试析中国传统文人画中的“逸格”

李果 郭兵要

摘 要：从魏晋南北朝到五代两宋再到元代，中国传统绘画随着中国文化的发展从滥觞之起到盛世繁荣，文人画在中国传统文化发展史中占据着重要位置，也为中国灿烂的文化艺术史写下了浓墨重彩的一笔。文人画的发展更是中国传统艺术文化中所特有的璀璨，中国所特有的这一艺术风格不同于世界上任何一种艺术现象，是中国固有的文化土壤所滋生出的独特艺术，高雅而清澈;是中国传统绘画艺术河流中的一抹新绿水草，曲静而清幽。

一、中国传统绘画的发展

中国传统绘画在秦汉时期由春秋战国时代的装饰风格的束缚转向了写实风格，这一时期的重建和统一使社会安定，为文化发展提供了良好的环境。从材料来看，其绘画主要分为帛画、壁画、画像石、画像砖和器物上的装饰画。两汉时期由于统治阶级的政治要求和伦理教化愿望，绘画受到极大重视，尤其是这一时期由于佛教的传入，壁画开始得到发展，使这一时期的绘画空前兴盛。

魏晋南北朝由于战乱带给人民巨大痛苦、诸国分立等原因，引起了思想文化领域的重大变化，经学和谶纬之说也受到怀疑，高谈玄学和崇高老庄的风气在士大夫中蔓延，返璞自然、重视品评的风气打破了东汉时期在道德、操守、审美价值上的传统，从而给艺术创造多方面的影响。刻意表现风度神采的“胜流”“名士”为题材的人物肖像画大量涌现。动乱的社会下兼容并蓄，许多贵族士大夫潜心于书画艺术，这对魏晋绘画艺术的风格和发展都有重要意义，例如竹林七贤等。社会环境以及文化发展使魏晋南北朝美术成就和书画论著都取得了空前的发展，为五代两宋绘画打下了坚实基础。在绘画上，有佛画之祖曹不兴和被谢赫评价为“古画皆略”“至协始精”的卫协。《世说新语·巧艺》记载：“顾长康画人，或数年不点睛，人问其故，顾约：‘四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”顾恺之提出“传神写照”“以形写神”“迁得妙想”的绘画理论，其绘画风格“春蚕吐丝”“春云浮空，流水行地”。另外有被张彦远评为“丹青之妙，最推工者”的“秀骨清像”绘画风格的陆探微。还有变顾、陆连绵的“密体”为笔意豪迈的“疏体”的张僧繇、阎立本、吴道子等都师法于他。其次还有以曹仲达为代表的外来样式“曹衣出水”的绘画风格。画论方面《古画品录》中谢赫提出了对于传统绘画具有重要影响意义的六法：“六法者何？一曰气韵生动，二曰古法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”六法对中国整体绘画的影响都是十足重要的。

到了隋唐，社会安定繁荣，传统画发展到新的阶段，人物画创作进入盛期，山水画也迎来了朝气蓬勃的发展时期，出现了青绿、水墨山水两种形式，对后世山水画发展影响巨大。人物画画圣吴道子“天衣飞扬，满壁风动”的吴带当风的绘画艺术，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素”。专攻宫廷仕女图的张萱、周昉，工笔之华贵截然尽显。这个时期对后代影响最大的当属青绿山水的发展，其鼻祖当推展子虔，其山水“远近之势尤工，固有咫尺千里之趣”，其作品《游春图》是至今流传最早的一副山水画作品。进一步接承青绿山水的是李思训、李昭道父子，李思训也被后世推崇为北宗。水墨山水的兴起首推吴道子，相传吴道子画山水是“天赋劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌”。唐玄宗也曾评价：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极奇妙也。”张彦远则评价“因写蜀道山水，始创山水之体”，并认为山水画之变，始于吴而成于李”。其发展与继承者当属“南宗”王维，其泼墨山水最为突出，作品辋川图“山谷郁郁盘盘，云水飞动”，朱景玄评其胸中之境“意出尖外，怪生笔端”。此外张璪的“外师造化，中得心源”一语道破绘画的主体和客体之间的关系，成为中国山水画中的第一条美学原则。

二、文人画的出现

五代两宋时期是中国绘画发展的重要时期，五代绘画上承唐代绘画风范，下启宋代三百年绘画新风。由于统治阶层对绘画的重视和特殊的爱好，使皇室贵族对绘画作品需求日益增加，出现了富丽堂皇的宫廷绘画和文人士大夫绘画并驾齐驱的格局。文人士大夫对绘画的雅趣蔚然成风，而北宋文人画的这种潮流直接影响了一批汉族士大夫画家，使他们从新活跃于画坛上，至此文人画作为与画工画相对的艺术风格而出现，元代绘画直接受其影响。五代出现了对后世影响巨大的大家，人物画方面有周文矩、顾闳中、泼墨仙人梁凯;山水画方面在唐代青绿山水和水墨山水的基础上，五代的山水画家深入大自然的深山深水之中，逐步建立了以荆浩、关仝为代表的反映雄伟壮美的北方山水画和以董源、巨然为代表的反映山川秀丽江南的南方山水画。到北宋则李成、范宽最有成就。宋代郭若虚《图画见闻志》中认为关仝与李范的给画“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”，其绘画一时成为山水画的典范，直至郭熙开始出现变化。到南宋李唐、刘松年，马远、夏圭创立了以“水墨苍劲”为总体特征的南宋山水画新风貌。文人画方面最具代表意义的有李公麟、苏轼、文同、米芾。宋代文人画的出现反映了文人学士的生活理想和审美趣味，强调人的主观意趣的表达，尤其注重笔墨书法因素在绘画中的运用。

三、元代文人画的进一步发展

元代文人画确立不可不提赵孟頫，赵孟頫是宋太祖赵匡胤四子秦康惠王赵德芳的后裔，南宋灭亡后出仕元，主张变革南宋院体画，开元代诗、书、画统一之风，在绘画上主张复古，追唐和北宋先人之法，作诗、作书、作画皆追求“古意”：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”直至元四家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙变赵孟頫的“师古人”为“师造化”。布颜图评曰：“元四家皆师法北宋，笔墨相同，而各有变异。”

就师造化而言，元四家皆因生逢乱世而被迫隐居山林，这为他们师造化提供了天然的外在环境。李霖灿认为：“黄子久山川浑厚，草木华滋，用长线条，熟披麻皴，得富春江之神韵;吴镇则笔墨酣渖意境苍茫，多写渔父图吟，饶富江湖隐居之志;王蒙则善体龙脉之走势，有解索牛毛之皴法，用笔则郁郁苍苍，千岩万壑，极回还郁深之能事;倪瓒则有折带皴发之创始，成一河两岸之构图，其画境则古淡天真，以少胜多有逸格独卓之品评。”①浙江山水是元四家创作的主要内容。黄公望游于长熟、浙江一带，其画就多写虞山、富春山之景;吴镇是嘉兴人，杭嘉湖平原和太湖就成为他“渔隐”主题的来源;倪瓒元末明初隐居太湖，太湖风光是他“一江两岸”构图的依据;王蒙住黄鹤山，由黄鹤山之蜿蜒悟出“龙脉”之法。李日华在其《六研斋笔记》中记载：“陈郡丞常谓余言：‘黄子久中日只在荒山乱石丛木深蓧中坐，意泰忽忽，人莫测其为何。又每往泖中通海处，看急流轰浪，风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇哉。”②由此可见元四家师造化之真性情。

四、传统绘画作品的品格——逸格

早在魏晋南北朝时期，宗炳在其真正确定山水画独立意义的《画山水序》中便确定了山水画之性情。宗炳本人“好山水，爱远游”，“每游山水，往辄忘归”。其妻死后，又只身“西陟荆，南登衡岳，因而结宇衡山”，直到老矣，还叹曰：“老嫉俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”他对山水画的性质与功能做了界定和阐述，“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵”“山水以形媚道”“畅神而已”。另一山水画理论家王微与宗炳一样，是一位“放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往”的高士。他认为山水画有“情”有“致”，让人心旷神怡，乃“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，而不是像地图那样“安城域、辨方州、标镇阜、划浸流”，而是“形者融灵”，“以一管之笔拟太虚之体”。此外附载在《观张员外画松石序》中描张璪作画“当期有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不再耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出”。由此可见，无论是宗炳、王微还是张璪，或是以黄公望为代表的元四家都主张“畅神”，深入江川秀水，雄山巍峨，“外师造化，中得心源”。

由历史传承和绘画的发展，元四家在元代复古的文化环境中师古人更师造化，使其创造出了同中有异、异中有同的绘画品格中的4种意境，这4种意境又与笔墨相合而生成“逸”的4种类型：苍古、萧疏、荒寒、烟润。

“逸”是中国画论对审美心态、创作趣味和画面手法的重要品评概念。“逸”的最初含义，与古代社会政治生活给一部分文人士大夫造成仕途坎坷和心理压力有关，使他们仰慕“逸民”和“隐士”的节行超逸、志向高洁的人格。孔子是第一位对“逸民”的人格作出肯定评价的：“逸民：伯夷，叔齐……不降其志，不辱其身。”（《论语·微子篇》）。而初唐书画家李嗣真则是第一位用“逸品”这个概念来进行艺术鉴赏的。余少宗在《书画书录解题·卷四》中写到：“……上上品之上更列逸品，为嗣真所创，明其在九等之上也。”唐后期画论家朱景玄在《唐朝名画录》中使用“逸品”时提到：“古今画品，论之者多矣，隋梁以前，不可得而言。自国朝依赖，为李嗣真《画品录》，空录人名，而不论其善恶，无品格高下，俾后之观者，何所考焉。景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书。推之至心，不愧拙目。以张怀瑾《画品》断神、妙、能三品，定其格上、中、下，又分为三。其格外有不拘常发，又有逸品，以表优劣也。”在朱景玄看来，“逸品”除了是对一种别致的绘画风格的品鉴外，还带有特定的人格色彩。其后，北宋黄休复的《益州名画录》在吸收前人思想成果的基础上，把逸品与神、妙、能三品之间的关系进行了清理，完整了中国传统绘画体系中以逸品为最高境界的绘画品评体系：

逸格

画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精于彩绘，笔筒形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，古目之曰逸格尔。

神格

大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。

妙格

画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。

能格

画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔翔，形象生动者，故目之能格尔。

五、逸格之代表——倪瓒

可见在传统绘画品格之中，逸格居最高位置。在元四家中，最有“高逸”风格的便是倪瓒。倪瓒原名珽，字元镇，又字玄瑛，号幼霞、云林、林云子等。出身于江南巨富家庭，过着富裕悠闲的生活，但“刮磨豪习，未尝有纨绔子弟态”“励志务学”“闭户读史书，出门求友生”（《述怀》）。藏古籍书画文物，接四方文人志士，才识广大，诗歌成就颇高，性格清傲。元末时，农民起义，政局不稳，他的生活开始动荡，于是分散家财而遁入太湖，过着“扁舟箬笠，往来湖泖间”的漂游生活，因而所画的山水题材多来源于此。中年时期作品不太注重物的取舍和情趣，然而笔墨润厚饱满，画法持重严谨，如《水竹居图》。而其最具成就的则是晚年作品，其山水画绝少用色，甚至连一颗红印也不钤。其作品多是3段式构图，一湖两岸，湖水占主要篇幅。枯笔淡墨，意境空旷萧远。画面中几乎不用色，亦不画人，略显示意和悲叹之情怀，也是“天真幽趣”的心境表露。他的每幅作品皆用工致的楷体书写诗词，书风萧散清逸，有晋人之风采。倪瓒的作品更多的是注重自娱。

倪瓒的逸格体现在绘画中便是他的“画格”。倪瓒云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”董其昌认为元四家中惟倪瓒是米芾之后“逸品”的典型：“倪迂画在胜国时，可称逸品。昔人以逸品至神品之上。历代惟张志和卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然率承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家未洗纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。”倪瓒认为绘画是一种表现性艺术，妙在似与不似之间，这就是倪瓒绘画作品中的逸格。

综观倪瓒一生经历，“逸”也是他萧逸品性的一大特征。常语曰“人如其画，画如其人”便是如此。盛大士云：米之颠，倪之迂，黄之痴，此画家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多一分机智。多一分机智，即少一分高雅。故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心急者，其画必不工。虽工必不能雅也。古人著作藏诸名山，传之其人，曷尝有世俗之见存乎？

“逸格”标准在传统绘画中的主要特征是：一方面把不拘形似但又不失“形神”的“得之自然”“出于法度之外”（宋·苏辙《汝州龙兴寺修吴画殿记》），作为绘画的最高境界;另一方面就是绘画作品中画面里那种渗透文人士大夫的清高、旷达、超脱、飘逸的诗化人生体验。只有将画家的人品修养与作品的艺术质量紧密结合起来，“外师造化，中得心源”才能让艺术家创作出真正永垂不朽的艺术创作，正如宋代郭若虚在《图画见闻志》中所言：“窃观自古奇迹，多事轩冕才贤、岩穴上士;依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精也。”

注 释：

①李霖灿.中国美术史稿.昆明：云南人民出版社，2002.139.

②周积寅.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社，2005.96.

参考文献：

〔1〕谢丽君，李倍雷.中国美术史[M].安徽美术出版社，2006.

〔2〕孔新苗.中西美术比较[M].山东美术出版社，2008.

〔3〕李镇.中西绘画“体异性通”论石涛与塞尚艺术比较研究[M].清华大学出版社，2011.

〔4〕王国维.唤大地清华[M].北京大普出版社，2012.

〔5〕陈绥祥.新文人画艺术[M].吉林美术出版社，2003.

〔6〕徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社，2001.