克歌剧最显著的特征，就是能让作品在喜剧与戏剧之间不断地保持平衡，尽管这对歌剧思维由威尔第笔下作恶多端的恶棍和普契尼作品里纯洁无瑕的肺痨病人打造而成的观众来说略显陌生。

可惜的是导演斯特凡诺·维奇奥里（Stefano Vizioli）的手法缺少点睛之笔，既没有忠于史实的信念也没有后现代主义的讽刺超脱。喜剧段落毫无微妙可言，严肃的段落一样欠奉。奇妙的是乌戈‘奈斯波罗（Ugo Nespolo）备受诟病的舞美和服装设计（“儿童绘本”与“故事书里的陈词滥调”是两条最直白的劣评）倒是与作品的艺术喜剧（commedia dell' arte）精神一脉相承。450座的船坞街戏院，恰是上演巴洛克歌剧以及环球剧场《罗密欧与朱丽叶》这类作品再合适不过的场地。

《游园惊梦》（Paradise Interrupted）是今年斯波莱托歌剧系列的另一部。这部75分钟长的作品的出现刚好印证了里墩对斯波莱托特殊地位的概括，同时又与查尔斯顿的英伦文化传统背道而驰。让人意想不到的是，歌剧并不是斯波莱托罕见的新艺术形式，但这却是艺术节有史以来的第一部委约歌剧。

作品定位为“装置歌剧”不禁让我好奇，到底是作曲家黄若的音乐还是导演马文的视觉设计会成为作品的推动力。音乐晌起后不久我便意识到，两者皆非。很显然，昆曲演员钱熠才是这部戏的主力。

浓重的戏剧色彩结合《牡丹亭》的叙事风格，加上《圣经-旧约》中夏娃被逐出伊甸园的故事，《游园惊梦》在惊艳的视觉效果中展开。中国水墨画的黑白质朴借由巨型纸雕和在光影明暗间巧妙运用的投影构成了三维空间，给人以栩栩如生的感觉。

与视觉设计相得益彰的是黄若中西合璧的音乐风格。11名乐手组成的室内乐队（中国的琵琶、笙和笛子加以点缀）不仅通过高度装饰的抒情旋律，如利用小提琴的演奏技巧模仿二胡的音色，而且乐队整体的合奏重现了笙音中凤凰展翅的效果，再现了传统中国舞台音乐。在音乐与舞台的烘托下，钱熠无时无刻不是舞台画面的焦点，即便被男声四重唱包围，他们也不过是陪衬。

了解钱熠个人经历的乐迷，对此一定不会惊讶。1998年，21岁的钱熠被选中饰演全本《牡丹亭》里的杜丽娘，不久该剧就遭到上海文化部门禁演。此后钱熠迁居纽约，先后在林肯中心和世界各地，包括查尔斯顿主演了《牡丹亭》，从此无数观众为之倾倒。她的精湛演出令中国戏曲在全球各大国际艺术节上占了一席之地。

钱熠迁居美国后，学习多年的昆曲失去了用武之地，以致她不得不将毕生所学的传统舞台艺术转为它用。她尝试过实验性英语昆曲，也在西方歌剧《接骨师之女》中初试莺啼，还与许多前卫艺术家有过合作。

纵使我曾亲眼见证钱熠在上述种种场合的演出，但她在《游园惊梦》中如此竭尽全力的表现是我所不曾见的。杜丽娘的故事线并不是单纯对《牡丹亭》的引用，更像是对作品的注解，这就需要钱熠动用她在纽约的生活阅历以及与原作所持有的客观距离来演绎。至于扮演夏娃这个被逐出天堂而不得返的第一个女人，钱熠则有其独有的个人经验。