浅说“文”与“质”

力行

文与质是中国古代文论中一对重要又常见的概念，由此派生出来的一整套文质理论构成了古代文艺思想的重要组成部分。研读《礼记》可以清楚地看出，儒家的文质观是在《礼记》中首次被完整地运用于文学艺术领域并基本定型的。

谈到儒家的“文质”理论，人们首先联想到的自然是孔子关于“文质彬彬”的见解。“文质彬彬”见于《论语·雍也》篇：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”单从字面上去理解，人们可能很难对“文质彬彬”中的“文”和“质”这对概念作出确切的解释。但只要把这对概念放到先秦典籍，特别是《论语》全书中去综合考察，人们就不难弄懂它们的真实内涵。从《论语》的有关记载中可以发现，“文”与“质”这对概念多用于对人物所作的评价上。孔子在谈到他的学生子路时曾经说过：“野哉由也！”（《论语·子路》）所谓“野”，实际是就文与质的关系而言的，是质胜文的结果，用孔子的话来说，就是“质胜文则野”。据《大戴礼记·卫将军文子》篇记载，孔子的另一名高足子贡在谈到同窗子路的为人时也说：不畏强御，不侮矜寡，其言曰性，都其富也！任其戎，是仲由之行也。夫子知未以文也，曰：“……夫强乎武哉，文不胜其质。”孔广森补注曰：“言好勇质直，未文以礼乐。”这些材料充分显示，子路身上的质，是指刚强、直爽的天性。这种天性由于没有受到必要的节制，从而流为粗野、鄙陋。而子路身上所缺少的“文”，则是指对人的自然天性加以必要束缚的礼仪规范。

弄清了“文”与“质”的具体含义之后，我们再回过头来分析孔子“文质彬彬”的主张就不难发现，孔子希望的无非是要求人们努力做到自然天性与外在礼法相互结合。由此可见，在孔子所提出的“文质彬彬”的命题中，“文”与“质”并非作为一种文艺美学概念，而是作为一种伦理道德范畴出现的。

熟悉中国古代文论的人都十分清楚，就文艺美学的观点而言，“文”与“质”最常见的含义是指作品的内容和形式，或代指两种不同的艺术风格。这两个方面含义的确立都与《礼记》密切相关。一般来说，经过人工修饰过的东西总比它的自然形态更为华美；而自然形态的东西则相对地更为朴素、质实。在《礼记》中，“文”与“质”首先也是被当作一种伦理道德范畴对待的，《礼记·表记》中借孔子之口从教化舆人的相互关系的角度出发，得出了“质胜文”和“文胜质”的不同结论。“文胜质”，就是渎辞、渎礼，就是损害人的自然天性；“质胜文”则不同，虽有教化，但不过分，这样对人自然天性的束缚也就相对较少。由于虞、夏、商、周四代的政教措施不同，因而所造就的人，所形成的社会风气也不尽相同。具体来说，虞、夏之政“质胜文”，所形成的社会风尚以质朴见长；殷、周之政“文胜质”，所形成的社会风尚以文巧为主。这样，文、质概念就从分别表示礼仪规范和人的自然天性，过渡到代表“华美艳丽”和“朴素质实”两种不同风格。在《礼记》中，当“文”与“质”被当做“华美”和“质朴”两种风格加以运用时，作者往往主张文、质搭配相宜，同时强调以质为本。这种观点首先体现在对“礼”的看法上。《礼记》作者认为礼在表现形式上应该华美与朴素并用，两者都应放在适当的位置上，努力做到“不以美废礼，不以美设礼”（《坊记》）。在“华美”与“朴素”并重的前提下，还应该力求“以质为本”；所谓“贫者不以货财为礼，老者不以筋力为礼”（《曲礼》），体现的正是这样一种精神实质。对礼的上述看法也同样表现在《礼记》作者的文艺主张上。《乐记》所说的“大乐必易，大礼必简”，就明确把朴素规定为礼和乐的最基本的和起主导作用的形式与风格；而“清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣。”（《乐记》），更是立场鲜明地表现出了以朴素为本的审美观念。

在《礼记》的大力倡导下，把文质概念作为两种不同的艺术风格加以运用，已经成为中国古代文论中极为普遍的现象。班彪评论司马迁的《史记》说：“善述序事理，辨而不华，质而不野，文质相称，盖良史之才也。”（《后汉书·班彪传》）钟嵘称曹植“骨气奇高，词采华茂；情兼雅怨，体被文质。”（《诗品》）这里所提到的文和质，显然指两种不同的文体风格；而且在文与质的关系上，班彪和钟嵘同样主张文质相称。这些与《礼记》的见解可谓一脉相承。

“文”与“质”作为中国古代文论中的一对重要概念，其更为普遍的含义是：“文”指形式、现象，“质”指内容、本质。尽管在先秦其他的典籍中，“文”与“质”的这种含义已经普遍存在，如：“夫服，心之文也。如龟焉，灼其中，必文于外。”“身为情，成于中。言，身之文也。”（《国语》）其中的“文”是指人的服饰、言语，与之相对应的内心情感则是“质”。显然，这种情况下的“文”与“质”的关系就是内容与形式的关系。不过“文”与“质”的这种含义被运用于文艺美学领域，那还是在《礼记》中才首次出现，《乐记》说：升降、上下、周还、裼袭，礼之文也。屈伸、俯仰、缀兆、舒疾，乐之文也。论伦无患，乐之情也。中正无邪，礼之质也。这里的“乐之文”“礼之文”是礼和乐的表现形式，指的是人的表情、动作、服饰、语言、声调等；“乐之情”“礼之质”，是礼和乐的内容实质，指的是人的思想品性。这样，文与质作为一对表示形式和内容的范畴就正式进入了文艺美学领域。

《乐记》的贡献还不仅仅在于将表示形式和内容的文、质概念首次引入到文艺美学领域，更重要的意义在于《乐记》作者在处理内容与形式的关系时，还充分肯定了内容的决定作用，明确提出了“乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也……是故德成而上，艺成而下”的重要观点。所谓“德成而上”，意谓掌握了礼乐的实质内容而成就了道德是首要的；“艺成而下”，则是指掌握了礼乐的形式而成就了技艺相对次要，从而从理论上奠定了质派生文、决定文，文表现质、依附于质这样一种中国古代文质观的基础。事实上在《乐记》中，作者之所以反复强调诗、歌、舞“三者本于心”“君子动其本”，所要阐述的也正是内容决定形式的文质观。

“德成而上，艺成而下”观点的提出，在中国古代文论史上的影响是十分深远的。西汉时期的经学大师董仲舒在《春秋繁露·玉杯》篇中说：“志为质，物为文，文著于质。质不居文，文安施质？质文两备，然后其礼成。文质遍行，不得有我尔之名。俱不能备而偏行之，宁有质而无文。”董仲舒把文质统一，志心与物的有机结合视为最佳方式。二者统一难以做到时，宁肯在形式上有所舍弃，作为内容的“心志”却是无论如何必须顾及的。他的这种主张是与《礼记》的文质观基本一致的。尽管董仲舒所论并不是就文艺美学而言的，但按照这种见解去解释文艺，势必强调内容的决定作用、强调以质为本。鉴于董仲舒在儒家文化中的特殊地位，他的上述见解对于《乐记》中文质理论的弘扬，是起了极大的推动作用的。齐梁时期刘勰的《文心雕龙》正是沿着《礼记》文质观的路线，旗帜鲜明地亮出了“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辨丽本于情性。故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬定，理定而后辞畅”的著名观点，再次重申了内容决定形式的理论主张。

综观文质观的发展可以看出，尽管在春秋时期文质概念已被广泛运用，但真正确立它在文艺美学理论中重要地位的却是《礼记》一书。特别是《乐记》篇中“德成而上，艺成而下”观点的提出，更是奠定了儒家文质理论的重要基础。此后的文论家在涉及内容与形式相互关系问题时，基本上没有超出《乐记》的见解。