谁能够筑墙垣，围得住杜鹃

王晓渔

二十世纪五十至八十年代，在北京西城祖家街（一九六五年更名为富国街）一座三进院落的后院，住着一位常年养病的中学语文教员朱仁健。在女儿的记忆里，父亲带着孩子们种向日葵、步步高、茉莉花、非洲菊、牵牛，一起下象棋、唱京剧、耍花腔。他搜集民间医病偏方，懂点穴位按摩，常帮家人邻里看些小病，平日与人友善，居委会的大嫂不会读报和写大字报，也会来找他。

朱仁健常年生病，提前退休在家，在这里度过了从中年到晚年的时光。这三十年，反右、大跃进、大饥荒、“文革”，很多人—无论是否主流—在劫难逃。与同时代绝大多数人不同，朱英诞的一生平静度过。万人如海，朱英诞泯然众人矣，却留下约三千首现代诗，此外还有约一千首旧体诗和数百篇文章等。

朱仁健，号英诞，一九一三年生于天津，与何炳棣是总角之交，两人同时考入南开中学。一年后朱英诞因病休学，后来考入汇文中学。一九三二年，他随家搬至北平，在民国学院读书时遇到老师林庚，林庚介绍他认识了废名。一九三五年，诗集《无题之秋》出版，林庚作序;一九三六年编成诗集《小园集》，废名作序，未及出版，因为“七七事变”而作罢。一九三九至一九四四年，朱英诞执教于北京大学文学院，讲授新诗。因为沈启无与周作人失和，朱英诞离开北大，后至东北、唐山。一九五年前后，朱英诞返回北京，先后于贝满女中及三十九中学教书，中间短暂在故宫博物院明清档案馆工作，在海淀温泉工读学校讲课。一九六三年因病退休，一九八三年病逝。

这份简历非常简单，尤其后三十年一览无余，几乎都在祖家街的院落度过。朱英诞与林庚和废名等故旧师友也失去联系，以至于林庚以为他早已无心于诗。朱英诞自认“逃人如逃寇”，“畏名利如猛虎”。这不是他应对时代的权变之宜，“逃人如逃寇”早在一九四二年就曾在一篇文章中作如是说，“畏名利如猛虎”是一九八二年回顾一生时有感。

虽然八十年代新诗如盛开的昙花，朱英诞的作品也曾刊发过，但没有引发太多关注，出版诗集的计划也搁浅。直至一九九四年，文津出版社才出版《冬叶冬花集》，印数一千五百册。即使在专业范围里，朱英诞渐渐为人所知，也要等到他和废名在北京大学的《新诗讲稿》在二八年由北京大学出版社推出。这两年，海峡两岸陆续出版了他的许多著作，《朱英诞诗文选》是一个较为重要的选本，缺点是编校疏漏极多。更为完备的《朱英诞集》正在编订之中，因此本文的所有论述都只是建立在已经出版的诗集之上。

朱英诞受到废名、林庚的影响，这一脉络注重接续古典，尤其重在温李，而非元白。朱英诞最初的写作是田园式的，远人、青天、残照、雪意、浓荫、花香袅袅，这些意象频繁出现在他的作品中。他一度尝试过格律体，每行押韵，字数固定，但很快放弃。

大约从一九四四年开始，朱英诞的写作开始呈现出复杂性，前面那些熟悉的意象依旧存在，但是增加了新的元素。在《黄昏》（一九四四）里，有熟悉的“夜之阴凉里，/你拂动着/那一些柔和的柳丝”，更多的是陌生的“地域的时间多么奇异，/将点燃起一盏魔术的小灯来;/毒性的花朵是白日的梦影？”《探险家》（一九四四）开篇是熟悉的“听取海天私语，/阳光为你再满斟一杯”，接下来却是“天秤颠簸像小船，/小，但安放着死亡。/在一端而另一端是/把死亡掷到夜空的手指”。田园式的和谐感，被“魔术”、“毒性”、“颠簸”、“死亡”打破，带来不确定性。

一九四九年之后，颂歌没有成为朱英诞的全部，他继续着此前的写作，并且做出各种尝试。《小巷的秋深》（一九五六）既有平淡的“明天依旧可爱，/一段蓝天，一段红墙”，又有奇异的“明天，还很遥远，/地球像一柄雨伞，/任凭鸡叫，近午夜了”。“一唱雄鸡天下白”是当时的主旋律，朱英诞刚学写诗的时候也曾写过“人间隐隐一声鸡/蓦的唱出红日来”（《红日》，一九三三），这时却是“任凭鸡叫，近午夜了”。“地球像一柄雨伞”，很有些废名“灯光里我看见宇宙的衣裳”的风格，但此时的废名已经融入了新的话语体系，并在数年之后写出了《歌颂篇三百首》。

一个“翻天覆地”、“开天辟地”的新纪元降临，不仅“旧人”要努力成为“新人”，所有的词语也被重新定义、归类和站队。在这种情况下，坚持自己的写作变得困难重重，哪怕只是坚持那些简单的语句。一九四八年，“我爱大街上北平的黄昏之无边”（《春雨》）是没有问题的;但到了一九五六年再说“我喜欢北平的黄昏”（《黄昏》），就会遇到一系列质问：为什么不是北京却是北平？为什么不是黎明却是黄昏？为什么不是“我爱北京天安门”？

有时候，朱英诞的坚持有些不食人间烟火。大饥荒时期，朱英诞因为生病需要薏仁米做药，但药房中人认为是“以药代粮”。多年以后回想这段往事，平和的朱英诞无法控制愤怒：“这实在是可恶之极！然而实际竟没有一个人敢于对此恶毒有所争论！”（《梅花忆旧》，一九八二）在诗中，这些“恶”并未直接现身。一九六二年，朱英诞在《韦应物赞》中关心的是西伯利亚的雪和伦敦的雾，韦应物的诗和倪云林的画。在《金环》（一九六二）里，他似乎做出了隐秘的回应，“我望望天空，/我望望太阳，/沉沦在大海中”，这可以理解为对一次日落的描述，也可以理解为“太阳”在作者心目中沉沦。

一九六四年，朱英诞在《石榴花开有感》中写道：

那么，将要上天入地吗？

不。我将把斗智的心

放进花朵的包容去

将把远行放在闲静里，像鱼

“上天入地”是一种战斗的、进取的姿态，朱英诞反其道而行之，“把斗智的心/放进花朵的包容去”，“把远行放在闲静里”。花朵和鱼、包容和宁静，是朱英诞习惯书写的对象，但这种美好不再是一种自然状态，需要面对上天入地和“斗智的心”。美好是艰难的，也只有经历过艰难，美好才不是脆弱的。“人间正无味，美好出艰难”，朱英诞经常引用苏东坡的这句诗，他把快乐分为两种，一种是自然的快乐，一种是苦口余生的快乐，“美好出艰难”属于后者（《支园小记》，一九七三）。

朱英诞有着自己“上天入地”的方式，他把自己的诗视为“杰阁”（即高阁），认定“登高是我的隐退的路”（《楼阁》，一九七一），“我退却到高高的小屋里来”（《写于高楼上的诗》，一九三六）是他一以贯之的理念。他曾这样讲述自己的写作历程，“我只是在家园里掘一口井”（《梅花依旧》，一九八二）。向上的“登高”和向下的“掘井”，与“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”面对的是不同的天地。祖家街的院落是朱英诞的宇宙，他很早就说过，“象牙之塔原是广阔的”。

一九六九年，朱英诞在《秋夜》里写道：

我们的小舟，共济的小舟，

这星球，也是美好的一株。

艰难给个人造成的最大伤害，是忘记什么是美好：认为美好是不存在的，进而站在了施虐的一方;或者把艰难视为美好，开始热爱受虐。两者又是一体的，朱英诞曾在文章中谈到过“虐他狂和自虐狂”（《余波》，一九七五）。摆脱这种困境的方式是在艰难中保有美好。当艰难唤起的不是恶，而是美好，恶就失败了。“美好出艰难”不是美化艰难，不是盲目乐观，而是承认艰难，并对人性保有信心。在那个人心惟危的时代，朱英诞接着写道：

我们漂流在奇异的海洋里;

一个小岛，那么美丽而寂寞，

两个陌生者相遇也会握手言欢，

他们将于此重建家园。

两个陌生者，此前甚至有可能是敌人。重建家园的前提是“两个陌生者相遇也会握手言欢”，不是大义灭亲。朱英诞曾经设想，两个敌对的人有朝一日不约而同地流亡到一个孤岛上，他们是火并呢，还是和好得比初交还要好？（《孤立主义》，一九七一）这个问题，朱英诞早已在诗中给出答案。

大隐隐于市。朱英诞并非不问世事，相反，他非常关心世事。在朋友和家人的回忆中，他逐字逐句阅读《毛泽东选集》，仔细阅读很多种报纸，对各种事件知之甚详。但是他很少在文章中直接讨论这些事件。对此，他表示：“中国人都懂政治，而深懂政治的人是不问政治的隐士，他不闻不问。他深知如果闻问，他就得不到自由了。”（《梅花忆旧》，一九八二）

但是，朱英诞没有因此放弃自我的表达。朱英诞称，自己每当经历一次精神危机，总是用思索燃起小灯，凭借这盏小灯度过风险。“只许州官放火，不许百姓点灯”，朱英诞说，“那不成。我是‘雪白百姓’，于是，我就小心翼翼，学着我的老祖母的安详神色，燃起小灯来”（《灯》，一九七五）。烈日会带来光明，更有可能是灼人的，“太阳是金红的鲤，/何苦呀，那么辉煌，唉，多可怕，/以致照我退化为穴居人”（《阳春白雪》，一九七九）。在晦暗的岁月里，诗是朱英诞的青灯，这盏微弱的青灯照亮他的余生。

朱英诞倾其一生于诗，却没有无限放大诗的功能，那是文学青年的常见癔症。

“写诗纯系游戏，愈衰老愈觉得就是这样最好。”朱英诞发现自己“几乎流于完全以写作本身为乐了”，而游戏的立场“正是文明的立场”（《孤立主义》，一九七一）。在一个集体主义至上的时代坚持“孤立主义”，在一个斗争的时代坚持“游戏”，这不是“游戏人生”，恰恰是对人生最认真的态度。朱英诞避开漫游与历险，“既不要那毫无心肝的山水遨游/也不想冒险而有所探求”，更愿意让旁观者怀疑他是“拂日的山鬼/并且担荷着隐者之美”，山鬼与隐者并存却又各自独立（《独立》，一九七九）。

隐者有所不为，是为了有所为，否则与犬儒无异。朱英诞很少直接批判什么或反抗什么，可是在美学上顽固地与主流保持距离，坚持一种疏离和偏移。在日常生活中朱英诞有多么谨言慎行（“隐者之美”），在写作中就有多么固执己见（“拂日的山鬼”）。他写过，“我从不渴求哲学，因为/对于日耳曼民族，我伤了心”（《北京的小巷》，一九五八）;他写过，“有阴影，也就有着光了”（《对影》，一九六一）;他写过，“我们的黑暗，恐怕正是无尽期也说不定”（《模糊辩》，一九七三）……这些一旦被公开，只要稍加引申，就在劫难逃了。

朱英诞最有勇气的写作不是上述这些隐语，而是对“晦涩”的坚持。在这一点上，他比稍后也在写作的昌耀、灰娃和朦胧诗诗人，更为明晰而坚韧。在“文艺要为工农兵服务”的律令之下，晦涩是危险的，不仅“脱离群众”而且“立场模糊”。即使没有政治风险，晦涩也一直遭到公众指责，认为是故弄玄虚、孤芳自赏。但在写作中，晦涩又是必要的：只要不可知是存在的，晦涩就是存在的;只要写作不是向最低水平看齐，总是会有读者认为作品是晦涩的。

“晦涩”与朱英诞，如影随形，甚至林庚也不懂他的诗，尽管林庚读到的尚是朱英诞不太晦涩的诗作。有人对朱英诞说，“你的诗我也不懂，可是我知道它好”，朱英诞说：“这是我一生听到的唯一的一句真实的话。”（《什么是诗》，一九七一）对于不可知的事物保持敬畏之心，这是一种美德，只是这种美德在人定胜天的年代会成为污点，当时盛行的是“红旗歌谣”。

朱英诞没有放弃为晦涩辩护，他称“晦涩也正是新鲜的一种”（《模糊辩》，一九七三）。写诗需要尝试语言的各种可能性，不断寻找陌生化的表达方式，晦涩是应有之意。对于一个注重复杂性的写作者而言，“明白的诗比较起来倒是难写的”（《略记几项微末的事》，一九七三）。晦涩不等于无法解读，只是不存在一种标准的解读方式，读者拥有更多的阐释权利。

一九七一年，朱英诞在《残果》里写道：

我们是结在生命树上;

这儿好像楼头，已无百叶窗，

我们却没有染上梦游病。

让我们互相温暖一下，于是

堕落下去，堕落！冷得出奇！

天和地是我们的屋宇。

朱英诞拒绝进化论的美学，自称“是一个不可救药的退化论者”（《我何以将沉默到底》，一九七五）。诗人常被那些与进步有关的宏大理念召唤，奋不顾身地投向明亮但是灼人的烈日。朱英诞“却没有染上梦游病”，即使写着“走调”的颂歌，仍然在写《玩火的孩子》（一九五）：“你伸长了手臂接受秋阳，/日暮里天边多无名的烟雾，/玩火的孩子也应该休息了;/远处青山做你的屏风。” 在追求大众化的年代，朱英诞追求着“晦涩”;在追求进步的年代，朱英诞追求着“堕落”。他坚持“晦涩”，为此宁可选择“堕落”，“温暖”并“堕落”着。朱英诞不是先知，对时局的判断亦有失误之处，曾经因为京剧现代戏在北京汇演期待着“文化大革命”（《〈四味果〉前记与校后》，一九六五），也曾为铁托总统写过挽歌（《天边外》，一九八）。但是，他在美学上的“顽固不化”使得诗作避免被时代风卷残云。

而立之年，朱英诞这样描述李长吉，“你的宁静高出了肉体”（《李长吉》，一九四至一九四四年），这也是夫子自道。朱英诞很早就对自己做出了判断，他倾心于隐者的生活方式和晦涩的美学趣味，一生未渝。朱英诞没有准备反对什么，只是当时代发生巨变的时候，他选择了不变。与其说他在反对时代，不如说时代试图征服他而未遂。不过，朱英诞的选择不具可复制性，不能假设其他写作者像他一样保持沉默，就能够获得写作的自由。朱英诞的幸免是一个特例，在消极自由也被取消的时代，是否沉默通常不是自己能够决定的，在绝大多数情况下，沉默也无法换得写作的自由。

朱英诞经常引用《唐吉诃德传》的一句话：“谁能够筑墙垣，围得住杜鹃。”他和他留下的三千首新诗，就是终将飞跃时间之墙垣的杜鹃。略有遗憾的是，《古城的风》（一九四九）一度被视为朱英诞的代表作，这影响了读者对他的理解。这首诗像是颂歌却又有些“跑调”，是一首失败之作，却阴差阳错地成为代表作。对朱英诞的介绍（比如《冬叶冬花集》）主要着眼于两种风格，一种是早期的田园风格，一种是过渡阶段的颂歌风格，忽略或者淡化了后期那些更具现代感的诗作，这推迟了读者对他的重新发现。在已经公开的诗作中，我更愿意把《波斯船上的鸽子》（一九六一）、《韦应物赞》（一九六二）、《黎明之歌》（一九六六）、《秋夜》（一九六九）、《残果》（一九七一）、《独立》（一九七九）等视为朱英诞的代表作。如果这些诗作在八十年代能够刊出，不仅会让朦胧诗诗人感受到美学的震惊，也有可能启发“第三代”诗人。在一九四九至一九七六年中国内地的诗人之中，朱英诞是独一无二的。

或许，朱英诞并不在意这些，他就是《画花》（何·埃·帕切科著，朱景冬译）中的那个“他”：

他在画他的花，

敌人未宣战就侵入了他的国家。

战斗和失败接连不断，

他依然在画他的花。

抵抗侵略者制造恐怖的斗争已经开始，

他坚持画他的花。

为非作歹的敌人终于被打败，

他继续画他的花。

现在我们都承认，面对恐怖他很勇敢，

因为他始终没有停止画他的花。

二一四年秋日于上海同济大学

（《冬叶冬花集》，朱英诞著，陈萃芬选编，文津出版社一九九四年九月版;《新诗讲稿》，废名、朱英诞著，陈均编订，北京大学出版社二八年三月版;《朱英诞诗文集》，朱英诞著，朱纹、武冀平编选，学苑出版社二一三年十二月版）