“味之者无极，闻之者动心”——民族艺术与大众文化之间的互文性

○古春霞 彭修银

“味之者无极，闻之者动心”
——民族艺术与大众文化之间的互文性

○古春霞 彭修银

在巴赫金看来各种文化领域之间没有绝对的界限，各种文化之间的关系不是对立的、封闭的，而是对话的、开放的；各种文化的对话和交融正是文化本身发展的动力。互文性的理论来自巴赫金的对话理论，作为一种在结构主义和后结构主义思潮中产生的理论，已成为当代文化研究中使用频率最高的术语之一。“互文性”（Intertexuality，又称为“文本间性”或“互文本性”），这一概念首先由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃在其《符号学：解析符号学》一书中提出：“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和改编。”①在随后的《小说文本：转换式言语结构的符号学方法》中，她以一章的篇幅详细论述了“互文性”的概念。其基本内涵是，每一个文本都是其它文本的镜子，通过戏拟、引用、拼贴，每一文本都是对其它文本的吸收、转化和改编，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。由此来考量民族艺术和大众文化之间存在着的大量互文现象，有着重要的现实意义。

每一种艺术种类都是独创性和互文性的统一。任何艺术作品都必然会融入过去与现在的系统，对过去和现在的互文本发生作用。互文性是文学艺术的一个重要属性。艺术人类学中的民族艺术和大众文化之间有很多的互相指涉和互相映射的性质。民族艺术作为大众文化的母题和原型，经由现代传播技术的复制，拼贴、改写、浓缩、移位、深化等重新编码建构新的文化模本。在这里所言说“大众文化”有一个特定的范畴，特指现代机械工业文明下，兴起于大都市，以全球化的现代电子传媒为介质的批量复制产生的一种文化形态，俗称大众文化或流行文化。是由文化工业批量生产的、由大众购买和消费的文化产品，其最终目的与其他资本主义工业生产别无两样，也就是对最大利润的追求，以娱乐为主要特征的。本文所指的民族艺术特指艺术人类学语义场中的艺术，具有较强的地域性、族群性、仪式性和历史性等特征。在现代工业文明的侵蚀和包围下，逐渐地丧失了其原有的社会功能和心理内涵，原有那种质朴的、醇厚的审美观念也在产生变化，偏离了应有的核心品质，具有了商品化的倾向，被现代电子技术不断地复制、改变、扭曲、移位，成了文化产业的一个消费品、附属品。美国人类学之父弗兰兹·博厄斯说：“我们必须把个体理解为生活于他的文化中的个体，把文化理解为由个体赋予其生命的文化。”②任何文化艺术都不是独立超然的存在，而是相对的、动态的、灵活的，民族艺术和大众文化之间的互文属性，显示出艺术活动创作多元文化、多元话语相互交织的历史事实，也显示出大众文化创作的丰富民族艺术底蕴及其深厚的社会历史内涵。

一、民族艺术对大众文化互文的元叙事

民族艺术诞生于自然文化生态较为原始、质朴的场域，具有一定的保护性、封闭性和神秘性。每一特定区域的民族艺术都与其诞生的自然环境和人文环境密切相关。在农耕文化背景下，千百年的男耕女织的生活方式没有根本性的变化，它总会受到传统的制约，并形成一种相对稳定的形态。随着现代传播技术的介入，民族艺术逐渐通过传媒不断地复制、重构，消解了它的神秘性、封闭性，逐步进入普通大众的视野。大众文化的活力在和民族艺术相互渗透、相互融合、相互促进中得到不断增强和提升。民族艺术大都脱胎于宗教仪式，一个重要的母题即是对神的崇拜和自然图腾，舞蹈则是这种母题的最初的展示途径。苏珊·朗格关于这个母题有着精彩的论述：“原始人生活在一个由各种超凡的神灵主宰的世界里，这些超人或尚未发展成人的生灵，那些具有巨大魔力的神灵鬼怪，那些像电流一样隐藏在事物之中的好运气和坏运气，都是构成这个原始世界的主要现实。艺术创造的推动力，这对所有人都显得十分原始的推动力，首先在周围一切神怪的形象之中得到了自己的形式。那祭坛或图腾旗杆周围的魔圈，那神庙之内的圣区，都是理所当然的跳舞场地，在一个由各种神秘力量控制的国土内，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”③人类学家泰勒指出：“跳舞对于我们新时代的人来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期，舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段。”④也就说民族艺术为大众文化提供了众多可以加工、提炼、改写重构的“元叙事”，成为大众文化发展的一种牵引性力量。使艺术与现实、现代与古典、人间与神话形成一种艺术空间的交叉与平行，形成一种你中有我，我中有你，即此即彼、非此非彼的艺术景观。

传统意义上的少数民族艺术由于生动灵性、神秘自然的人文内涵，吸引着众多观者的眼光。尤其在全球化语境下，机械复制文明的当代传播体制下，少数民族的歌舞成了大众文化源源不断的灵感来源和艺术源泉。耳熟能详的广西壮族歌舞《刘三姐》被改编成各类影视作品或文化品牌；武陵山区苗族的《龙船调》也因大众传媒的介入，而名扬四海、声名远播。再比如前几年中央电视台青歌赛中“原生态”歌手奖，广西南宁的国际民歌艺术节都大力地促进了少数民族艺术的发展和传承。在笔者走访的湘西德夯苗寨和恩施土苗自治州的利川腾龙洞的实景演出，苗族、土家族歌舞艺术已不仅仅是一种民族文化传统的一部分，它更多的是利用景点的这个客观文化工业产品身份，成为大众文化消费的一个重要组成部分，成了向众多游人展示的异文化的一个契机。而游客又通过这些带有异域风情的“陌生化”艺术形式，脱离原有的生活美学经验获得审美的享受和感官的愉悦。

传统的民族艺术又通过这种景观化的表演方式得以传承和保护。由于湘西德夯是纯苗区，苗族人民的风俗习惯对当地人影响很大，有跳鼓舞、三月三歌会、四月八、赶秋、接龙、推牛以及苗岭情歌等民俗活动，古朴优雅的苗族风情成为德夯吸引世人的重要因素。以引领客人进餐时吉首苗腔的“歌三巡，酒三巡”的仪式表演为例。第一首，是敬酒歌“远方的贵客，以酸辣待客；山里人家山里味，酸酸辣辣也上席；这并不是我们苗家人不好客，自古以来苗家人都是以酸辣待嘉宾。”第二首，加酒歌“加酒加在客面前，酒味不浓您莫嫌；酒味不浓情意重，敬酒如同敬神仙。”第三首，劝酒歌“歌三巡酒三巡，碗碗盛满苗家情；今日同饮这团圆酒，远客便是一家人。”从这三首歌里我们大致可以领略，湘西苗家人的饮食文化，既有鲜美的酸鱼，也有回味无穷的姜糖。也可见苗家人待客之道，淳朴、真挚、盛情。这些歌都是代代相传、口口相授的，在笔者采访的几位表演者中，有人无法准确地用普通话表述歌词的涵义，但却可以悠扬婉转地用吉首腔唱出，而作为观赏者却可以随着当时的语境，产生一种心灵上的共鸣和审美上的愉悦，民族艺术超越产生它的社会结构而得以流传，它保持着原初的陌生性，达到人际传播的效果，从而实现一种民族文化身份的确认。

互文性是艺术商品化的最佳策略。在后现代社会，传媒技术的迅猛发展为互文性提供了强有力的技术保障。尤其是超文本技术链接形成了一个树状网络系统。这些凝聚各少数民族生存智慧和族群意识的精神表征，在与大众文化的积极互文当中，获得了新的生机和广阔的平台，超越了地理阀域的限制，通过大众传媒先进的传播技术走向世界，走向亿万观众。这对具有明显区域特征的封闭性的少数民族艺术来说，对它发展、传承和保护具有积极意义的一面。科学技术是中性的，没有好坏之分，但要看我们怎样去合理地支配它，我们不能为了艺术的“原生态”而“原生态”，正如巴赫金所言，所有的文化都是对话、开放的，相互渗透、互为交织的。杜夫海纳在谈到文艺作品的创造与历史的关系时曾指出：“富有创新的艺术作品，一旦解决了某一实践时刻所提出的不可预料又无法回避的问题时，便获得了某种历史出发点；它在回溯中赋予以前的作品以意义，并且打开了通向其他作品的道路……一旦这个新作品问世，它本身就孕育了可以照亮过去的未来。”⑤任何一个民族的文化艺术都不可能以一种静态的方式存在，一尘不变岿然不动，它必然随着时代的变化，衍生出新的内涵和美学特征。

二、大众文化对民族艺术互文的反叙事

民族艺术在成为大众文化的元叙事、母题、原型的同时，又遭遇大众文化的反叙事。由于大众文化的文本充满了断裂、矛盾与不足，都不是完整牢固的，它是由复杂化、工业化的社会产生出来的。大众文化的标志在于重复和连续。娱乐是它的重要特征。“与大众文化不同的是，民间文化是相对稳定、传统的社会秩序的产物，在这种社会秩序中，社会差异并不是相互冲突的，因此，其特征乃是社会共识，而非社会冲突。”⑥民族艺术作为特定族群精神意识的形态表征，它具有规训性、仪式性、制约性和场域性。随着消费社会的兴起，大众文化的介入。民族艺术的生成场域和文化语境已经悄然地发生变化。“作为生活方式的、文化的和语境化的民族艺术在形式上至少表现为景观化、舞台化和娱乐化的现代样式。民族艺术在相当程度上已然展演成一种审美化的大众文本。”⑦民族艺术在消费社会的适应性，体现在由大众文化的包装、改写、扭曲、位移等，对原生态、场域性、规训性、仪式性的消解、编码和重构。景观化、舞台化、娱乐化成为众多民族艺术现代化进程中的不可规避的主要特征。众多民俗风情园、民俗村的兴起和发达，推动了少数民族地区日常生活式的仪式艺术成为景观化的展演。同时大众媒体电视、电影、广播等现代化传播技术的介入，使得民族艺术符号化、舞台化、娱乐化。创办各种民族艺术节、旅游节、大型电视晚会、篝火晚会，或者以电影表演的方式，对民族艺术这个母题进行再加工、改造、重构。例如广西南宁国际民歌艺术节，《云南印象》《刘三姐》等等都是加工改变重构后的民族艺术。

在布迪厄看来大众艺术的价值是依据其“功利”的程度来评判的，拒绝美学和日常生活之间的任何距离。“大众艺术对日常生活的介入再现了大众对艺术的介入。布迪厄认为，大众趣味把审美消费整合到日常消费的世界中，从而，它拒绝予以艺术对象任何特别的‘尊敬’,文本如同其他一切商品一样被加以‘使用’，而且和任何商品一样，如果没有用，就会被抛弃。”⑧恩施土家族苗族自治州利川腾龙洞的实景演出，由现代化的灯光舞美、道具，打造出一个绚丽的舞台背景。这种完全被包装、嫁接、改良后的民族艺术已经失去了原有的语义环境和生成场域，它原本实用性生活性的艺术内核正在消失，取而代之的现代科学技术下民族艺术的祛魅化。

民族艺术已经完全纳入到一种商业化的操作模式当中，不能带来经济利益的元素全部被消解，也就是呈现在大众面前都是具有娱乐性的元素。例如湘西德夯苗家的“草标”，被称之为“无言的情书”。苗族青年男女见面之初，都会在约会的地点留下一个草标做标记，一般制成的草标只有约会的当事人才了解其意。例如，拿一把草，在草尖上结个疙瘩，草根指示幽会的方向，同时暗示一方先到，示意另一方早点来。后来的一方看到草标，必须留下一个草标，疙瘩结在草的中部。后面的这个草标暗示过路者：别来打搅他们的幽会。行人见了这样的草标，一般都会主动避开，以免撞见别人的幽会，留给他们一个不受干扰的自由空间。幽会在苗家是件很圣神的事，谁要是见到草标不回避，将会受到全寨人的谴责。“草标”在苗家具有完全的一种生活实际意义。但在现代舞台化的艺术表演中，草标已经由一束鲜花取代成了一种象征符号。由表演少女投掷给男性游客。来暗示苗家男女的恋爱幽会过程，作为一种重要生活方式的“草标”在舞台娱乐化的过程中，消解了它的神秘性、私密性，演化成一种高调的男欢女爱的舞台化传情方式，这种去语境化的大众文化，使得民族艺术原有的内涵在消失，传承、保护受到严峻的挑战。“抹锅灰”也是苗家婚嫁当中特有的一项仪式。伴娘在等新娘出阁的过程中，女方亲友会给新郎和所有抬嫁妆的迎亲队伍的人抹锅底灰，脸上和脖子上全都抹上锅底灰，成了一个大花脸。这是苗家姑娘给客人的“见面礼”，这种礼不分“官”和“民”，“老”和“少”，所有参加者人都会享受到。这是一种充满吉祥寓意的仪式。在苗家女孩看来谁的脸上抹得越多，抹得越花，谁就越幸运，越吉祥。而在消费语境下的“抹锅灰”的表演，成了一种异文化的哗众取宠的行为，使游客身临其境，感受一种莫名的娱乐快感。

大众文化对民族艺术的反叙事有时过于简单、粗暴，大部分只是对民族艺术进行静态的截取，武断地抽取视觉冲击大、舞台效果好的部分仪式礼仪过程，以取得较好的娱乐效果，原有仪式的特定场域、特定心理、特定内涵被消解，所呈现的不过是具有强烈异文化特质的“民族艺术”的外壳，民族艺术的能指与所指完全被割裂。民族艺术与生俱来的自然属性，原始、神秘性给大众文化带来强有力的审美冲击。

三、民族艺术与大众文化互文的现实意义

今天民族艺术与大众文化互文有利有弊。正如爱德华·萨义德说：“每一种文化的发展和维护，都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我（alter ego）的存在。自我身份的建构牵涉到与自己相反的‘他者’身份的建构，而且总是到对与‘我们’不同的特质的不断阐释和再阐释。每一时代和社会都重新创造自己的‘他者’。因此，自我身份或‘他者’身份绝非静止的东西。”⑨任何一种艺术都是独创性与互文性的统一。应当将民族艺术放置于一个特定历史环境中去研究，要用整体、系统的、联系的观点来看待，在走进民族艺术原有的生成语境时，也不能遗忘其创作主体自身的现代语境。在跨国资本渗透全球的时代，商业运作无所不在。互文性正是文本商品化的最佳策略，通过互文，文本能产生丰富的所指。在传播技术如此发达的今天，原始的人际传播正在被大众传播所取代，再原始封闭的部落在现代科学技术的帮助下，都无法遁迹。大众文化的兴起是必然，民族艺术在科学技术的渗透和干扰下，已无法完全独善其身，符号化的艺术已经充斥现代人们的生活，正如韦尔施在《重构美学》中提出的，日常生活已经审美化。人们对美的追寻使得民族艺术充满异域风情、神秘色彩的异文化受到青睐。大众文化在利益的驱使下投其所好，不断地通过互文，使得民族艺术当中的服饰、音乐、舞蹈、手工艺等通过现代的科学技术不断地复制、重构加以推广。而大众传媒在这其间又起着推波助澜的作用，正如麦克卢汉所言，这个世界仅仅只是一个“地球村”，所有的文化可以跨越地点、距离的障碍得以不断传播。

大众文化与民族艺术的互文是大势所趋。民族艺术作为宝贵的文化资源要加以因势利导，与现阶段建设文化强国不谋而合，也是展现中国梦的一种有效的艺术途径。民族艺术由于其原生态、神秘性、陌生化等文本特性，满足了大众日益高涨的期待视野。随着传媒技术的发展，大众文化空前发达，影像、图画、声音等构成的“文本海洋”异彩纷呈，许多不相干的文本被随意地派生出各种联系，甚至断章取义地被“误读”。大众文化与民族艺术的互文，消解了民族艺术的独特性；重构了民族艺术的生成、传承、保护的语境。大众文化同时又使民族艺术融入大众日常的审美消费。互文性更多的是强调一种民主平等、多元共生、良性互动的关系，权威被消解、经典被取消，中心被颠覆。

大众文化是意义生产和消费的“文化产业”，因此它具有商品生产、流通和意义创造、经验的两面性质。互文使得民族艺术得到大众的普遍认同。但大众文化通过对民族艺术的资源进行拼贴、改写、移位、挪用时，一定要避免惟利是图、金钱至上的原则。苏珊·朗格说：“艺术教育就是情感教育，一个忽视艺术教育的社会就等于使自己的情感陷入无形式的混乱状态，而一个产生低劣艺术的社会就等于使自己的情感解体。”⑩保留民族艺术的精神内核和心理诉求，是民族艺术和大众文化互文过程中一个重要的原则。重要节日的巫术礼仪、图腾崇拜等过程，它们不是生活的必需品，而是精神世界支柱，总是周期性的与自然季节联系起来，对少数民族来说它们是宗教信仰的附属品，是一种集体性的情感诉求，具有明显的时间场域限定，仪式体现的是一种概括化原则，为了体现仪式的独特性可以用旁观者的身份以不介入的方式加以影视记录，加以保存、传播。而民族艺术中本身具有娱乐性的外在表现形式、打击乐器、唱词、旋律、动作、服饰、头饰、手工艺等，可以通过科学技术手段加以复制、传播。不能随意将其民族艺术符号化的能指与所指随意组合，篡改、挪用。正如博厄斯所说：“人类普遍具有艺术表现的要求，甚至可以说原始社会的人们比文明社会的人对美化生活需求更为迫切，他们这种需求至少超过那些把大部分时间用于获取最起码生活资料的人们……”⑪大众文化需要坚持道德和艺术性的高水准，坚守与人文关怀互文性，协调个性与共性、自然和社会之间的关系，尊重民族意识、民族认同，才能在此基础上进行文化同构，如费孝通先生所言“各美其美，美人之美，美美与共、天下大同”⑫与民族艺术做更充分的互动。屹立于时代和历史的高度，以优秀的作品和高尚的精神感悟大众，引领大众形成一个时代积极向上的精神风貌，实现中国梦，这才是民族艺术与大众文化互文性的真正意义所在。

（作者单位：中南民族大学中国少数民族审美文化研究中心)

①Julia Kristeva,“Word,Dialogue and Novel”in The Kristeva Reader,Toril moied.,Oxford：Blackwell Publisher Ltd.,1986,P36.

②[美]露丝·本尼迪克特《文化模式·序》[M]，王炜等译，北京：三联书店，1988年版，第2页。

③⑩苏珊·朗格《艺术问题》[M]，腾守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年版，第68页，第69页。

④[英]爱德华·泰勒《人类学——人及其文化研究》[M]，连树声译，上海：上海文艺出版社，1993年版，第269-270页。

⑤Dufrenne,Main Trends in Aesthetics and the Sciences of Art,New York：Holmes&Meier,1979,P205.

⑥⑧[美]约翰·费斯克《理解大众文化》[M]，北京：中央编译出版社，2001年版，第178页，第145页。

⑦吴晓《民族艺术的消费社会境遇》[J]，艺术人类学论坛，2007年第4期。

⑨爱德华·萨义德《东方学》[M]，王宇根译，北京：三联书店，2000年版，第153页。

⑪博厄斯《原始艺术》[M]，金辉译，上海：上海文艺出版社，1989年版，第94页。

⑫费孝通《更高层次的文化走向》[J]，民族艺术，1999(4)。