品味的工业化与当代审美共同体建构——以奥利维耶·阿苏利《审美资本主义》为中心的思考

○吴 键

品味的工业化与当代审美共同体建构
——以奥利维耶·阿苏利《审美资本主义》为中心的思考

○吴 键

“趣味”或者说“品味”（taste）是西方美学的基本论题之一，贯穿了自古希腊亚里士多德“共通感”（common sense）论述到近代休谟与康德关于趣味标准与审美判断的经典探讨，以至于当代舒斯特曼与布尔迪厄对于审美品味之后所隐藏权力关系的揭示。①西方美学家关于“趣味”的论述，其核心不仅在于通过审美感性来对主体性进行确证，而且更在于对作为个体之间纽带联系的主体间性的建构。如何藉由审美而塑造一个有机的共同体社会，即使在当代这样一个或许已经迈入后现代的社会中，依然是一个迫切的问题。我们尝试以一本新著——法国学者奥利维耶·阿苏利的《审美资本主义：品味的工业化》为中心，通过仔细查考近代资本主义进程、工业化生产与审美趣味之间的关系，来对这一问题来进行思考。

正如我们所知，在20世纪理论界，关于品味（taste）、时尚（fashion）、格调（class）、风格（style）这一组相关概念主题与当代消费社会之间关系的探讨已经蔚为大观。其中的卓荦大端，有凡勃伦以时尚趣味作为“夸耀性消费”“夸耀性有闲”“夸耀性浪费”的“有闲阶级论”，西美尔在《时尚的哲学》中以“时尚”作为阶级认同与分隔的观点，以霍克海默、阿多诺与马尔库塞为代表的法兰克福学派的文化工业批判，罗兰·巴尔特对现代商品符号的神话学意涵的阐述，布尔迪厄对于审美趣味作为一种“文化资本”与“社会区隔”的揭示，以及波德里亚的消费社会理论。这些主流理论的脉络与谱系互有差异与不同，但是往往对于审美趣味与消费文化的结合都抱持一种怀疑乃至否定的态度，并且其理论预设都有相同的地方，往往将审美主体视为一种无法自主、受操纵控制的“去中心化”主体，认为审美愉悦是一个被当代资本义操纵与控制的结果。而阿苏利的《审美资本主义》是站在一个偏右翼的立场，从人本主义的视角出发，对这一问题展开严肃的回应与思考，对于霍克海默、阿多诺、布尔迪厄与鲍德里亚等理论家基于左翼解构性立场的思考，正好可以作为一个借以进一步思考的辩证阶梯。资本主义工业生产如何塑造当代公众审美品味？这一新变对于当代社会共通感的形成与审美共同体的建构又有何影响？这些问题正是本文的关注点所在。

一、审美品味的工业化之路

在《审美资本主义》中，阿苏利认为审美品味的工业化可以分为四个阶段，分别是17世纪的宫廷贵族社会，18、19世纪早期资本主义，20世纪前期的“福特制”资本主义以及20世纪70年代以来的“后福特制”资本主义。

在阿苏利看来，审美品味的工业化进程可以追溯至17世纪的贵族宫廷社会。根据德国社会学家埃利亚斯的《文明的进程》中对宫廷礼仪（courtoise）的研究，在其时的德国宫廷社会中，审美品味不是一个单纯的私人喜好的问题，而是贵族们处心积虑地进行社会地位争夺的公共竞技场。这种贵族的审美品味之争蕴含着某种“现代性”，其一这种好品味的评价标准的核心是“时效性”，无需参照过往的知识，而寻找存在于现实体验中的真理，认为体验是任何知识所无法取代的。这种对于传统的自觉否弃与对当下的关注正是现代性经验的重要组成部分；其二是好品味应表现为“优雅”（grace），需取悦他人，而这需要欲望的抑制而非放纵，这与马克斯·韦伯所说的“资本主义精神”所提倡的节制与审慎不谋而合；其三是在贵族社会晚期，出身对于人社会地位的决定作用相对动摇，贵族需要规划职业生涯建设，通过品味的展示和竞争，从同僚之中脱颖而出，以博取社会地位，这又可以看做是丹尼尔·贝尔所说资本主义“企业家精神”的先声。

而到了18、19世纪的早期资本主义时期，则发生了审美品味由贵族社会到资产阶级社会的转型，审美品味的工业化和商品化由此正式发端。这一时期，审美品味出现了三个变化：其一是审美品味私人化，这种私人化使得品味不再是社会地位的公共竞技场，也使得审美规则全面渗透进私人生活的方方面面，囊括个体的社会生活的所有场景；其二是形式化，资产阶级不再像前一阶段的贵族那样，醉心于遵守与逾越既有品味规则的微妙博弈，而是有法可依地遵循统一的形式准则；其三是审美品味的商业化或者说工业化。在贸易关系中关注对非必需品——例如奢侈品、享乐、艺术等人们称之为文化的事物——的消费，标志着工业对感官享受的掌握和开发。从这些意义上说，审美品味转型中，“18世纪是一个里程碑”②。在这一时期，艺术承当着纯粹感觉的社会化，艺术家通过感性经验的分享缔造了一个共同体。在艺术创造中，完成了与公众的情感和感官自由相符合的额外财富的创造，而工业却确保这一创造的大规模传播，由此实现艺术的工业演绎，成就审美资本主义的飞跃。

20世纪初由福特公司创立的“每天工作8小时，拿5美元”的福特制生产，让原先的无产阶级也进入到消费者的行列，并由此取得了巨大的成功。但其所开创的流水线生产与标准化的顾客需求，也让福特公司在20年代遭遇市场挫败。这一教训使得工业由以生产为中心逐渐转向以顾客需求为中心，通过工业产品风格的更新换代、市场营销策略中侧重顾客心理的分析以及由统计学上对顾客中庸品味的估测来对之加以克服。而这一时期审美资本主义的发展，也引起了理论家们对于审美自主权丧失的批判，主要集中在三个方面，其一审美品味的过度丰富与放纵，使得在审美资本主义的核心里，每个人都成为自我享乐的主体、自己的奴隶。其二是审美资本主义所要求的商品的高消费速率，所引发的对于消费肤浅性与非本真性的批判；其三是消费的无产阶级化，也即人们一个接一个地消费商品，却从不制造商品。如同生产者在流水线上通过机械劳动制造的商品，不是其本质力量的对象化，而是其异化一样，在消费领域也存在这样消费的异化现象。

在20世纪70年代以来的“后福特主义”这次生产变革中，审美愉悦成为明显的消费对象，消费不再是对实物的拥有与消耗，而是对于即时体验的追求，消费的非物质化成为一个突出现象。阿苏利认为在这样一种新变之中，正回应反驳着理论家对于审美自主权丧失的批判。审美资本主义对于审美愉悦的追求，以及愉悦感与商品绝对所有权不再有如此紧密的联系，这些正是马克思在《1844年经济学－哲学手稿》中所说对于“人的感官解放”“人性全面发展”实现的契机。在这样的历史运动中，“工业填补了它自己产生的审美缺失”③。只要生产者能够机敏地促成价值（艺术、审美、创造）在市场壁垒之外生成且不腐坏，资本主义就可以长盛不衰，在这一意义上，审美品味具有不可估量的价值。在此，我们可以看到，对于资本主义发展的这一新阶段——“审美资本主义”，阿苏利的态度是积极而充满期待的。

二、时尚与当代审美共同体的塑造

通过上文的概述，我们可以看到阿苏利综合了前人丰富的研究成果，在自己的立场上形成一套对于审美品味工业化进程融贯的叙述与思考，在其看来作为资本主义新阶段的审美资本主义，正蕴含着实现人性解放的美好潜力。而这一套理论叙事，正迥异于前面所提的自凡勃伦以至鲍德里亚的解构性思路，那么阿苏利是在怎样的理论脉络上进行推演？又对审美品味的工业化与社会共通感的塑造作出怎样的解答？

虽然阿苏利对于审美品味工业化的研究融合众家，但在关键几个理论难题的突破上，是借镜于法国社会学家塔尔德。也即以塔尔德“公众”与“人群”的区分来辨析审美群体的状态与属性，以及通过其“模仿”与“时尚”理论来阐明审美共同体的塑造。同时在更基本的立场上也采取塔尔德人本主义，而非结构主义的立场，来阐释审美品味工业化对于当代人的意义。

因此，我们需要对塔尔德的理论脉络有一个基本的认识。加布里埃尔·塔尔德（Jean Gabriel Tarde，1843-1904）被誉为“19世纪法国最杰出的三位社会学家之一”，但其经典地位实际又是近些年来才被树立与巩固起来，在整个20世纪法国社会学界，他的影响一直处于作为主流的涂尔干的社会学流派之下。其社会学理论受到法国自浪漫主义以来“自发性”（spontaneity）思潮的影响，强调人本主义立场，和主要接受强调理性、秩序和权威的笛卡尔主义影响的涂尔干形成鲜明的对比。在社会学理论的基本预设上，塔尔德认为，社会学应该在承认个体价值与地位的基础上，研究个体与个体、心与心之间的相互影响与模仿是如何形成基本的社会事实。与此截然相反，涂尔干认为基本的社会事实不是模仿，而是外在于人、强加于人的东西，其立场是反个人主义的，④其理论作为20世纪法国社会学主潮，这一点对于后来的法国结构主义和后结构主义以很大的影响。但是自20世纪末法国后结构主义思潮的衰微和人文主义思潮的复兴，塔尔德的社会学理论得到了普遍重视。阿苏利就以塔尔德社会学理论这一重新发现的资源，对上述问题进行了新的探讨。

首先，借助塔尔德“公众”与“人群”的区分来辨析审美群体的状态与属性。如前所言，在19世纪到20世纪初，审美品味的工业化过程中面临着一个悖论，也即工业标准化生产与个体审美品味差异性的悖论，而阿苏利认为两者的调和有赖于一种理想的审美公众的塑造。由此阿苏利转向塔尔德对于“公众”（the public）与“人群”（the crowd）的区分。塔尔德认为“人群”是“基本靠实在的接触而产生的多种心理联系的集合”，“公众”是群众的外延，也是其对立面，是“纯精神的集体，由身体分离且分散的个体组成，其结合完全是精神的纽带”。审美公众（“审美判断的共同体”）相较于审美人群（“感觉的共同体”）更为自省，而非单纯盲目跟从感觉。这种审美公众是由艺术爱好模范和普通群众组成（类似于拉扎斯菲尔德的“意见领袖-普通受众”的“二级传播模式”）组成，可以一方面保证审美品味的高水准，也能由此保持一个共同体的团结。

在此，作为人本主义者的塔尔德，一方面对于社会交流中个体建立在其“出席”（或者说“在场”）基础上交谈的价值，是予以高度肯定的，而“审美公众”的这种只存在“精神性联系”的群体，其个体与个体之间的距离一方面固然有助于审美的自省与反思，防止群体成为勒庞所说的“乌合之众”，但是这种距离也取消了个体之间面对面的交谈，取消了个体在社会交流中的“出席”，这是非常遗憾的。而阿苏利则利用了德里达对于“语音中心主义”的批判，指出在交谈之中，个体的“完全出席”其实是一个迷思，从而解构了“出席”与“缺席”的差异，给予了审美公众完全的肯定。这样的论证是针对着当代以互联网与移动通讯为主的交流状况，指出基于当代通讯媒介形成审美共同体的一种可能。

其次，借助塔尔德对于“模仿”与“时尚”的阐发来探讨社会共通感的形成。这一点是承接上一点而来的。我们知道，近代西方美学家对于“趣味”的阐发和探究，与对资产阶级社会中市民共同体的塑造是分不开的。这集中体现在康德《审美判断力》中提出的“趣味的二律背反”，也即“趣味”是一种“非概念性的主观的普遍性”，趣味是主观的，不是逻辑的与概念的，但却具有一种普遍性，当我们做出一个审美判断的时候，我们是希望他人的承认，预设着一个集体的存在。⑤当康德阐发作为一种共通感（common sense）的“趣味”的时候，其意图在于将共同体的团结建立在个人最为真切、最为内在的喜好之上。但是后来历史证明，作为当代的社会主体的大众，并不对应于当时资产阶级，而是对应于当时的无产阶级，那么在这种情况下高雅趣味是否能作为大众最为真切的喜好，这很值得怀疑。

而塔尔德《模仿律》的写作一定程度也是对于这一问题的回应，与当时写作《时尚的哲学》的西美尔一样，他强调了“时尚”而非高雅趣味作为共同体塑造的重要力量。如前所说，塔尔德认为“社会即是模仿”，模仿是社会的纽带，使得社会成为可能。而古代社会与现代社会模仿的形式并不相同，古代社会模仿形式是“风俗”，现代社会的模仿形式则是“时尚”。塔尔德此举有着重要的理论意义，当代时尚研究的重要理论家利泼维茨基（Lipovetsky）这样评价：“塔尔德是第一个成功地使时尚理论超越琐碎的外观的人，也是第一个通过认识到时尚的特殊的社会逻辑和社会短暂性而给与时尚的主题以概念尊严的人。他是第一个将时尚看做社会性的一般形式，也是第一个通过时尚自己的原理来规定整个时代和文明的人。”⑥“时尚”作为“审美资本主义”的核心现象，在当代对于共同体塑造、社会团结有着重要意义。

时至今日，在诸多理论家的解构性分析之后，“时尚”早已成为一种资本主义需求系统的操纵形式，成为享乐与肤浅的代名词，但在此，笔者更愿意以古典社会学的方式，以西美尔视角来说明时尚这一面向的意义。在《时尚的哲学》中，西美尔指出人类是一种具有双重性的生物，一方面追求一种普遍性，而另一方面则希望抓住某种特殊性：普遍性为精神带来宁静，而特殊性则带来生活的动感。而对于模仿为个体行为加入社会的普遍性，并且模仿并非只有单纯的消极意义，在西美尔看来，“模仿显示了这样一种发展水平：对有目的的个性行为的希望很活跃，但获得个性内容的能力目前还不具备”，也就是说模仿是一种“学习”，通过模仿，个体习得社会的普遍规范，从而取得属于自己的个性内容。而“时尚”是既定模式的模仿，满足了社会调适的需要；它把每个人引向每个人都在行进的道路，同时提供一种把个人行为变成样板的普遍性规则。同时又能满足对差异性、变化、个性化的要求，因为时尚的内容总是在日新月异。“假如我们从时尚对于社会发展形式的意义这个角度加以研讨，那么，我们就会发现，时尚的历史就是企图将上述两种对立的倾向越来越完美地调节为流行的个人与社会文化的历史。”⑦

三、现代与后现代：两种主体观念的反思

通过以上对于西美尔、塔尔德与阿苏利的探讨，我们可以看到，在当代审美资本主义之中，时尚作为审美趣味的一种当代形式，对于社会共同感与审美共同体的构建有着重要作用。同时我们也要看到，这几位理论家的探讨主要基于近代启蒙运动以来的人本主义的主体观，主体是能够运用自身理性做出自主选择，而非出自他人的引导、操纵与蒙蔽。阿苏利所预设的主体是大写的，能够运用当代资本主义的新趋势与新变化来发展自身的感官与感性，从而实现自身的解放。但这一主体观经过20世纪后半叶的后结构主义大潮的洗礼，已经褪去了光辉。

在后结构主义者看来，主体并不是一个具有自我决断力的自主的存在者，而是话语结构的一种效应，主体只是一个被意识形态、语言、无意识操纵的提线木偶。这一理论倾向与法国理论家阿尔都塞关于意识形态论联系紧密，在其看来主体与其说是实体，而毋宁是一种结构，处于意识形态无所不在的罗网之中。这种后现代主体固然可以组成一个共同体，但却是机械而无灵魂的，这一论断无疑是绝望的。

那么如何对这一后现代主体观加以辩证，从而证明社会共通感与审美共同体构建的合法性呢？在此不妨引入当代左翼理论家齐泽克对于“主体”观念的思考。齐泽克对近代主体观念的奠基性论述——法国哲学家笛卡尔在《第一哲学沉思录》中关于“我思”的探讨——加以重新阐发，他认为其思考的价值不在于“我思”这一启蒙主体的原型范本的提出，而在于其思索的方式。齐泽克把笛卡尔式怀疑的过程描述为一种向着自身的回撤：这样的回撤被笛卡尔自己的身体向着火炉的回撤象征化了，笛卡尔切断了自己与世界的联系，他系统地排除了同周围环境的一切关联，在这样一种彻底回撤的姿态中，作为主体的“我思”产生了。“我思”之为主体，正在于其与“世界”的分离与对立，但这种分离与对立又确证了主体与世界之间的唇齿相依的关系，因为主体恰恰是依靠世界从反面加以界定。就如以一张白纸为“世界”，主体就如从中剪去一个缺口，缺口的形状恰恰是由缺口之外的白纸的剩余部分所界定的。在齐泽克看来，主体不是个体的实质之“我”，而是否定性的一个空点。这个否定性的空点不是“虚无”，而是万物的反面，或一切规定性的否定性。

虽然这看起来有类于后现代的主体观念，但却有着实质的不同，其中蕴含着积极的能动性。齐泽克认为，主体作为一个否定性的空点，是作为现实本体的实在界（the Real）与社会文化表征的象征界（the symbolic）的中介，如一道切口横亘于二者之间。一方面，象征秩序——包括伦理、政治、文化等诸社会秩序在内——先于我们存在并通过我们而说话。例如，我们会在一个家族里出生并承担那个家族的名字，占据一个特殊的社会—经济地位，信奉一个特定的宗教的名字，等等。另一方面，因为象征秩序是由不完整的或由一种欠缺构成（这个欠缺就是主体），我们整合象征界的这些元素或向我们自己叙述它们的方式就取决于我们。⑧

如齐泽克自己所言，其理论以拉康精神分析理论解读黑格尔代表的德国唯心主义，一方面指出“主体”绝非西方人本主义所理解的硬核般的实体，而是处于“象征界”、“想象界”、“实在界”共同运作之中，主体的建构正是经由“镜像阶段”等一系列的异化与误认的结果；同时，主体处于建构之中却绝非意味着其不具有能动性，主体绝非意识形态的提线木偶，而恰恰是象征秩序的空白与欠缺，这种空白与欠缺正是主体能动性的源泉所在。齐泽克的这一关于主体的思考，为我们反思阿苏利关于审美资本主义、感性解放与审美共同体塑造的论述提供了立足点。

综上所述，奥利维耶·阿苏利的《审美资本主义》一书为我们详细地呈现了审美品味的工业化之路，指出在当代审美资本主义生产中的非物质化、个性化、设计感与时尚性所带来的审美感性解放的可能，以及由此来加强社会共同感与审美共同体的前景。在这一论题的解构性的批判理论主流之外，为我们展现了另一番不同的图景。但对于当代审美资本主义之下的个体感性解放与审美共同体的塑造，还必须建立在对两种主体观——阿苏利所秉持的人本主义的现代主体观，与对立阵营的波德里亚等理论家的“去中心化”的后现代主体观——的双重扬弃的基础上。

（作者单位：北京大学艺术学院）

①彭锋《西方美学与艺术》［M］，北京：北京大学出版社，2005年版，第146-168页。

②③［法］奥利维耶·阿苏利《审美资本主义》［M］，黄琰译，上海：华东师范大学出版社，2013年版，第64页，第84页。

④关于塔尔德理论的概述，参见［法］加里布埃尔·塔尔德《传播与社会影响》［C］，何道宽译，北京：中国人民大学出版社，2005年版，第1-60页。

⑤［芬］尤卡·格罗瑙《趣味社会学》［M］，向建华译，南京：南京大学出版社，2002年版，第105-106页。

⑥转引自杨道圣《时尚的历程》［M］，北京：北京大学出版社，2013年版，第221页。

⑦罗钢，王中忱《消费文化读本》［C］，北京：中国社会科学出版社，2003年版，第241-247页。

⑧参见托尼·迈尔斯《齐泽克导读》［M］，白轻译，重庆：重庆大学出版社，2014年版，第39-58页。