《牧神午后》“力度对位”实例分析

〔摘要〕前奏曲《牧神午后》是法国著名作曲家德彪西（Achille-ClaudeDebussy，1862-1918）的作品。这部作品获得成功的一个重要原因就是创造性地使用了丰富的管弦乐手法，“力度对位”便是其中一项精彩的配器技术。“力度对位”是指不同力度级别、不同渐强或者渐弱起止的音乐层次在纵向上共时性的结合所形成的参差性的力度结构形态。文章是笔者尝试性的研究，试图把《牧神午后》中的“力度对位”技术作为研究对象，想通过对几个段落的“力度对位”实例进行分析与研究，来加深对这一配器技术的了解和认识。

〔关键词〕力度对位德彪西牧神午后印象主义音色振幅

前奏曲《牧神午后》是法国作曲家德彪西（Achille-ClaudeDebussy，1862-1918）的管弦乐作品。这部作品通过色彩斑斓的和声、细腻透明的配器和轻盈柔弱的力度形成了朦胧、幽静、空幻、神秘的印象主义音乐风格，对20世纪的音乐发展产生了深远的影响。这部作品获得成功的一个重要原因就是创造性地使用了丰富的管弦乐手法，“力度对位”便是其中一项精彩的配器技术。“力度对位”是指不同力度级别、不同渐强或者渐弱起止的音乐层次在纵向上共时性的结合所形成的参差性的力度结构形态。①“力度对位”也是一项“同色求异”②技术。“力度对位”的声学原因是决定乐器音色的4因素包括发音体、激励体、激励点和激励法中的“激励法”发生了变化，由于力度的大小变化使声音产生了不同的振幅和频谱包络波，③从而产生了不同的乐器音色。作为获取音色变化的理想手段，“力度对位”自然地成为了印象派音乐一项常用的配器技术和方法。目前，在我国音乐理论界，还未发现将“力度对位”作为一项配器技术并对其进行理论研究的论著。本文是笔者尝试性的研究，试图把《牧神午后》中的“力度对位”技术作为研究对象，想通过对几个段落的“力度对位”实例进行分析与研究，来加深对这一配器技术的了解和认识。

一、第一段，1—36小节

（一）第4小节有4个力度层次：1、长笛在力度p的基础上的渐弱；2、竖琴的力度由渐强到渐弱；3、双簧管和单簧管在力度p的基础上的渐弱；4、圆号在力度p的基础上的强奏。4个层次4种力度，“力度对位”使每个层次的独立性增强、音响色彩也呈现出了不同的明暗变化。

（二）第5小节有3个力度层次：1、第1圆号在力度p的基础上的渐强与渐弱；2、第3圆号在力度p的基础上的渐强与渐弱；3、竖琴和弦乐的力度pp。第8、9小节的情形也与此类似。“力度对位”使不同层次的色彩明暗度形成对比，增强了音乐的丰富性。

（三）第11-12小节有两个力度层次：1、长笛的力度p；2、单簧管和弦乐的力度pp。这样做是因为长笛在中音区的力度偏弱，标高一个力度级别可以使旋律更加鲜明。

（四）第13小节有3个力度层次：1、长笛在力度p的基础上的渐强与渐弱；2、弦乐组在力度pp的基础上的渐强与渐弱；3、第1圆号的力度p。第21、22小节的情形也与第13、14小节类似。

（五）第27小节有两个力度层次：1、两支交替的长笛在力度p的基础上的渐强与渐弱；2、圆号与弦乐组的力度pp。这种情形到了第28小节恰好反了过来，弦乐组使用了渐强与渐弱，而管乐器的力度则又保持平稳，到了第29小节的长笛和弦乐又都部分地使用了渐弱。这种类似的变化一直持续到了36小节。可见，“力度对位”也是一种发展音乐的有效手段。

二、中间段，37—93小节

（一）第44小节有4个力度层次：1、管乐组在力度p的基础上的长的渐强；2、中提琴组、大提琴组和低音提琴组在力度p的基础上的两个渐强；3、小提琴组在力度p的基础上的渐强；4、圆号的力度p。“力度对位”使音乐获得了更加细腻的层次。

（二）第50小节有4个力度层次：1、3支长笛在力度p的基础上的渐弱；2、圆号、竖琴和弦乐组的力度pp；3、低音提琴在力度pp的基础上的渐弱；4、大管的力度p。“力度对位”使音乐的色彩更加丰富。

（三）第54小节有5个力度层次：1、双簧管和单簧管在力度p的基础上的渐强和渐弱；2、长笛在力度p的基础上的保持和渐弱；3、圆号和小提琴在力度p基础上的渐弱；4、大管和大提琴的力度pp；5、低音提琴的力度p。丰富细腻的“力度对位”有利于表现“光色闪烁”的音乐幻境。

（四）第55小节有两个力度层次：1、管乐组的力度p；2、弦乐组和大管的力度pp。第57、58小节的情形也与第55、56小节类似。“力度对位”使不同层次音响色彩的明暗度形成对比。

（五）第70小节有4个力度层次：1、长笛和双簧管使用的力度f和渐弱；2、弦乐组的力度ff和渐弱；3、竖琴和低音提琴组的力度ff；4、英国管、单簧管、大管和圆号的力度f。这是强力度时使用“力度对位”的案例。

（六）第79-80小节有两个力度层次：1、长笛在力度p的基础上的渐强和渐弱；2、竖琴与弦乐组使用的力度pp。第86-89小节的情形也与此类似。“力度对位”使长笛担任的主题旋律更加鲜明突出。

（七）第81-82小节有3个力度层次：1、长笛在力度p的基础上的渐强和渐弱；2、弦乐组在力度pp的基础上的渐强和渐弱；3、竖琴、单簧管与大管的力度pp。“力度对位”使音乐层次和色彩更加丰富。

（八）第83小节有3个力度层次：1、双簧管在力度p的基础上的突强、渐弱和渐强；2、弦乐组的力度pp；3、圆号、单簧管与大管的力度pp与渐强。第84小节的情形也与此类似。第90-93小节的情形也与第83-85小节类似。

三、再现段，94—110小节

（一）第94小节有两个力度层次：1、两支长笛的力度p；2、圆号、古钹和弦乐组的力度pp。第95小节的情形也与此类似。“力度对位”突出了主题旋律。

（二）第96小节有6个力度层次：1、小提琴独奏在力度p的基础上的渐强；2、单簧管在力度pp的基础上的渐强；3、大提琴独奏的力度p；4、长笛、双簧管的力度mf和渐强；5、弦乐组在力度pp的基础上的渐强和渐弱；6、大管和圆号的力度pp。第97-99小节的情形也与此类似。“力度对位”使音乐层次、色彩之丰富和细腻令人惊叹！

（三）第100小节有3个力度层次：1、长笛在力度p的基础上的渐强；2、大提琴的力度p；3、单簧管、大管、圆号、古钹、竖琴、独奏的小提琴和低音提琴的力度pp。第101小节的情形也与此类似。不同的力度获得的是不同的色彩明暗度。

（四）第102小节有4个力度层次：1、长笛在力度p的基础上的渐弱和渐强；2、英国管在力度p的基础上的渐弱；3、小提琴独奏在力度pp基础上的渐弱；4、双簧管、圆号和中提琴的力度pp。第103-105小节也使用了“力度对位”，只是层次减少了一些。

（五）第108小节有4个力度层次：1、长笛在力度pp的基础上的渐强和渐弱；2、圆号在力度pp的基础上的渐弱；3、小提琴和古钹的力度ppp；4、竖琴力度p的泛音。“力度对位”使音乐的层次更加丰富和细腻。

结语

全文关于《牧神午后》中“力度对位”的论述主要包括以下内容：1、“力度对位”是将复调思维引入配器技术研究而形成的一个学术概念，既指一种力度结构形态也指一种力度的写作技术和方法；2、“力度对位”是将“激励法”中的“力度”改变而使声音的振幅和频谱包络波发生变化，从而产生音色明暗变化的“同色求异”手段；3、“力度对位”主要包括包含有渐强或者渐弱的“力度对位”以及不包含有渐强或者渐弱的“力度对位”两种形式，每种形式又可由于情形的不同而形成不同的“力度对位”样态；4、包含有渐强或者渐弱的“力度对位”可以使不同的音乐层次产生色彩的明暗闪烁，形成动态的光色变化，不包含有渐强或者渐弱的“力度对位”可以使不同音乐层次的色彩产生不同的明暗度，从而形成更为丰富的静态色谱；5、“力度对位”在整体力度偏弱时使用较为频繁，在整体力度偏强时使用较少，有技术原因亦受听觉感知力所限；6、“力度对位”是使音乐的色彩和层次更加丰富和细腻的技术手段，是对巴罗克时期、古典点主义时期和浪漫主义早、中、盛期力度使用方式的大胆革新。《牧神午后》中的“力度对位”技术既体现了“音色是目的”印象主义音乐的创作理念，也表现了“音色微差化”的印象主义音乐的审美追求，对于表现朦胧、空幻、飘忽的梦境意境和牧神梦遇仙女的文学性内容以及体现“飘忽不定、瞬感即逝”印象主义音乐的风格特征都起到了积极的作用。《牧神午后》通过大胆的改革精神和非凡的创新意识树立起了全新的音乐风格，激发了20世纪现代音乐的革新与发展。印象派音乐就像一座启用不尽的宝藏，永远都值得人们探索和挖掘，“力度对位”和“同色求异”一样都是其宝藏中璀璨的明珠！

注释：

①梁宝忠：《<牧神午后>“同色求异”实例分析》，载《北方音乐》2014年第1期，第23页。

②“同色求异”是指通过变换乐器力度、奏法、表情、演奏者、演奏者的人数以及变换不同定调的同种乐器等手段，追求同种音色上极其细微的差异，给人一种“似同却异”的印象，令人产生某种光色变幻的感觉。（梁宝忠：《<牧神午后>“同色求异”实例分析》，载《北方音乐》2014年第1期，第23页。）

③频谱包络波是一个声学概念，是指将频谱图中的各谐波峰值点连接起来而形成的曲形线，频谱包络波清晰的勾勒出了谐波的分布及其振幅的变化情况。由于不同频谱中各谐波之间的强弱比例都不相同，因而构成了不同的频谱形态特征，通过频谱包络波可以更加清晰观察出不同频谱形态的差异，从而更为直观、准确地发现不同音色的差异。

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