1980年代以来汉语新诗创作的声音转向

翟月琴

早在1989年，胡兴就指出“第三代”诗人区别于朦胧诗的“无调性”b创作特征。直到2008年，张桃洲又特别提到，“20世纪前半叶新诗在声音方面的兴趣，大多偏于语言的声响、音韵的一面，而较少深究集结在声音内部的丰富含义。进入当代特别是20世纪80年代以后，声音的复杂性引起了程度不一的关注，声音成为辨别诗人的另一‘性征”c。可见，1980年代以来汉语新诗创作的声音问题，已成为当下诗学研究的重要论题。声音一词在《汉语大词典》中被解释为“古指音乐，诗歌”d。通常情况下，声音都被理解为“与音乐有关”的声音，即音乐性。本文以声音替代音乐或者音乐性的表述，原因就在于音乐本身并不是诗歌，“诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之，这个分别最重要”e。而采用声音一词，则避免了音乐在诗歌中的局限性，充分融合了二者的共性，如黑格尔所云：“音乐和诗有最密切的联系，因为它们都用同一种感性材料，即声音”f。纵然，1980年代以来的汉语新诗不可避免地继承了朦胧诗所树立的传统。但诗人们又雄心勃勃，不甘于墨守成规，渴望开辟新的天地。由此，已变身为诗坛主流的朦胧诗美学风格便自然而然成为他们反思、反抗甚至是超越的对象。这在极大程度上引领了新的美学风向，并推进了1980年代以来汉语新诗创作实践的声音转型，即从集体的声音过渡到个人化的声音、从意象中心到声音中心的实验以及声诗从“运动”走向“活动”。

一、从集体的声音过渡到个人化的声音

就本文所讨论的1980年代以来的汉语新诗而言，与之最具亲缘关系的就是朦胧诗。虽然朦胧诗试图走出20世纪五六十年代政治抒情诗的藩篱，抒情主体从大我转向了小我。但朦胧诗大多诞生于压抑、苦闷的政治环境中，体现出经历过十年浩劫的诗人们对自我命运的焦灼和怀疑，在特定的历史时期很快又上升为一种集体化的全民族危机感，折射出一个时代集体性的精神烙印。在这样的历史环境中，无论是北岛《回答》的怀疑句式“告诉你吧——世界/我不相信！”g，多多《密周》的暴戾语调“面对着打着旗子经过的队伍/我们是写在一起的示威标语”h ，还是舒婷《祖国呵，我亲爱的祖国》的赞美歌调“我是贫困，/我是悲哀。/我是你祖祖辈辈/痛苦的希望呵”i，尽管他们声嘶力竭地呼唤着自我，却很难挣脱政治意识形态这一主旋律的束缚。这些作品以集体认可的语言渲染情感，形成一种主流的语言表达形式，最为突出的就是惯用主谓语句式“我是……”、“我们是……”，同时，感叹词“啊”、“呵”和排比句式，更是频繁出现。总之，从整体的创作特点来看，朦胧诗依托于集体认同的语言，在语音、语调、辞章结构和语法等方面，立足于“从一个英雄的声音开始”j，呈现出一个时代共有的集体化声音特征。

从创作环境来看，1980年代以来的汉语诗歌写作显得相对宽松、自由。在1980年代初期，走出文化废墟的诗人们，将个人命运与政治意识形态的关系转移为个人存在与文化传统的反思。文化寻根诗逐渐走出政治意识形态的羁绊，在自我的情感表达上显得相对约束，如王光明所述：“1980年是一个起点，首先是从对感情的沉溺过渡到情感的自我约束，然后是从当代生存环境的审度过渡到整个文化生态的反思。”k但这种史诗性的创作，仍然带有集体性的声音特点，因为诗人们跳脱出政治意识形态，但又陷入到对传统文化反思的更强音之中，渴望通过诗歌回到历史文化的根脉，在诗歌作品与历史文化的互动关系中，重新建立“文革”时代被捣毁的文化价值体系。由此，文化寻根诗追求的是宏阔的诗歌结构，以长诗、组诗为主要表现形式，江河的《太阳和他的反光》，杨炼的《诺日朗》，宋渠、宋炜的《大佛》，廖亦武的《乐土》 《大盆地》，欧阳江河的《悬棺》等，被誉为经典。其中，廖亦武的组诗《乐土》高歌着“太阳啊，你高唱。曲调豁开远海的肚子/崛起的新地象紫色的肉瘤，密布血脉/那些未来之根//水夫们向天空伸出八十一只手臂/他们的血里渗透着太阳的毒素，最庄严的深渊/在他们心里/他们因此被赋予主宰自然的权力”l，江河的组诗《太阳和他的反光》深沉地讲述着“他发觉太阳很软，软得发疼/可以摸一下了，他老了/手指抖得和阳光一样/可以离开了，随意把手杖扔向天边/有人在春天的草上拾到一根柴禾/抬起头来，漫山遍野滚动着桃子”m，透过组诗的方式或者追求悠长、绵密的句式，或者推崇高亢而深远的音调，往往带给人开阔、亘古、雄浑而极具爆发力的情感体验。

如果我们将视线游离开，也关注一下在大陆诗坛渐渐淡出的朦胧诗人们，就不难发现，集体化声音的确已一去不复返。1985年以后，朦胧诗人纷纷转型，诗人严力、顾城、北岛、多多、杨炼等相继离开故土，退出朦胧诗的大潮，“作为诗人，北岛们至今仍在作着诗的深入和转化的努力，继续着诗的实验性抒写，即他们自己也已经纷纷走出了‘朦胧诗时代”n。昔日的朦胧诗人们与政治意识形态的关系相对疏离，他们远离激昂而悲壮的情感基调，怀揣着出走和返乡的心绪寻找新的创作空间。多多《依旧是》中 “走在词间，麦田间，走在/减价的皮鞋间，走到词/望到家乡的时刻，而依旧是”o，回环往复的音韵环绕着诗人回乡的愿景。北岛《写作》中“钻石雨/正在无情地剖开/这玻璃的世界//打开水闸，打开/刺在男人手臂上的/女人的嘴巴//打开那本书/词已磨损，废墟/有着帝国的完整”p，知性的短句流露出诗人对语言，尤其是母语的思考。杨炼《大海停止之处》中，“返回一个界限 像无限/返回一座悬崖 四周风暴的头颅/你的管风琴注定在你死后/继续演奏 肉里深藏的腐烂的音乐”q，以交响乐奏响出漂泊的心理。这些诗作都逐渐走出政治反叛的主旋律，并脱离集体化的声音表达方式，而是从语言层面带给读者多元而全新的声音体验。

1990年代以来的汉语诗歌，整体走出政治诗和文化诗的创作思潮，摆脱集体化的创作特征，更强调个体的感受力和想象力，“突出了个人独立的声音、语感、风格和个人间的话语差异。它是对新诗、尤其是‘十七年以后的意识形态写作和80年代包括政治诗、文化诗、哲学诗在内的集体性写作做定向反拨的结果”r。周瓒提出“个人的声音”，她认为，“‘个人的声音是诗歌独特的声音显现，可以说，每一个诗人的成功必依赖于此种‘个体声音的特异”s。其中，为醒目的诗歌创作思潮当属女性诗歌，她们秉承1980年代建立起的女性意识，开拓出一道别样的创作风景。1980年代就大放异彩的女性诗人翟永明、陆忆敏、王小妮、唐亚平、张真、伊蕾、赵琼、虹影、蓝蓝、路也等，背离男性话语权力中心，注重女性独特的情感经验，在私人化的心理空间中呈现出多样化的语音、语调、辞章结构和语法。伊蕾的《独身女人的卧室》“我是这浴室名副其实的顾客/顾影自怜——/四肢很长，身材窈窕”t 等，嘶喊出女性爱欲书写时尖锐、刺耳的语音特质；王小妮的《影子和破坏力》“正急促地踩踏另一个自己/一步步挺进，一步步消灭”u，郑晓琼的《碇子》“在细小的针孔停伫，闪烁着明亮的疼痛”v等作品，体现出女性诗歌迈向公共性书写的倾向，强调诗人对社会现实的独特理解，诗歌的跨行、停顿、标点符号显露出女性所发出的震颤的力量。

由上述列举可见，汉语诗人逐渐走出意识形态的牢笼，并由朦胧诗的政治反叛诗，文化寻根诗的长诗、组诗过渡到个人化的声音，跳脱出集体的声音特点，而更注重个人化的声音。在他们看来“，在一首诗中，声音往往是一个决定性的因素，它或者使一首诗连结成一个不可分割的整体，或者使一首诗全盘涣散。事实上，声音问题也牵涉诗人的个性。独特的声音既是一个诗人的个性的内核”w。当然，个人与集体的声音是相对的，同时，艺术也是不断地突破固有的社会秩序和传统规范而寻求个性的过程。1980年代以来，涌现出大量具有代表性的诗人，比如顾城、海子、西川、于坚、臧棣、陈东东、张枣、柏桦、蓝蓝等，采用更为自由、多样化的语音、语调、辞章结构和语法，充分挖掘个人的情感特征。x正如杨克所说，“诗歌声音拒绝合唱；它是独立的、自由的，带有个人的声音特质”y，诗人不再追求集体化的声音，而是牢牢地抓住停顿、跨行、标点、韵脚、语词，传达出属于个人的声音特质。

二、 从意象中心到声音中心的实验

朦胧诗从“地下”走向“地上”，其内容晦涩难懂、意象怪诞，又充斥着大量的隐喻、通感、幻觉和艺术变形，为当时的文坛提出了一项新的课题。以意象为中心的美学原则，注重艺术的幻觉、变形、错觉，使得“诗加速了它的意象化过程，意象这一久被弃置的情感与理性的集合体，被广泛地应用于新诗潮创作。因准确的意象使人的内心情感和情绪找到它的适当的对应物，意象的诗很快便取代了传统的状物抒情的方式”z。通常情况下，朦胧诗被视为当代汉语诗歌创作的重要转型，它提供了一种美学范式，就是将“‘意象被突出到‘支配地位”。20世纪80年代中期以后，朦胧诗开始慢慢退潮。由于朦胧诗将汉语新诗推向了一种意象化创作的极端，“而所谓‘第三代诗正是从‘反意象化开始，向它前面那座高耸的丰碑挑战的。它走向了另一个极端，发现了又一片新大陆——声音” @7。

在1980年代诗坛崭露锋芒的“第三代”诗歌，试图对抗朦胧诗和文化寻根诗，以“反意象化“的姿态登上诗坛。“非非”、“莽汉”、“他们”等诗歌群体纷纷提出“pass”和“打倒”北岛的口号，以摆脱朦胧诗的“影响的焦虑”，重新为汉语新诗树立新的美学原则。从意象中心转向声音中心，诗人们相当重视语感，认为语言就是生命形式，故而高度崇尚语言形式的狂欢，如周伦佑的诗歌《第三代诗人》，“一群斯文的暴徒/在词语的专政之下/孤立得太久/终于在这一年揭竿而起/占据不利的位置，往温柔敦厚的诗人脸上/撒一泡尿/使分行排列的中国/陷入持久的混乱/这便是第三代诗人/自吹自擂的一代/把自己宣布为一次革命/自下而上的暴动/在词语的界限之内/破碎旧世界/捏造出许多稀有的名词和动词”@8。“第三代”诗歌作品中，韩东的《你见过大海》以最简单的主谓结构组织诗行，“你见过大海/你也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样”@9；杨黎的《冷风景》注重拟声的语音效果，“雪虽然飘了一个晚上/但还是薄薄一层/这条街是不容易积雪的/天还未亮/就有人开始扫地/那声音很响/沙、沙、沙/接着有一两家打开门/灯光射了出来”#0；周伦佑的《想象大鸟》采用句法转换结构诗行，“大鸟有时是鸟，有时是鱼/有时是庄周似的蝴蝶和处子/有时什么也不是/只知道大鸟以火焰为食/所以很美，很灿烂/其实所谓的火焰也是想象的/大鸟无翅，根本没有鸟的影子”#1。这些诗篇都走出意象为主导的朦胧诗时代，而希求返归日常生活语言，在颠覆传统诗歌表现方式的同时，恢复对语音、语调、辞章结构和语法的知觉，凸显出语言文字的声音魅力。与之相关，诗人柏桦、黄灿然、小海、何小竹、树才、朱文、叶辉等，自然地秉承和延续了1980年代树立起的日常生活美学风尚，如柏桦的《在清朝》、黄灿然的《白诚》等，诗行排列平稳有序，语音、语调相对低沉、缓慢，在整体上形成了朴素、浅近、直白的声音特征。

1980年代以来，一部分诗歌也注重外在的韵律、节奏和旋律感，将汉语语言呈现出更具创造性的音乐形式。多多的《依旧是》 《没有》和陈东东的《诗篇》 《诗章》等，都体现出诗人高度的音乐自觉，他们纯熟地运用音乐形式，实现了复沓回环的音乐美感。此外，甚至也有诗人借助音乐的演奏方式，将声音的表现形式外化为音乐旋律，欧阳江河的《一夜肖邦》，顿数由多字顿逐渐减少，弹奏出肖邦柔情的钢琴曲调，“可以把肖邦弹奏得好像美欧在弹。/轻点再轻点/不要让手指触到空气和泪水。/真正震撼我们灵魂的狂风暴雨/可以是/最弱的，最温柔的”#2；吕德安借用重章叠句，弹唱出《吉他曲》，“那是很久以前/你不能说出/具体的时间和地点/那是很久以前//那是很久以前/你不能说出风和信约/是从哪里开始/你不能确定它”#3。由此充分挖掘诗与乐的关系，调动古典和西方的音乐形式，彰显出这一时代诗人对语言的音乐自觉。

另外，1980年代以来汉语新诗还开掘出混杂语体、非线性结构等，通过与时代的共鸣实现声音的实验。诗人西川的《个人好恶》、柏桦的《水绘仙侣——1642-1651：冒辟疆与董小宛》等作品集，都跳离出传统的抒情语调，既着力于叙事性写作，又通过混杂语体提升文本容量，为汉语新诗开拓出新的领地。王家新的《帕斯捷尔纳克》、孙文波的《献给布勒东》、安琪的《像杜拉斯一样生活》、潘维的《梅花酒》、侯马的《身份证》、陈先发的《前世》等，借用古典或者西方文学作品的声音构成要素，在表现诗人对待本土与欧化资源的态度时，也实现了声音与情感、主题的契合。由于网络媒体的兴盛，非线性的网络诗歌和超文本都将汉语的声音实验推向了极致，伊沙的《结结巴巴》、左后卫的《前妻》、苏绍连的《释放》、李顺兴的《文字狱》等，颠覆了传统的诗歌写作模式，重新组织语音、语调、辞章结构和语法，可谓非线性结构的典范，因为颠覆纯诗歌文本的停顿、分行形式，从而呈现出或断裂、破碎，或缝合、接续的多样化形式特征。既凸显出声音的表现力，同时也拓展了语言形式的容量，构成1980年代以来汉语新诗创作的新生态。

三、 声诗从“运动”走向“活动”

与徒诗（信口而谣，并不入乐的诗）相对的诗歌，可称为声诗。杨晓霭在《宋代声诗研究》中界定了声诗的内涵，她认为，声诗有广义和狭义的双重内涵。从广义上讲声诗指“‘有声之诗，即古所谓‘乐章”；而狭义上的声诗则指向“‘诗而声之，即按采诗入唱方式配乐的歌辞”#4。笔者采用广义的声诗概念，第一，音乐的伴奏形式。声诗一词，最早见于《礼记·乐记》，“乐师辨乎声、诗，故北面而弦”#5。声诗代表的是乐歌，即诗歌伴奏乐器而生的音乐感。又提到：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。——三者本于心，然后乐器从之。”#6诗、乐、舞三者是合而为一的，在此基础上，谓之声。第二，通过其他口头方式所产生的音乐节奏。也就是说，歌、咏、唱等之外，也不应排除诵、吟、念、读等口头的发声可能。

作为一种独特的诗歌类型，1980年代的声诗不单充分保留文本的音乐性，甚至从“运动”走向“活动”的声诗常常摆脱诗歌文本节奏、韵律的限制，透过现场表演或者多元化的媒体技术，充分展示文本的声音潜力，发现更富有创造性的声音表现形式。据江克平（John A.Crespi）的论述，以“运动”展开的口头声音（民歌、朗诵）与政治意识形态紧密相关，通常是自上而下的传达后，落实到群众中去，有计划、有组织的开展。相反，“活动”是“正式或非正式预定的，集体寻求消遣、娱乐、社交、发展关系网络、非正式的教育、宣传，或者以上都有。它们脱离日常生活和工作的运行轨道，构架出一个特定的时间、空间和交流的圈子”#7。

1980年代以来，伴随着经济的发展以及西方文化艺术、流行音乐的影响，声诗不仅停留在文本层面，还作为一种活动迅速活跃起来，无论从活动场地还是表现方式上，都为汉语新诗提供了全新的传播方式。众所周知，这一阶段声诗已经从广场走向更开阔的文化空间，主要集中于一些休闲场所（酒吧、饭店、咖啡厅、书店、图书馆、博物馆、文化馆等），诗人通过声诗活动交流信息和聚会娱乐。可以说，1980年代以来，诗人不定期地组织朗诵活动，已经成为汉语新诗口头声音传播的一大特色。事实上， 20世纪80年代中期，活跃于四川盆地的“莽汉”、“非非”、“整体主义”、“大学生诗派”等诗歌群体中的诗人周伦佑、杨黎、万夏等就在成都创办了“四川青年诗人协会”，他们以酒店或者茶馆为活动场地朗诵个人作品。这种由诗人、音乐家等自发组织的朗诵会、音乐会等，场地和设备的选用极简陋，亦缺乏数量可观的听众，但诗人在声诗活动中交流新作、传达情绪，为汉语新诗的传播提供了重要的途径。

与之相对应的是，声诗集音乐、舞台、影视等为一体，朝着专业化和多样化的方向发展。这一阶段新媒体技术、流行歌曲、摇滚乐和民谣歌曲的蓬勃发展，为诗歌的传播提供了有利的条件。诗人或者音乐人调用音频、视频、影视等媒体技术，极大限度地挖掘诗歌文本的潜力，与戏剧、音乐相结合，实现了汉语新诗的传播功能，最典型的是于坚的《0档案》被制作成戏剧，黑大春创办了“黑大春歌诗小组”等。同时，声诗的活动化取向，也影响着诗人的创作，他们不再写作或者朗诵“使每一个人掉泪”的诗篇，如王寅笔下的《朗诵》：“我不是一个可以把诗篇朗诵得/使每一个人掉泪的人”#8，一方面，他们的创作趋向于更为自然的语音、语调、辞章结构和语法，另一方面，他们也以个人化的朗诵方式充分开拓文本的表现力。无论是于坚厚重阔远的方言朗诵、西川高亢激跃的朗诵风格、多多回环往复的音调、树才低沉内敛的诵读、陈黎起伏有致的表演等，都呈现出声诗走向活动化的特点。另外，声诗还利用诗歌文本，通过歌词与诗的转化，借助音乐充分调动声诗的表现力，既包括诗歌的改编，如李泰祥改编郑愁予的《旅程》、周云蓬改编海子的《九月》、小娟和山谷里的居民改编顾城的《海的图案》 《小村庄》、路迹改编于坚的《立秋》等；又包括歌手对歌词的演绎，如崔健嘶吼出的《一无所有》、张楚说唱出的《姐姐》、汪峰喊唱出的《青春》、左小祖咒和声共振出的《钉子户》等。经过再创作的诗歌与音乐，都颇具特点。

结 语

继朦胧诗之后，1980年代以来活跃在诗坛上的汉语新诗，逐渐开拓出一条自觉的声音美学之路。透过文本细读，从集体的声音过渡到个人化的声音、从意象中心转向声音中心的实验、声诗从“运动”转向“活动”，更为多样化地展示出汉语新诗格局的裂变与分化。目前关于汉语新诗的声音研究，主要侧重于从理论研究层面讨论汉语新诗中的声音问题，这当然高屋建瓴，不囿于古典诗歌的局限，并就汉语新诗声与音、声与情的互动开启了新的研究空间。但同时，也易于陷入诗学论争或者民族国家的历史框架，从而忽略了汉语新诗创作的声音问题，更无法真正意义上为理论体系和动态研究找到出路。针对此，从诗学研究转向创作分析，或许能如泉水般，为诗歌的声音研究涌出连绵不断的新发现。

【注释】

a1980年代以来的汉语新诗，在一般读者的理解中，常常会联想到艾青、邵燕祥、公刘等归来派诗人的创作和北岛、江河、芒克、舒婷、顾城等创作的朦胧诗。其实，他们的诗作与本文所讨论的声音美学趋向有很大的差异。1980年代以来的汉语新诗还包括新兴的“第三代”诗歌、1985以后出现的大批量的诗歌流派、流散诗歌（主要指流散海外的朦胧诗人的创作），部分歌词以及超文本（链式结构的新媒体诗歌创作）等。笔者论述的1980年代以来的汉语新诗，不是以诗歌思潮的出现或者公开发表的时间为标准，而主要探讨这一时期被创作出的文本，这就区别于洪子诚的《中国当代新诗史》对1980年代以来诗歌的归类。

b胡兴：《声音的发现——论一种新的诗歌倾向》，《山花》1989年第5期。

c张桃洲：《论西渡与中国当代诗歌的声音问题》，《艺术广角》2008年第2期。

d罗竹风：《汉语大词典》第8卷，汉语大词典出版社1991年版，第689页。

e朱光潜：《诗论》，上海古籍出版社2005年版，第97页。

f[德]黑格尔：《美学》第三卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第340页。

g北岛：《回答》，《北岛诗歌集》，南海出版公司2003年版，第7页。

h多多：《密周》，《多多诗选》，花城出版社2005年版，第8页。

i舒婷：《祖国呵，我亲爱的祖国》，《舒婷的诗》，人民文学出版社1994年版，第41页。

j柏桦：《左边：毛泽东时代的抒情诗人》，江苏文艺出版社2009年版，第51页。

k王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社2003年版，第540页。

l廖亦武：《歌谣》，溪萍编，《第三代诗人探索诗选》，中国文联出版公司1988年版，第184页。

m江河：《追日》，《太阳和他的反光》，人民文学出版社1987年版，第9页。

n李振声：《季节轮换：“第三代”诗叙论》，复旦大学出版社2008年版，第2页。

o多多：《依旧是》，《多多诗选》，花城出版社2005年版，第202页。

p北岛：《写作》，《北岛诗歌集》，南海出版公司2003年版，第120页。

q杨炼：《大海停止之处》，《大海停止之处：杨炼作品1982-1997诗歌卷》，上海文艺出版社1998年版，第511页。

r罗振亚：《“个人化写作”：通往‘此在的诗学》，《中国文学研究》2004年第1期。1990年代以来，“个人化写作”这一诗学命题，备受学界关注。此处借用罗振亚的界定，指的是走出政治诗、文化诗、哲思诗的集体性写作而注重个人独特感受力和想象力的汉语新诗。当然，时间的划定并非绝对，每位诗人的情况又各有不同，笔者只是将这一阶段搁置于当代汉语新诗脉络中，观照整体的诗学转向。

s周瓒：《透过诗歌写作的潜望镜》，社会科学文献出版社2007年版，第213页。

t伊蕾：《独身女人的卧室》，《独身女人的卧室》，时代文艺出版社1996年版，第562页。

u王小妮：《影子与破坏力》，宗仁发选编，《2010中国最佳诗歌》，辽宁人民出版社2011年版，第45页。

v郑小琼：《碇子》，《散落在机台上的诗》，中国社会出版社2009年版，第66页。

w西渡：《诗歌中的声音问题》，《淮北煤炭师范学院学报》 （哲学社会科学版）2000年第1期。

x可参见笔者的个案研究，包括《轮回与上升：陈东东诗歌中的声音抒情传统》 （《江汉大学学报》2012年第3期）、《疾驰的哀鸣：张枣诗歌的声音与抒情表达》 （《南京理工大学学报》2012年第4期）、《震颤的低音——诗人蓝蓝的女性书写姿态》 （《新文学评论》2014年第1期）等。

y杨克：《诗歌的声音》，《广西当代作家丛书·杨克卷》，漓江出版社2004年版，第35页。

z谢冕：《断裂与倾斜：蜕变期的投影——论新诗潮》，姚家华编，《朦胧诗论争集》，学苑出版社1989年版，第421页。

@7胡兴：《声音的发现——论一种新的诗歌倾向》，《山花》1989年第5期。@8周伦佑：《第三代诗人》，《周伦佑诗选》，花城出版社2006年版，第31页。@9韩东：《你见过大海》，梁晓明、南野等主编，《中国先锋诗歌档案》，浙江文艺出版社2004年版，第131页。

#0杨黎：《冷风景》，万夏、潇潇主编，《后朦胧诗全集》，四川教育出版社1993年版，第405页。

#1周伦佑：《想象大鸟》，《周伦佑诗选》，花城出版社2006年版，第3页。

#2欧阳江河：《一夜肖邦》，《谁去谁留》，湖南文艺出版社1997年版，第35页。

#3吕德安：《吉他曲》，万夏、潇潇主编，《后朦胧诗全集》，四川教育出版社1993年版，第254页。

#4杨晓霭：《宋代声诗研究》，中华书局2008年版，第6页。

#5#6[汉]郑玄注，[唐]孔颖达疏：《礼记正义》，《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第1118页、1112页。

#7据[美]江克平（John A.Crespi）在《从“运动”到“活动”：诗朗诵在后社会主义中国的价值》 （吴弘毅译，北京大学中国诗歌研究所、首都师范大学中国诗歌研究中心：《新诗研究的问题与方法研讨会论文集》会议论文，2007年版，第51页。）中诠释：“‘运动中‘运意味着这动作是系统的、方向性的、有目的的”，“‘活这个含义古老的象形文字，在左边带着代表‘水的语义的偏旁，意味着生命和自然的自发地、无导向的、可以无限变化通融的行为。”

#8王寅：《朗诵》，《王寅诗选》，花城出版社2005年版，第124页。