八大山人《松鹿飞禽图》艺术探析*

杨国柱，刘宏伟

八大山人《松鹿飞禽图》艺术探析*

杨国柱，刘宏伟

（湖州市含弘阁中国古代书画研究所，浙江 湖州 313000）

八大山人的《松鹿飞禽图》，以松的老笔纷披，竹的雄强遒劲，苔的层次分明，禽的动静对比和鹿的以静寓动，赋予画面一种独特的灵气和神采。这幅画是八大山人鹿画的精品力作。在这幅画中，鹿的造型圆润饱满，神态机敏，静止的鹿寓动态的形，以静寓动表露得出神入化。这幅八大山人的精品之作，以书入画的笔法已经运用得相当娴熟，并在吸收前人精华的基础上，有突破、有创新、有超越，整体地表现了含蓄蕴藉，明净滋润，笔中绵里藏针，墨里丰富多彩的高超艺术水平。

八大山人；《松鹿飞禽图》；以静寓动

明末清初四画僧之一的八大山人，以其豪迈沉郁的画风，简朴雄浑的笔墨，并用狂放不羁、恣纵古奇的书法线条，融汇于花鸟、山水之中，形成独树一帜、自有创造的特点。他的创造力，在很大程度上，几乎超越了元、明期间水墨画派的范畴。他以极其简约、概括、夸张、变形的水墨大写意法，为中国绘画艺术进一步向前发展打下了良好的基础，既体现了明末清初的时代风貌，又达到后人难于企及的艺术高度。

八大山人之所以能成为如此有个人魅力的大家，究其根本原因，在于明末清初特殊的社会环境。明皇朝覆灭以后，汉人及汉士大夫阶层对满清统治阶级采取不合作态度，而明宗室后裔更是隐姓埋名、避祸山林。在“一字违碍，每兴大狱”的残酷高压政策下，许多画家怀着对故国的眷恋之心和爱国之情，削发为僧、遁入空门，用诗、书、画、印来排解心中的亡国之忧、破家之痛。另一方面，由于八大山人的身世带有传奇色彩，艺术风格较为神秘，其独特的画风不管是其身前还是身后，都引起了观赏者的议论，且众说纷纭、贬褒不一，但总体上人们还是持肯定态度的。三百多年来，八大山人在花鸟、山水、书法等方面的成就，一直为人们所关注、推崇，并影响和带动了一大批享有盛誉的杰出画家。

一、八大山人生平简述

朱耷（1626-1705），明末清初画家，明朝宗室，号八大山人，又号雪个、个山 、入屋、驴屋等。入清后改名道朗，字良月，号破云樵者，汉族，南昌（今属江西）人 。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。他的绘画以大笔水墨写意著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。他在创作上取法自然，笔墨简炼，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。族谱名朱由桵，庠名朱耷，由其父亲所取，意寓荣华富贵。明宗室后裔，朱元璋十七子宁献王朱权的九世孙。因宁献王封藩南昌，遂为江西南昌人。其祖父为朱多炡，父亲朱谋觐。朱元璋统一中国以后，为了巩固其统治地位，实现长治久安，把他的儿子们分封到各地为王。其十七子朱权被分封至江西为宁献王，朱权的子孙又分为临川、宜春、瑞昌、乐安、石城、建安、弋阳共八府。弋阳府设在南昌，朱权的孙子朱奠培，始封为弋阳王。八大山人就是首位弋阳王的七世孙。

八大山人自幼天智聪慧，打小就喜欢写字画画。八岁即能赋诗，并且善书法，工篆刻，精绘画。这一切都离不开家庭环境的熏陶 （其祖父、父亲、族叔都是知名书画家）。八大山人从小就观赏祖父的书画作品，阅读族叔的画学理论著作，并在其父亲的亲自指导下学习诗、书、画。八大山人生长在王室世家，从小耳濡目染，再加上祖传家教，为其日后继承家学，成为一个杰出的绘画大师奠定了坚实的基础。然而，少年八大山人满脑子的儒家传统思想，读的是四书五经，讲究修身养性，治国平天下，他想要用自已的真才实学，去实现报效朝廷的远大理想。但是，明朝的《国典》规定“公姓不得赴制艺”，明确限制宗室子孙不得参加科举考试。心高气傲、满腔热血的八大山人为了能够参加科举考试，毅然决然地放弃了自己的爵位，以一个普通平民百姓的身份参加科举考试。十五岁就考取“诸生”（秀才），这在宗室王孙中是史无前例的，同时也是一个创举，因而赢得了师长和乡邻们的极力称赞。

由于明末政治、军事、经济各方面都走向衰败，因而国库空虚，王孙们的俸禄也告淡薄。八大山人的父亲只得靠替人作画来补贴家用，因劳累过度身患重疾不幸早逝。1644年3月19日，李自成领导的农民起义军攻破明朝首都北京，祟祯皇帝朱由检见大势已去，当日在煤山（今北京景山公园）自缢而亡。1645年，清兵攻入南昌，严令缉拿散居各地的明宗室后裔。八大山人为避灾难，只得隐姓埋名，逃到奉新山中藏身。

自崇祯自缢身亡后，晚明残余势力先后建立各自为政的五个小朝廷。八大山人在东躲西藏中却密切关注着时局的发展，希望有其中一方能击败清兵恢复大明江山。但南明的几个小朝廷，不是偏安一隅当皇帝，就是相互倾轧，还打起了内仗。八大山人在无限悲愤的情况下写下了《题飞鸟图》诗，以泄心头之恨。

翩翩一双鸟，折留采薪木。

衔木向南飞，辛勤构巢窖。

岂知巢未暖，两鸟竞相啄。

巢覆卵亦倾，悲鸣向谁屋？

八大山人不愿屈服于清廷的无情迫害，又无力反抗清廷的残酷统治，只得选择消极避世的方法。1648年，23岁那年，八大山人在进贤县介冈灯社拜释弘敏为师，出家为僧，取释名传綮，号刃庵，就此开始了他的出家生涯。从此，八大山人潜心拜读佛门经典，专研佛家禅学，同时经常抽出时间作诗、写字、画画，并与弘敏师及其身为居士的徒弟饶宇朴相互切磋、交流，禅学、诗、书、画与日精进。

1680年，八大山人55岁，因“意忽忽不得”而发狂疾，经常忽大笑不止或痛哭流涕，直至撕破僧衣焚烧后步行回到故乡南昌，脱离了青灯相伴的僧人生涯。八大山人到南昌后仍发癫狂，巧被族侄认出后领回家中请医调治，数月后癫狂之症才逐渐好转。病好后，八大山人从亲属家搬出，移居到西埠门，开始了靠鬻书画为生的凄苦生活。1685年，八大山人60岁，开始署款“八大山人”，直到卒年，字型似“哭之”或“笑之”。必须指出的是，现在市面上流传的八大山人画作，如作“一木一石，一鱼一鸟，寥寥数笔，大都出于伪托”。①叶德辉：《观画百咏》卷四。八大山人由于名气太大而赝品无数，清嘉靖年间定香老人题八大山人的画就有“公赝画满天下”之句。②孔六庆：《中国画艺术专史·花鸟卷》，江西美术出版社，第429页。59岁前的署款为传綮、个山、驴、驴屋、驴屋驴、法堀等，雪个、刃庵等字号仅见于钤印。62岁后画押有个相如吃、三月十九曰、拾得、黄竹园等。在此过程中，八大山人创作了大量的书画作品。这些作品是八大山人晚年笔法成熟、风格已定、方法完善的精品力作。但是当时卖不了大价钱，从而导致他的晚年生活十分凄苦。1705年，八大山人身患重病，但为了生活仍作画不止。是年秋后，一代宗师驾鹤西去。

二、《松鹿飞禽图》艺术探析

八大山人一生中，画有多幅“松鹿图”，无论单鹿图，还是双鹿图，都十分精到。他的画鹿风格往往与松、竹、石、兰等结合在一起，能赋予鹿独特的灵气和神采。然而，由于八大山人的绘画当时就有人摹仿，加上数百年来仿其作品的人不在少数，所以市面上流传的八大山人作品难免鱼龙混杂、真伪莫辨。最近，我们有幸在一民间藏家处，见到了一卷八大山人的《松鹿飞禽图》立轴（参见图1）。此卷纵129.3厘米，横64.7厘米，纯水墨写意。根据我们的具体比较和研究探讨，确定这是八大山人所绘鹿画中的一件真迹精品力作。以下我们就此图主要的几个方面和技法作一简要评述，与大家一起探讨。

图1　八大山人《松鹿飞禽图》

图2　八大山人《松鹿飞禽图》局部

1.局——层次分明 从《松鹿飞禽图》的总体布局来看，该画从下往上共分为三个层次：下面只有轮廓线而全无皴笔的石为第一层次，苔点部分为第二层次，苔点以上部分为第三层次。第三层次从右上角的竹到左边竹下划一条对角线，又可分为左、右层次。这三个层次的划分，主要由疏与密的对比来体现，不仅解决了层次分明的画理要求，而且体现了一种“疏可走马，密不透风”的高超境界。（1）第一层次陇起两只小角的石不加任何皴笔，空白一片，只是在轮廓线上边用竖笔点了几点。其主要目的是要和上面密实的苔点产生强烈反差，增加视觉冲击力。（2）为了使观看者更加明白这空白是一块石头，特意在石头的右边画上一枝兰，来进一步点明。第二层次的苔点总体点得比较密实，但为了体现密实中的平行界限，左下角的石上石也一起点了。为了体现层次中的层次，先用淡墨全部点一遍，点与点基本相连，有的甚至相叠，然后再在鹿的影子部分用深一层次的墨色湿笔进行复点，再用深一层次的墨色湿笔进行局部提醒。这样一来，苔点之间相互渗化融为一体，并且浓淡有致，层次分明。第三层次的右半部分，大部分由鹿和松组成，相对比较密，而左半部分就是由一松枝、两只飞禽和两簇竹所组成，相对比较疏，但给人的感觉是密而不乱，疏而不散，对比强烈，妥贴安然。八大山人晚年，一改以前布局造型狂怪冲动的气势，十分注重布局的合理性、造型的规范性、整体的层次性。所以，《松鹿飞禽图》的布局是相当出色的。

2.松——老笔纷披 八大山人画松，落笔大胆奔放，笔墨简约明快，造型古朴奇拙，笔力强劲凝重，所以其势如虹、气度非凡。就画面所要突出表现的艺术感染力而言，松虽非点晴之笔，但其是画面的第二主角，起到举足轻重的作用（参见图2）。松树造型非同一般，树身向右大幅倾斜，大部分在画外，而一主松枝成满弓状向左生发，几乎到达画面左侧的边沿（满弓状枝杆的生发，是八大山人的一大创举，在《双鹰图》中已经见过）①刘宏伟，杨国柱：《八大山人〈双鹰图〉艺术探析》（待刊稿）。，使向右倾斜的松树由

于此松枝的生发而变得相对平衡，有要把树身从画外拉回来的趋势，从而使险中求稳的概念得到充分发挥。此松枝下方的用笔，如同书法中的飞白，笔力劲健又飘逸灵动，不失为神来之笔。凌空取势，随机生发的此松枝，使饱经风霜、久经寒暑洗礼的苍松显得老而弥坚、生机盎然。松树的线条笔法虚实相生、轻重有致、粗细互参，且弹性十足，节奏感明显。树身、枝干的皴干湿互参、浓淡兼施，点法轻重不一、大小并存，以浓破淡的技法运用得当，把点、线、面、虚、实有机地结合起来，让古朴、苍老的松树傲然地挺立在你的眼前。松针依枝而发，疏而不散，密而不乱，浓淡搭配得当，前后井然有序，无形中为松树枝干的随机生发起到了一个陪衬作用。松树整体用笔圆润饱满，书意十足，不失力度极富弹性，在笔痕轻重、长短、曲直、浓淡的把握上，既灵活飘逸又沉着凝重，形成简洁、干练、明快、大气磅礴的基调，努力把握笔痕的表现力，充分展示虚、实、转折、留白等想象空间，使画面上那种苍劲和傲然之气得到提升。因此，八大山人所画的松，姿态顽强，笔墨苍老，古朴盎然，意境深远。

3.竹——雄强遒劲 八大山人的竹有其自身的特点，往往只画竹叶不画枝干，还让人觉得如果添枝加干又变成是多余的了。四丛竹叶一高三低成三角型布局，顶部一丛与松树根部的两丛起到一个上下呼应的作用，而画面左侧一丛与右面两丛一来是互为呼应，二来是由于左侧画面比较虚空，增加数片竹叶来加以弥补，同时体现了一种画外之音，用看不见的沿伸之竹和另半棵看不见的松树隔鹿相望，遥相呼应、互为平衡。在这里，我们不得不佩服八大山人的艺术感悟力和丰富想象力：寥寥数片竹叶好似定海神针，既摆脱左边画面虚空的缺陷，又为我们留下了发挥想象的空间和余地，真是用心良苦也！虽然，四丛竹叶着墨不多，但其所用的功力却非同一般。首先，竹叶撇得遒劲疑重，笔力雄强，着重体现一个“力”字，由浓淡区分前后层次，有节奏、求变化。竹叶的造型也多姿多彩，“个字”“介字”“重人”“惊鸦”“落雁”等多有展现（参见图3、图4），且意境深邃，饶有情趣。用笔不滞不涩，干练凝重，十分老辣，决不拖泥带水，且神满气足笔法灵动。画家把其深厚的书法功底融入写竹之中，发挥得酣畅淋漓又不显山露水，体现了一种功在画外的高超境界。如此果敢用笔，大胆落墨，轻重缓急控制自如，有收有放，是八大山人在继承晚明时期大写意花鸟名家徐渭技法的基础上，再融入自身的书法功力和特点进行再创造的结果，并在一定程度上有所超越。其所展现的个性更鲜明，笔法更大胆，布局更合理。同时，让四丛竹叶在无形中将老笔纷披的苍松包围起来，既互相对立，又互相呼应，既填补留空，又增加层次。因此，八大山人所画的竹，简约清瘦，生机勃发，成竹于胸，意在笔先。

4.苔——疏密有致 八大山人的点苔，有其独具匠心之处。画面下方的1/3，全部用苔点来表现。苔点至少分三次完成：（1）用秃毫湿笔淡墨点出基本轮廓。（2）待稍干后，再用湿笔和深一层次的墨色，根据鹿所站立的位置，有意识地在鹿的周围点出一个象征鹿的影子的不很规则的圈。在这里，我们又不得不钦佩八大山人的缜密思维和高超技艺，在有意无意中将光影的作用毫无痕迹地融入笔墨之中。看似毫不在意，其实是画家既精心又巧妙的安排，非绘画大家是不可能做到这一点的 （同时，我们从中可以认识到，将光影运用到绘画之中，不是我们现代人的发明，而在几百年甚至上千年前，我们的老祖宗就在灵活运用了）。（3）再用深一层次的墨色在第二层面上破之。这样一来，苔点整体不显得呆板，相互间的渗透更增加了朦胧的感觉，鹿之影子也更为具象（参见图5）。苔点的排例看似毫无规律，实质是画家的有意而为。除鹿的影子稍浓外，其余部分稍淡，并存有一定的留白，否则太结太板。这不仅解决了通篇一律的疵病，而且增加了立体感和观赏性。苔点左边和右下方各有一枝兰草，只画花叶不画根（想必是受郑肖思画兰思想的影响和自身遗民思想的反映），兰叶用笔细劲爽利，墨色沉着厚重，虽是逆笔出锋，但仍有草书的笔意参入期间。淡墨花朵在叶间若隐若现。兰花幽静、恬淡、暗香，毫不张扬的性格在不经意间向你阵阵袭来，令人陶醉，使人销魂。从整幅画面来看，苔点部分比较密、比较重，底部一无皴、二无擦的石块就比较疏、比较轻。通篇从下至上形成轻、重、轻（疏、密、疏）三个层次。如石的部分全部换上苔点，那整幅画就要气息不通，底部会雍塞不堪，并且缺少了这一个层次，画面将缺乏一种空间感。这样的安排，就是八大山人的高明之处。

5.禽——动静对比 八大山人所画的禽，不管是鸟、芦雁还是鹰等，多以与众不同的姿态出现，并且颇多新意。此图上部的两只鸟，一高一低、一静一动、一抬头一俯首，形成强烈的对比感（参见图6、图7）。上面之鸟双翅开张却又略微向下收缩，表示其从高处飞下，准备寻找在松枝上的落脚点，头部轮廓和啄用浓墨细笔勾勒，眼睛点在眼眶前边偏上方面，和翅膀姿态形成一致，背部和双翅先用淡墨湿笔画出基本形态，再用浓墨排点、排线破之，翅膀与尾羽间尾部用排线连接，尾羽先用淡墨湿笔打底，而后用浓墨斜线破之。总之，此鸟造型正确，姿态伸展、动感十足，且留白得当、虚实相生，符合客观规律。下面停立之鸟，看似画法简单，实则不然，画家是用了真功夫的。除啄用浓墨勾勒和眼睛用浓墨点出外，其余部分均用淡墨湿笔点接而成，不但体现出羽毛的层次感，而且还带有羽毛蓬松的朦胧感。特别是一对翅膀上的四道斜势留白，既是相互对衬，又是留空恰当，令人叫绝。若再大则为虚，若再小则为塞。此处充分体现了八大山人不仅在用笔、用墨方面功力非凡，并且在用水方面也功力精深，毫不含糊。尾羽的画法与上面之鸟大同小异，向上观望的眼晴似乎流露出一种关切的目光，希望飞翔之鸟快快与其停在一起，卿卿我我，互叙恩爱。因此，我们认为，八大山人在此图中所画的一对动静对比的鸟，一来增加了整幅画面的动感，二来与鹿形成上下呼应的关系，再则弥补了左上角留空太多的缺憾。

6.鹿——以静寓动 八大山人所画之鹿无论是造型、神态、线条，以及点睛都与众不同，有其独到之处。在此幅画作中，鹿，无疑是画家所要突出表现的重点对象（参见图8）。一则为了点明画题，二则把鹿放在整幅画作的中央，是为了突出中心。此鹿造型圆润饱满，神态机敏，线条细劲。脖子下的绒毛与背部绒毛替代了轮廓线，胫背部的绒毛同样与背部绒毛相衔接，绉皴自然平和，并一直延伸至尾部连接尾巴，这在各画鹿高手中是十分罕见的，是八大山人的独创。一般画家画鹿，轮廓都用勾勒单线表示，而八大山人却别出新裁地用短斜线连接而成，而且短线有毛茸茸的感觉，仔细看才知是鹿的绒毛。在此，我们不得不说八大山人自出机杼的高妙变化：（1）解决了单线勾勒的单调和千遍一律的雷同；（2）丰富了画面的层次使人产生耳目一新的审美新鲜感。鹿是一种十分敏感的动物，听力特好，一有风吹草动或危险信号，马上就撒开四蹄奔跑逃命，故八大山人将鹿的耳朵画得高高竖起，比例有所夸张。二条前腿为上下两个八字型成半蹲状，两条后腿向前伸展略显收缩状，这在无意识中为鹿的随时跳跃奔跑埋下了伏笔，静止的鹿寓动态的形，以静寓动表露得出神入化。鹿的嘴、面部轮廓及神态画得相当精细，比例得当，神态淡定安祥但又不失机警。特别是鹿的眼睛，是画家的惯用手法，黑眼珠点在最上面，一种白眼向天的迷茫感，此又是八大山人的一大特色（是其遗民思想的又一流露，希望苍天开眼，还我大明江山）。总之，八大山人所画之鹿，是动中有静、静中寓动，动静结合而虚实相生，这种造型风格是十分难能可贵的想要达到如此深奥的艺术境界，不是一天两天一年两年可以完成的，必定要仔细观察，不断地加强训练，不断地探索实践，才能逐渐达到。

图3　八大山人《松鹿飞禽图》局部

图4　八大山人《松鹿飞禽图》局部

图5　八大山人《松鹿飞禽图》局部

三、《松鹿飞禽图》创作理念的转变和提升

根据我们的研究分析，此幅《松鹿飞禽图是八大山人70岁以后，绘画功力达到炉火纯青的情况下创作的。70岁至80岁是八大山人创作的高峰期和全盛期，这一时期的作品最具有代表性。这一时期的作品，不管是花鸟还是山水，不管是构图布局还是笔墨技法，不管是物象造型还是画之意境，都发生了许多变化。我们就此和大家作进一步的研究探讨。

1.思想上的逐渐转化和解脱 满清统治阶级的政权得到稳固后，在政治上对汉族及明王室后裔的打击与迫害有所放松和改善，对汉族知识分子采取竭力拉拢、为我所用的政策，并诏举四方山林隐士进京应试，有较多的隐士纷纷出山为清廷效力。八大山人虽然愤懑不平，但又无可奈何。可这，也为他的“重新入世”奠定了基础。在此前提下，八大山人的社会、生活环境得到较大的改观，特别是痴狂病治愈后，八大山人在思想上的压抑之感和愤世嫉俗之情逐渐趋于和谐。随着年龄的增长，社会阅历的丰富，历经从出家到还俗，从发癫狂到恢复正常，八大山人终于走出佛门，回归到尘世的现实之中，其绘画理念也发生了较大的转变。由于解决了困扰几十年的心病，心地豁然开朗，思想上也完全排除了世俗的干扰，因此八大山人专心于书画的创作，并到达随心所欲的境界。所以，此阶段，他进入了创作的高峰期。

2.构图布局上的转变与提升 八大山人思想上的转化和解脱，必然反映在其书画的创作上。（1）在气势上，一改原来狂怪冲动、刚斫强硬、圭角枉生等弊病，逐渐回归到一种自然平静的状态。（2）在构图布局上，也改变原先一味由画外向画内生发的截枝图式，从狂肆怪异转化为沉稳规整。这种沉稳规整是重新审视、认识传统精神后的沉稳规整，是对审美观和价值观进行重新平衡后的沉稳规整，是对独特性和普遍性相辅相存关系的进一步认知后的沉稳现整，是要告诉世人历经一切纷繁复杂、千辛万苦必将重新回归自然的沉稳规整。（3）在造型上，也由原来一贯古怪幽涩而转为基本符合物象固有姿态的灵动活泼。这种灵动活泼是一种内心趋于平和淡定的灵动活泼，是一种心手相应、客观反映物象的灵动活泼，是一种猛然惊醒、大彻大悟的灵动活泼，是一种灵魂净化、返璞归真的灵动活泼。因为，只有从思想上真正得到转化和解脱，才能使创作理念从感时忧世、应心造境转化为自然平静、沉稳规整和灵动活泼。

图6　八大山人《松鹿飞禽图》局部

图7　八大山人《松鹿飞禽图》局部

图8　八大山人《松鹿飞禽图》局部

3.笔墨技法上的提升和突破 70岁前，八大山人作画喜用硬毫尖笔，并常用侧锋加于凌厉的笔势来表达笔意和结构，所以总给人剑拔弩张、刚斫生硬有余，而沉稳凝重、蕴藉含蓄不足的感觉。虽说与他个人的遭遇和经历密不可分，但主观上也证明其的画艺还未臻炉火纯青。八大山人自己也认识到了这一点。从65岁左右开始，他致力于临摹古代的法书碑帖，汲取其中的精华，来提升自已的笔墨境界。从此开始，八大山人一改硬毫尖锋的旧习，转为柔和饱满的软毫，且中锋用笔，笔笔藏锋，点划也变得圆润饱满，又不失力度。70岁后，在书法上“八大体”出，从而将书法的用笔揉入到绘画之中。一方面以书入画，对原来喜用侧锋、锋芒毕露的习惯进行调整，改用中锋用笔、藏头敛尾，笔力凝重沉稳、绵里藏针，顿觉今非昔比，有了很大的提高；另一方面，除了笔墨的提升和突破外，还有一个相当重要的因素，那就是对用水的撑控。八大山人70岁前的作品，不是太干（主要是指山水画而言）①刘宏伟，杨国柱：《八大山人〈溪山闲亭图〉艺术探析》（待刊稿）。，就是太湿（主要是指花鸟，特别是荷花等而言）。通过以书入画后，在这些方面有了很大的突破。他在画山水时的横点皴，用水的掌控就相当好，层次清晰，渗化又恰到好处，《松鹿飞禽图》中的苔点就是一例。再如画花鸟中如

《荷塘芦雁图》中的荷叶、芦雁的羽毛①杨国柱，刘宏伟：《八大山人〈荷塘芦雁图〉艺术探析》（待刊稿）。，《松鹿飞禽图》中的两只飞禽等，不一而足。因此，八大山人的提升和突破，不仅仅表现在笔墨上，同时还包括在用水上。这种提升和突破，从量变到质变，是一种从意识到实践的提升和突破，是一种自我否定、自我发展、自我完善的提升和突破。

八大山人的《松鹿飞禽图》，就是在这样的背景下创作而成的。

四、结束语

根据对《松鹿飞禽图》中画松、竹、苔、禽、鹿等各种技法的研究运用，以及对构图、笔墨、意境、方法等方面的研究，结合其所处时代背景、个人遭遇、现实生活及思想变化等环节，我们认为，《松鹿飞禽图》是八大山人70岁以后，在绘画技法已经完全成熟的情况下所创作的精品力作。在这幅画中，以书入画的笔法已经运用得相当娴熟，在吸收前人精华的基础上有突破、有创新、有超越。这幅画整体表现了作者含蓄蕴藉，明净滋润，笔中绵里藏针，墨里丰富多彩的高超艺术水平。

然而，对此幅八大山人的绘画作品，我们只是作了一些说明，发表了一些观点，提供了一些资料，我们的研究还不够全面和完善，也可能存在一些不成熟的见解，不当之处希望广大有识之士及中国古代书画爱好者指点修正，让我们一起为中国古代书画的整理、研究、辨伪等作一份努力。

Artistic Research on Painting Pine Tree，Deer and Bird of Bada Shanren

YANG Guo-zhu，LIU Hong-wei
（Huzhou“Hanhong Pavilion”Calligraphy and Painting Research Institute，Huzhou 313000，China）

Pine Tree，Deer and Bird is an extremely elaborate deer painting of Bada Shanren.In the painting，he uses sophisticated stroke to interpret pine tree，and shows the strong and vigorous bamboo，distinct tree moss and the comparison of dynamic and motionless of birds，also the motionless of deer which is aimed to show its activity.All of these give the painting a unique look and glow.The deer in his painting is fully molded，which shows an alert and resourceful look.The still deer which is in fact aimed to show its dynamic movement，is absolutely magic.This great painting of Bada Shanren，which shows his perfect calligraphic painting technique，means that he absorbs only the essence of great masters and makes innovation even surpasses them.It also reflects his implicit，moist and clean artistic level，which is the brushwork like hiding a needle in silk floss，and the varied ink using.

Bada Shanren；Pine Tree，Deer and Bird；motionless showing activity

J205

A

1672-2388（2015）04-0072-06

2014-02-27

杨国柱（1952-），男，浙江湖州人，研究员，上海交通大学客座教授，主要从事中国古代书画研究；刘宏伟（1959-），男，浙江湖州人，研究员，上海交通大学客座教授，主要从事中国古代书画研究。