当前文化产业中的艺术与生活互融

王一川

当富有社会影响力的艺术品多不再由艺术家个人创作、而是改由文化产业的企业家团队或工业化生产线集中生产出来时，这些已然变成文化产业的批量化产品的艺术，还是人们原来意义上的纯艺术或纯美艺术吗？为了更清楚地认识当前文化产业中的艺术与生活的新型互融关系，有必要对此作初步分析。

在文化产业与艺术的关系上，可以看到如下三类文化产业：第一类为艺术型文化产业，以艺术为主目的，把生产艺术品作为自己的主业。如中影股份有限公司、上海电影集团等。而数量众多的艺术类传媒业、艺术类出版业等也可归入此类。第二类为次艺术型文化产业，一般不归属于艺术类，而只是把艺术仅仅作为手段去对待，即把生产带有艺术性的实用产品作为自己的主业，如当今热销的电脑游戏产业、手机游戏产业等。不过，属于其中的非艺术类电视真人秀节目如《爸爸去哪儿》，虽以艺术为次目的，但由于创下高收视率而以同名电影在2014年春节档引人关注，从而就与艺术有着内在联系了。第三类为拟艺术型文化产业，这是其产品可以令人在日常生活环境中产生类似艺术世界般感受的文化产业。其内部还可分出两种类型：一种以艺术为创意之原型，将艺术世界的原型在日常生活中仿拟以便公众实际体验艺术世界，如中国横店影视城、美国迪斯尼乐园、日本环球影城（USJ）等把电影世界仿造在日常生活世界中；另一种则以艺术为中介（广告），具有广而告之功能，大大拓展其原有知名度，引起更宽广范围内公众的竞相游玩的兴趣，如影片《红高粱》等影视作品在其中摄制的宁夏镇北堡西部影视城产业。在上述三种文化产业类型中，实际上可以展开多种多样的关系，这里拟着重分析其中的第一类艺术型文化产业与第三类拟艺术型文化产业的关系。属于第一类艺术型文化产业的影片《红高粱》的后电影效果之一，是催生了第三类拟艺术型文化产业如宁夏镇北堡西部影视城产业的运营。而同时，第三类拟艺术型文化产业对第一类艺术型文化产业的依赖性，也可能反过来会进一步刺激或催生第一类艺术型文化产业的后电影制作欲望，也就是成为第一类艺术型文化产业持续着眼于后电影业开发的助推器，如《菊豆》和《大红灯笼高高挂》分别选择安徽黄山宏村和山西乔家大院做拍摄地，显然应包含拉动文化旅游业的精心谋划。正是由于这牵涉到艺术与日常生活之间的关系因艺术而发生了改变，从而值得做认真的探讨。

一、 “全球文化工业”中的“物的媒介化”

要进一步认识艺术型文化产业与拟艺术型文化产业及其相互关系，需要参考拉什和卢瑞合著的《全球文化工业——物的媒介化》 （2007）中的犀利剖析。

他们在继承法兰克福学派霍克海默和阿多诺的“文化工业”批判遗产基础上进一步指出，在当今“全球文化工业”时代，霍克海默和阿多诺有关“黑暗神话”的恐怖的噩梦已然变为日常现实，这与霍克海默和阿多诺当年的预见不尽相同，同时也与后来伯明翰学派对他们的批判也不尽相同。拉什和卢瑞认为霍克海默和阿多诺的批判没有错，只是情况发生了变化，需要进一步分析。这部著作综合了法兰克福学派和伯明翰学派的观点，在承认“统治与反抗并存”的观点基础上，重点批判地考察“七个文化对象”即电影《玩具总动员》、动画短片《超级无敌掌门狗》、运动品牌耐克、钟表品牌斯沃琪、电影《猜火车》、1996年世界杯和英国青年艺术群体作为全球文化工业的新意义，具体地分析这些物质产品如何演变为强大的文化象征形式，以及以全球知名品牌为表现形式的象征生产又如何转化为全球资本主义生产和消费的核心目标。从耐克球鞋到《玩具总动员》、从国际化足球到观念艺术的物质对象，全球文化工业的产品不仅可以改变艺术的格局，而且可以随意跨越国界而成为全球流行时尚。

按笔者的理解，他们的著作实际上指出了艺术与文化产业的关系所经历的三个时段及其三种状况：第一个时段是文化工业前的艺术，相当于古典艺术，也就是工业化前的艺术形态。那时的艺术以媒介为表征，这种表征性媒介可以自由地再现日常生活世界和表现人的心灵。第二个时段是文化工业时代的艺术，1945—1975年，也就是工业化以来以文化产业的规模效应去批量生产的艺术品，它们转而以媒介为物，出现了媒介的物化现象，也就是艺术媒介不再以古典艺术那种表征姿态去充分地再现日常生活世界或表现人的心灵，而是转而直接地把自己当作日常生活之物，也就是媒介物化了。这大约相当于卢卡奇所指出的“物化”现象、特别是法兰克福学派所指出的那种非个性化的千篇一律的文化工业生产。然而，尽管如此，按拉什和卢瑞的见解，艺术在此时段总体上仍然属于上层建筑，媒介化还是局限在表征层面。第三个时段是当今经济全球化时代跨国文化工业状况下的艺术，即1975至今的艺术，它们以物为媒介，也就是以往的媒介如今演变成物本身，让日常生活世界的物直接充当或代替艺术媒介本身了。当艺术媒介从原来归属于其中的上层建筑中坠落入底层的物质基础之上，艺术或文化就不得不改变原有的表征性角色，而转化成日常生活世界之“物”本身，也就是被“物化”。“在全球文化工业兴起的时代，一度作为表征的文化开始统治经济和日常生活。文化被‘物化。”a文化原来主要作为意义的“表征”而存在，而今却直指生活之“物”了。这种“物”却不再能像古典艺术那样把人指引到心灵世界，而只是沉沦于物质世界的享乐情境中。“当媒介作为表征（绘画、雕塑、诗歌、小说）的时候，我们关注的是它们的意义。当媒介变为物的时候，我们就进入了一个只有操作、没有解释的工具性的世界。”b也就是说，在全球文化工业时代，艺术媒介不再像古典艺术那样以表征方式去再现日常生活世界或指向人的心灵，而是本身就变成物了，无法再像古典艺术那样把人指引到心灵世界去了。

该书着重对上述第三种状况的究竟展开了深入而透彻的分析，涉及大约七个层面：第一，从同一性到差异。艺术在文化工业时代还是商品，依靠同一性原则流通并产生原子化作用，形成资本积累；而在全球文化工业时代则在流通中发生变化，从同一性的和可控的变成自反的文化对象。第二，从商品到品牌，即从以商品形式运作而变成以品牌形式运作。第三，从表征到物，即从上层建筑坍塌到物质基础中，回归于物质基础，媒介变为物。“在全球文化工业和信息资本主义的时代，与其说是物质基础决定上层建筑，不如说是上层建筑‘崩塌之后又归于物质基础。于是便有了信息产品、情感劳动和知识产权，经济大体上成了文化经济。文化一旦归于物质基础，就显现出一定的物质性。媒介变成物。意象（image）以及其他文化形式从上层建筑崩塌，陷入物质性的经济基础当中。原先属于上层建筑的独立的意象被物化，变为了‘物质图像。”c第四，从象征到真实，即从占据象征的空间到占据真实的空间，前者如造梦的好莱坞，后者如残酷的现实。“全球文化工业中的仿真（simulation）脱离了象征、脱离了表征，并以内涵物和超现实的形式进入媒介物化的真实。”d第五，物获得生命：生命权力。这是指权力从机械的变成有机的即是生命的权力。第六，从广延物到内涵物。即从以广延物的形式运作变成以内涵物的形式运作。文化工业让人想起地形图景的广延物，全球文化工业则让人想到媒介图景的内涵物。第七，虚拟的兴起。在全球文化工业中，不仅媒介图景呈现出内涵物的特征，而且城市图景也同样如此。上面有关当代西方文化产业与艺术的关系的分析，诚然有一定的合理性，但毕竟不一定完全适合于对中国当代文化产业与艺术的关系的认知，而后者自有其特殊性。

二、 处于媒物互化及其双向拓展中的艺术

拉什和卢瑞的上述研究尽管不能被简单地用来硬性剪裁中国事实，但其中有关第三个层面即从表征到物的转变的分析仍值得特别注意。他们认为，正是在这里，全球文化工业发生了一种双向拓展：一方面是原有的上层建筑下降为如今的物质基础，即媒介的物化，也就是艺术品变成了物，如《超级无敌掌门狗》 《玩具总动员》《英国青年艺术家》和《猜火车》等四部艺术品变成了日常生活中人们的玩具物品；另一方面原有的物质基础如今上升为上层建筑，也就是物的媒介化，如另三种产品即耐克、斯沃琪和世界足球（足球世界杯）因其品牌效应而居然变成了可以表达某种意义的符号。这场双向拓展的双方在一个可被称为“媒介环境”的中间区域相遇了，“物质环境变成了媒介”。这样相遇的严重后果在于，艺术世界与日常生活世界的关系发生了微妙而又根本的乾坤颠倒以及颠倒后的互融：“意象变为物质，物质变为意象；媒介变为物，物变为媒介。这个过程涉及真正的文化工业化。”e艺术意象居然变为日常生活世界之物，而日常生活世界之物居然具有艺术世界的意象功能；同样神奇的是，关系颠倒后的它们既相互转化又相互交融，变得难分彼此了。

这样的双向拓展和关系颠倒及交融状况，无疑也可以借鉴来观照中国当代文化产业与艺术的关系状况，特别是第一类艺术型文化产业与第三类拟艺术型文化产业之间的关系状况，这就是出现了一种前所未有和难以描述的、以致不得不用汉语去新造一个词语才聊以表达的新状况——媒物互化。

媒物互化，是对上述媒介的物化和物的媒介化这一双向转化与交融过程的表述，是指当今文化产业所同时发生的媒介与物之间的相互转化过程，即媒介的物化和物的媒介化的互化与互融状况。这里突破了艺术（媒介）与日常生活（物）的通常界限，而同时发生了一种双向运动——媒介的物化和物的媒介化。这两方面看起来是分别进行的，但是，在当前中国文化产业与艺术界，却存在着某种实体上的交叉或交融态势，这特别表现在当前持续获得高收视率的电视真人秀节目中。

电视真人秀，既是一种“秀”，即非真实的电视演出；但同时又是一种“真人”生活状况，即真实的人的真实生活状况。也就是说，人既是一种传达意义的媒介，同时又是媒介所借以表达的一种物。人既是主体，又是客体（或对象）。其实，人本身就是一件艺术品，甚至就是最优美的艺术品，因为，正如美学家宗白华青年时代所标举的歌德式“艺术人生观”那样，“把‘人生生活当作一种‘艺术看待，使他优美、丰富、有条理、有意义。总之，就是把我们的一生生活，当作一个艺术品似的创造。这种‘艺术式的人生，也同一个艺术品一样，是个很有价值、有意义的人生。”f这里的电视真人秀的特殊意义在于，它用真人以其日常生活中的真实面貌而非艺术虚构形态去直接“演出”，也就是呈现其真实面目，媒如物，物如媒，媒物互化互融，这就等于客观上一举穿透传统美学的媒介与物的二元对立格局，加速了当今“全球文化工业”特有的媒与物之间的相互转化进程。

三、 媒介的物化与《中国好声音》

媒介的物化，作为媒物互化的双向拓展进程之一，是指原来作为想象世界的艺术及其表征媒介滑坠到日常生活的地面的过程。其结果是艺术媒介与日常生活相混淆，变成日常生活的一部分。下面不妨以自2012年以来风靡中国大陆的音乐类电视真人秀节目《中国好声音》为例作简要分析。

该节目由浙江卫视与星空传媒旗下灿星制作（上海灿星文化传播有限公司）联合制作，系从荷兰节目荷兰之音（The Voice of Holland）引进版权后加以“中国化”改造而成，于2012年7月13日起在浙江卫视播出。它任用四位知名音乐人担任导师，借助电视真人秀，选拔优胜的青年学员分别进入这四位音乐人自己的音乐制作团队。一旦获胜进入，他们就有可能从此踏上一条平坦的“星光大道”。这一被称为中国电视历史上真正的首次制播分离节目一经播出，迅即轰动全国，收视率节节攀升，从2.8%高位竟一直上升到更加令人咂舌的4.062%，长时段高居同类节目收视率第一的宝座，在全国电视观众中产生了超乎寻常的重要影响，并且经他们的微博及口头传播而拓展出更广泛的社会影响力。它让通常与生活保持一定距离的音乐艺术，变成了电视观众日常生活的一部分，特别是曾一度成为他们中许多人茶余饭后奔走相告及热议的话题或兴奋点。这正一定程度上体现了艺术媒介的物化。这一节目的如下效应或特点值得关注：

第一，全球时尚风及本土特色效应。作为从荷兰引进的热播节目，它体现了当今文化产业的全球化传播格局，带有“全球文化工业”的鲜明特点；同时，它又注意加入中国本土元素，体现了中国国情所赋予的本土特色，例如青春励志故事的讲述，家庭亲情的展示等。这带有罗兰·罗伯森（Roland Robeertson）的《全球化——社会理论和全球化》一书中所谓“全球地方化”（glocalization）的特点。

第二，明星效应。它注重用明星导师去娱乐观众。g这四位分别来自大陆和台湾的音乐明星，不仅作为流行音乐导师身份上台对怀揣梦想、具有才华的年轻音乐人言传身教，而且他们本身就具有明星出场效应，其一举一动都会强烈地吸引观众的好奇心，从而增强节目的公众吸引力。

第三，戏剧化修辞效应。这会强力刺激收视率。首先是导师的转椅是否转动和何时转动，其次是导师的发言内容及其表情修辞，三是青年歌手的亦歌亦秀的演唱及其感人的个人化叙述，四是四位导师之间为争夺或放弃歌手而显示的“纠纷”修辞，五是主持人的以1秒说7.44个字的神速而被称作“中国好舌头”，如此等等，都具有强烈的人为设计的戏剧化色彩。这些戏剧化修辞的主要目的并不是突出音乐艺术水平，而是为了营造一种贴近日常生活的氛围，也就是媒介的物化，以便取悦于观众，提升收视率。2012年8月10日一期播出时，某歌手演唱的是导师之一的拿手歌曲《征服》时，电视镜头不断穿插闪现四位导师的多种会意的表情，尤其是多次插播那位演唱该首歌曲的导师的不同的表情和神态。更令人关注的是，随后的彝族女歌手登台演唱英文歌曲《I Feel Good》时，四位导师竟然长时间里激动得在座椅上做出各种激情难抑的表情，甚至不惜且歌且舞，神态各异，戏剧化效果极强。演唱结束后，导师们与该女歌手的精彩对话、后者的励志故事讲述以及她那为爱女的舞台梦而放弃舞台的母亲登台演唱英文歌《草帽歌》。再加上最后的精彩一幕：四位导师为争夺该女歌手而不惜展开激烈的言语较量，获胜的导师表现得欣喜若狂。这些戏剧化修辞元素都可以使观众的印象更加深刻而难忘。

第四，多方共赢效应。这里的赢家确实有多重：一是56名学员迎来人生的新开端，新的音乐“星途”（例如那位彝族女歌手一举脱颖而出，成为全国知名的“星光灿烂”的青年歌手）；二是四位导师的社会知名度变得更高；三是浙江卫视获取高收视率以及主持人提升知名度等优厚回报；四是灿星制作名声大震，其经济效益必然可观；五是由广告词“正宗好凉茶，正宗好声音”及“好凉茶，加多宝”而知名的广告商“加多宝”仅仅用三个月时间就打赢了陷入品牌纠纷以来的翻身仗，广告支出物超所值；六是甚至连许多观众也感觉自己具有了胜利的喜悦，因为他们从三个月的持续的节目观赏中获取了日常生活中难得的感动并因此而没有“out”。h这里，可谓实现经济效益、艺术前途及社会影响力等多重丰收。

对这一高收视率音乐类电视真人秀节目，诚然还可以做更细致的分析，但毕竟已可以推想其直接的美学后果。它以“全球文化工业”的姿态，加速了中国艺术型文化产业的全球化进程，促进了音乐和电视综艺节目这两类艺术媒介的物化或日常生活化过程，由此而制造出一种艺术化为日常生活、人生艺术化理想得以实现的美学幻觉。但是，另一方面，除去精心设计的诸多戏剧化修辞元素外，这样的艺术还有多少真正的艺术品质呢？

四、 物的媒介化与《爸爸去哪儿》

与上述媒介的物化进程同时展开的是物的媒介化运动。物的媒介化，作为媒物互化的双向拓展进程之一，是指原来作为日常生活层面的物品、物质环境或媒介图景等居然跳跃到艺术媒介的层面的过程。其结果是物品、物质环境或媒介图景等具备了艺术媒介的表现性功能，这些本来属于非艺术的工业产品或商业制作，如今居然具有了把观众指引到与艺术想象世界相类似的情境中的特殊的美学力量。2013年至2014年湖南卫视制作的电视真人秀节目《爸爸去哪儿》以及随后摄制的同名影片的先后热播和热映，正是这方面的一个恰当的案例。

被称为亲子户外体验类电视真人秀节目的《爸爸去哪儿》，叙述一群父子或父女集体去到有不同人文环境和自然风光的六个地域i，在72小时户外体验中共同完成放羊、爬山、捕鱼等任务的故事。这套节目一方面给观众带去新的视觉奇观体验，另一方面也为有独生子女教育使命的家长们提供了一种家庭教育参考大全。它起初看起来确实与艺术无关，甚至也与泛娱乐无关，而是可以归入生活体验类节目的电视真人秀节目。但是，如下多重元素及其效应的设置和实现，使得这档节目也具有了类似艺术节目或娱乐节目的特别色彩。

第一，全球时尚风及本土特色效应。它是湖南卫视购买自韩国MBC电视台亲子户外真人秀节目《爸爸！我们去哪儿？》的版权后，移植的同类电视真人秀节目。这里同《中国好声音》一样体现了对国外文化产业的品牌产品的模仿，只不过这里的模仿对象从欧洲的荷兰变成了东亚的“韩流”。这场“韩流”同2014年在网络视频热播的电视剧《来自星星的你》等韩剧一道，进一步搅动了中国公众的“韩流”热。当然，由于是涉及中国独有的独生子女生活与教育场景，因而这档节目难免打上厚重的中国本土烙印，从而可以提升中国电视观众的关注度。

第二，明星效应。这里的五位父亲都是具有很高知名度的艺术圈明星。j这些知名明星的参与，本身就构成电视收视率的重要保障。观众更加好奇的是，这些平时身处艺术或娱乐圈高位的男明星，在日常生活中究竟是怎样当父亲的。也就是说，当明星们亲自带领自己的儿女时，究竟是与观众一样不得不身不由己地置身于日常生活琐事的烦恼之中，还是另有一套异乎寻常的神奇应对本领？这样的关注自然也会刺激收视率。

第三，独生子女教育效应。这一场景其实更具中国特色：中国城市家庭中的绝大多数已经或正在面临独生子女教育问题，故明星们如何实施独生子女教育势必引发观众的好奇心。k无论是他们的成熟还是幼稚都会引发观众的高度关注。

第四，实地情境修辞效应。制作单位选取六个录制地点：北京门头沟区灵水村、宁夏中卫市沙坡头区腾格里沙漠、云南文山壮族苗族自治州丘北县普者黑、山东威海市荣成市鸡鸣岛、湖南岳阳市平江县白寺村、黑龙江牡丹江市海林市雪乡国家森林公园。它们分别涵盖华北、西北、西南、华东、中南、东北等中国传统六个地理区域，其地理形态从沙漠到岛屿，气候从亚热带到亚寒带。气候多变和景色优美，都为节目增色，也起到当地旅游宣传的作用。摄制组为五个家庭设置的日常情境任务也颇有意思：第一集，展示五个家庭抵达灵水村后，即抽签挑选入住地点，由三位小孩搜集食材进行野炊；第二集，五位父亲负责查找地址并挑选早餐食物等，再由小孩们评选出午餐做得最好吃的那位爸爸；第三集，在腾格里沙漠，五组家庭从制作单位各领取50元，采购在沙漠三天两夜里所需食品，骑骆驼到目的地后搭建野营帐篷等；第四集，五位父亲下湖捕鱼作为晚餐食材，五组家庭坐羊皮艇过到黄河对岸，五个孩子分成两队去寻找食材，爸爸们通过当地农家抓捕家鸡、为各自孩子做晚餐等；第五集，转到云南普者黑，五位孩子自行收拾行李，到达普者黑游览，五位父亲开始参观住所并通过“干瞪眼”比赛获得优先选择住所的权利等；第六集，五位父亲分别获得食材给孩子们煮午饭，撒鱼网捕鱼及到田里挖藕，晚上各家分别在村里蹭饭以解决晚餐等；第七集在山东威海鸡鸣岛，孩子们海边钓鱼，父亲们和当地的渔民出海作业等；第八集，一位父亲应对五个孩子起床，其余四位父亲随渔民出海等。l这样，众多明星及其子女的情境生活过程及其场景，本身就会引发公众的高度关注，激发起他们的强烈的好奇心。

第五，多方共赢效应。第一方赢家当然是制作方湖南卫视，特别是其监制洪涛（曾担任《我是歌手》制作人）和《变形记》制作团队，他们在电视真人秀节目圈赢得了巨大的声誉，特别是战胜全国众多同类节目而长时间里高居收视率榜首m，还获得来自政府的节目创新奖励——由广电总局颁发的“年度电视创新创优节目奖”。第二方赢家是担任演员的五个明星家庭，无论是初出茅庐的五个“萌娃”，还是他们的已经成名或名气不大的父亲，都因此而声名与声价上升，从而会赢得丰厚的演艺或娱乐市场回报。第三方赢家是广告商华润集团和湖南卫视。第一季时华润三九（999感冒灵）在众多商家迟疑的情形下，仅用2000万元就获得冠名权，真可谓独享其成。但第一季的意外的收视火爆，大大抬高了《爸爸去哪儿》第二季的广告身价，吸引广告商纷至沓来，广告价格大幅攀升。最终，伊利集团以3.1亿元天价获得独家冠名权，这打破了此前加多宝2.5亿元冠名《中国好声音》的纪录，同时也创下中国综艺栏目冠名新高；同时，蓝月亮、富士达电动车、乐视TV分别以7299万、5299万、4500万元成为该档节目的特约合作伙伴。n因此，这等于回头给湖南卫视带来远比《爸爸去哪儿》第一季初创品牌时更加丰厚的回报。这正是当今“全球文化工业”的品牌战略所诉求和擅长的。第四方赢家是六个节目录制地的文化旅游热。因为它们已一举而成为众多电视观众亲睐的新的文化旅游目的地。第五方赢家是同名电影的出品方天娱传媒、蓝色火焰和光线影业。该影片成本仅约3000万元，但由于仰仗电视节目的收视余威而在2014年春节档赢得高达6.95亿元的超高票房，还位列2014年度国产片票房第三名（第一和第二分别为《心花路放》和《西游记之大闹天宫》）。

第六，次艺术型文化产业与艺术型文化产业的互融效应。这里的互融效应，是指这两类不同的文化产业通过相互交融而实现共赢的状况。这个电视真人秀节目本来只属于第二类次艺术型文化产业，也就是通常的非艺术类节目，但由于艺术明星的参与，就具有了准艺术的特点。同时，特别重要的是，由于这一节目第一季的收视狂潮，促使其电影版迅速出生，而电视版和电影版的双重共赢效应，合起来给《爸爸去哪儿》第二季赢得超高关注度或人气，获取丰厚的广告利润。这正造就了电视节目与电影互融的成功实例，也就是第二类次艺术型文化产业与第一类艺术型文化产业获取互融效应的成功实例。

正是由于这种电视真人秀节目的成功，传统的媒介与物、艺术与日常生活、次艺术型文化产业与艺术型文化产业等之间的界限都被打破了，实现了这些本来对立的关系项之间的互融。问题同样存在着：这种互融后的双方还是传统的双方本身吗？特别是，艺术还是人们原来理解的艺术本身、生活还是人们原来理解的生活本身吗？它们之间难道不是在同时发生着某种质的变化？（未完待续）

【注释】

① [英]拉什、卢瑞：《全球文化工业——物的媒介化》，要新乐译，社会科学文献出版社2010年版，第7页。

b[英]拉什、卢瑞：《全球文化工业——物的媒介化》，要新乐译，社会科学文献出版社2010年版，第11页。

c[英]拉什、卢瑞：《全球文化工业——物的媒介化》，要新乐译，社会科学文献出版社2010年版，第10-11页。

d [英]拉什、卢瑞：《全球文化工业——物的媒介化》，要新乐译，社会科学文献出版社2010年版，第16页。

e [英]拉什、卢瑞：《全球文化工业——物的媒介化》，要新乐译，社会科学文献出版社2010年版，第13页。

f宗白华：《青年烦闷的解救法》 （1920），《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社1996年版，第179页。

g第一季选择四位歌手刘欢、那英、庾澄庆和杨坤担任导师，第二季换成那英、张惠妹、庾澄庆和汪峰。

h以上有关“中国好声音”的数据，均引自浙江卫视“中国好声音”栏目组编《梦工厂：音乐电视真人秀节目运作秘笈》，中国人民大学出版社2013年版。

i参加者为知名演员林志颖及儿子小小志、电影导演王岳伦及女儿王诗龄、前奥运冠军和演艺明星田亮及女儿田雨橙、知名影视演员郭涛及儿子郭子睿、知名男模张亮及儿子张悦轩。

j林志颖是来自台湾的演员和歌星，王岳伦是电影导演再加知名电视综艺节目主持人李湘的丈夫这一身份，田亮则身兼奥运明星及演艺明星双重身份，郭涛则是戏剧及影视多栖演员，张亮是知名男模及演员。

k《爸爸去哪儿》第一季播出时，田亮之女森碟和王岳伦之女王诗龄一度分别成为电视观众广泛而持续关注的对象——“萌娃”。

l此处有关电视真人秀节目《爸爸去哪儿》第一季材料，采自土豆网相关报道，特此说明并致谢。见http：//www.tudou.com/albumcover/55MBulduzgc. html？siteId=1。

mhttp：//baike.baidu.com/link？url=gR1X97uC-eV7I5t0gANiixLXGkv LY2ditExw072KmUJ6aXYhcIGJznAao01xkpaduXCi5JOMIxrbV69svoSMcQLYAlHAoZ9_uCZBGLVIS7#reference-[2]-11296903-wrap。

n何天骄：《伊利超3亿冠名〈爸爸去哪儿〉，海外引进模式能走多远待考量》，《第一财经日报》2013年12月5日， http：//www.yicai.com/ news/2013/12/3180613.html。