读画 思画 写画

文蔚

石涛的画，尤其是山水，充分体现的是一种元气淋漓、纵横天地的自由艺术精神。朱良志先生《南画十六观》中以“躁”为纲领，来解会石涛的绘画风格和艺术精神。

《道德经》二十六章有曰：“重为轻根，静为躁君……轻则失根，躁则失君。”老子的“躁”，是轻率躁动之意。朱氏所言的“躁”，其意指向一种醉舞欢歌、率性挥洒的豪纵之气，有别于老子的观念。

在《石涛研究》一书中，朱良志先生也以“粗”作为概括石涛艺术特征的的重要概念，他说石涛的艺术作品“大开大合，大写意，浪漫高蹈，奇幻独特”。石涛将浪漫而放旷的诗意情怀融注在笔墨之中，正如其题画诗所言，“盘礴睥睨，乃是翰墨家生平所养之气”。金庸小说《笑傲江湖》中华山剑派有所谓剑宗、气宗之分。以此为参照，石涛尚气，每以气驭笔，渴笔取妍，扫墨成风，烂漫恣肆，奔涌流荡，堪称画史上之“气宗”大师。

《石涛画语录》中，“一画”一词出现27次，尤以开篇《一画章》为多。何谓“一画”，众说纷纭。周汝式曰“最初之线”，罗家伦以亚里士多德之宇宙生成观念与之比较；科尔曼认为艺术世界创造，始于一画。

或曰其意近乎“道生一”，或曰更似禅宗“万法归一”及大乘中观“不落两边”思想，或曰一画即《易》之卦象……不一而足。朱良志先生所做新诠，认为“一画”乃石涛所独创之艺术创作原则，既是最初的也是最高的内在法则，是石涛基于艺术创作情感而总结的纯粹体验性的精神境界。

通读石涛画语，综观各家所论，一画当有数层含义：开篇《一画章》所述主要指朱先生所诠之创作法则；《运腕章》“一画者，字画下手之浅近功夫也”则有书画技法线条意；另如《皴法章》“一画落纸，众画随之”，此处一画，当与俞剑华黄兰波观点相符。

《了法章》主要讲绘画创作的法则，应当理解、遵循而不应死守成规，古之画者亦守法。法则之立，源于创作实践，能掌握法则形成的源流本末，就不会因其而造成障碍。绘画要尊崇内心，顺从内心的自由方向则程式化的障碍自会消退。坚持并明确独创意识的艺术创作原则，则乾旋坤转之意自然昭显。

《变化章》首先谈如何对待和继承传统的问题。泥古不化者因其受传统束缚，“识拘于似则不广”，而有识之士则识古而弗为，借古开今。此章“无法而法，乃为至法”中的“法”，借意于《景德传灯录》中之佛偈：“法本法无法，无法法亦法，今付无法时，法法何曾法。”石涛就是“以法法无法，以无法法法”，他主张每次创作即是一次超越，“我法”若有定相，就无所谓自由创造。

此章重点还在于石涛高扬艺术创作的主体性原则（“我之为我，自有我在”），强调画家个人独特的、自我的艺术感受和艺术表现，而不要做“有古而不知有我”的人。古人或名家可资借鉴参考，而不必一味仿效、追随或依傍。同时石涛也说明其绘画旨趣，在于“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也”。当个人绘画风格与古人接近或相似时，石涛给出的解释也如顽童一般有趣：天然授之也。用白话说，差不多就是“如有雷同，纯属巧合”的意思。

《笔墨章》主谈笔墨。笔墨问题，作为中国画史绘画理论的论题，在石涛之前早有人论及。董其昌《画旨》谈何为无墨无笔；唐岱《绘事发微》则从绘画技法层面谈有笔无墨和有墨无笔。石涛则在此论题上“接着讲”而非“照着讲”。此章中，石涛以蒙养与生活作为笔精墨妙的前提条件（“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”），同时也作为有无笔墨的评判标准（“能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也”）。“蒙养”“生活”二词究竟何意，学人亦多歧见。朱良志先生谓石涛“蒙养”思想主要受张载影响，而“生活”思想则源出于程朱理学，此论较有说服力。

值得说明的是，石涛才情横溢，所具多诗意情怀，《石涛画语录》即使完稿于其晚年思想成熟之时，该文本自身的文学性叙述依然很重，其文中逻辑严谨、有条不紊、名正言顺、循名责实的理性论述比例较少。这也是其画语让人觉得“玄妙难解”的重要原因之一。以古典诠释学观点看，“追溯原意”几无可能，然借多学科视角及知识，尽量做出持之有故言之成理的诠释，还是各有价值的。

《运腕章》主张以运腕之法，来打破绘谱画训提供给画家的程式化图式与笔墨陈规。一个画家，既要有远见卓识，也要能切问而近思，这样才能克服方隅之识。石涛认为当绘画的运腕训练达到精熟程度，即可化解以下四种绘画过程中的问题：形势固化、画法老套、修养不足、山林表现缺乏实感。

此章可谓石涛在运腕技巧上的经验之谈，他以虚实、正仄、疾迟、变化、神奇等词来形容运腕熟练所能达到的绘画效果。对运腕的强调，实际上也是一种“尊受”，因手腕之灵动熟练，画家才能淋漓尽致地表达他的艺术感受，呈现他的艺术理想。

《絪缊章》主述画家的艺术独立性与其文化价值。“絪缊”语出《易传》，张载将其深化为哲学概念，石涛在此则借以说明绘画艺术的绝美效果与超逸境界。一个优秀画家，就是一个“辟混沌手”，他依靠智慧而“得笔墨之会，解絪缊之分”，作品可传诸古今，自成一家。

画家的文化价值在于“墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”，一个杰出的艺术家，会用自身的艺术精神、绘画技能与文化才情，让自己的作品焕发出生命的生机，会用笔墨的灵动奇异之美去照亮每一善感的心灵。

《山川章》主要讨论山川绘画理念与技法，兼述画家、作品以及作为表现对象的山川的辩证关系。其行文辩证思维及叙述方式，乃从《易传》中来。开篇说明，画家兼得乾坤之理与笔墨之法，才能完美表现山川之质与饰（其意与《论语》之“文质彬彬”近似）。

石涛还阐述了天地、风云、水石与山川的动态相互关系。同时以《一画章》开篇所创的“一画”概念（主张画家遵从自由而内在的直觉感受），作为山川绘画理念的最高法则——“以一画测之，即可参天地之化育也”，“我有是一画，能贯山川之形神”。正因为有了“搜尽奇峰打草稿”的积累，石涛与山川之间才能够达到“神遇而迹化”的境界。

《皴法章》主要探讨具体的绘画技法：皴法。文中罗列了各种皴法及自然界存在的各类山峰，并阐述皴法与山峰的关系：峰之变与不变，在于皴之现与不现。

此章还对《笔墨章》中笔墨、蒙养、生活的关系进行进一步阐发，并提出另有深意的“操持”一词，表其逻辑关系：画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善于使用皴法的画家（善操运者），能得蒙养之灵，运用之神，把握好虚实的度，使心理感受与皴法表现完美相契。

《境界章》主述山水画构图程式化的问题，石涛对“分疆三叠两段”进行了阐释，并指出其弊端：固化的三叠，犹如刻印，毫无生机。

而如何借鉴传统程式的同时又能不落窠臼呢？石涛认为，首先要使地树山三者贯通一气，其次要敢于突破陈规，三是尽量摒弃俗迹，若能兼顾三者，哪怕细节稍有不足，也无大碍。

石涛在《蹊径章》中，主要对“蹊径六则”进行了阐释，即对景不对山、对山不对景、倒景、借景、截断、险峻这六个概念进行简单说明。

此章意在讨论绘画构思立意及画面构图的主次关系的处理问题。只有用笔松活，画面的奇险脱俗之妙方能表现出来。

《林木章》是在绘画技法层面，围绕具体的写树之法展开讨论，由绘画技法延伸到审美意趣的传达。

石涛画树，有两大特征，一是将林木拟人化，以人体舞蹈的动态之美（其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕）作为画树的方针；二是以写石之法写树，依靠“虚而灵，空而妙”的灵活笔力腕力，体现出生辣奇崛的艺术效果。

《海涛章》以自然形态中的山与海的相似及对应关系为例，讨论山水画构图中的布局搭配问题，此章之海，指波涛汪洋，也有云海之意。

石涛根据自身绘画实践，提出“我之受也，山即海也，海即山也”。故此，石涛画作中常见苍山似海，烟波微茫，起伏多姿。其作品之所以能够如此出神入化的精彩表现，皆因其超凡的感悟力与笔墨造诣。

《四时章》主要谈中国画中题画诗与画作之间的关系。当绘画中需要表现四时之景时，除了通过山石林木等物象及浓淡干湿、皴擦点染的笔墨技法，还需要借助于诗词的文学表现力。以诗词来丰富画意，以绘画来表现诗情，石涛尤擅此道（“予拈诗意以为画意，未有景不随时者”）。

王文治《快雨堂题跋》中赞曰：“清湘最善模拟古人诗意。余旧藏太白诗意小册……皆极形容，造微入妙。”这种对诗情与画意相得益彰效果的追求，源自宋代以苏轼为代表的文人画倾向。正是由于有了士大夫文化品格和诗意才情的介入，中国画发展到了石涛这里，才焕发出更大的文化魅力。石涛天分极高，诗情洋溢，其题画诗信手拈来，与画作浑然一体，超峻绝伦。石涛有一则专门谈及诗画关系的题跋：“诗中画，性情中来者也，则画不是可以拟张拟李而后作诗；画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是生吞生剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心。”解读石涛画语，由其题跋而得启悟，可见陈师曾所言不谬。

《远尘章》的文眼在“夫画贵乎思”，艺术家贵在有脱俗的思想、敏锐的洞察力与艺术创造力，思想专注更能激发创作激情，从而使画境精微。

最能体现石涛性格的是此章最后一句：“想古人未必言此，特深发之。”石涛认为“画乃人之所有，一画人所未有”，对自己所创的“一画”论，颇为自得。关于如何使画家及画作远尘脱俗，石涛有个简单有效的办法——心不劳则有画矣。

（作者单位：中国艺术研究院山水画研究方向博士研究生、中央国家机关美术家会员、中央国家机关书法家协会理事）