从《伊丽莎白》看音乐剧的音乐创作

该如何创作一部音乐剧的音乐？这也许是当下中国音乐剧界最值得去思考的问题。为音乐剧创作音乐并不容易，这不该是作曲家一拍脑袋就去创作的，也不是仅仅依靠一腔热血或者天赋灵感就能创作好的。世上各类成功的音乐剧，均有不同的审美观念和随之而来的创作方式。作曲家所要做的，是用自己的方式去搭建所谓的“音乐大厦”，绝非仅仅追求音乐的好听。可惜的是，当下中国的很多作曲家还停留在“写单曲”的创作思维中，对该如何创作音乐剧的音乐并没有清醒的认识，往往兴之所致，挥笔而就，音乐写得又快又顺，唯独缺乏整体的设计。这恐怕是当下中国原创音乐剧音乐创作的最大问题。

艺术需要不断推陈出新，其本质便是要打破旧规则，建立新规则。但如何去建立，如何去打破，首先就应该知道规则是什么，在哪里，有哪些，别人是怎么做的。许许多多在西方行之有效的音乐剧创作观念与手法，如何去做，早已成为业内常识，做得好不好是另一回事。而我们在音乐剧的音乐创作上，还处于建立常识的阶段，没有常识，就很难有真正的创新。

近日，我借作曲大家西尔维斯特·里维（Sylvester Levay）来沪参加其作《伊丽莎白》首演的机会采访了他，而里维也坦诚地与我们分享了一些他对音乐剧音乐创作的心得，故而下文中包含了许多西方音乐剧音乐创作的惯常手法，也可谓传递常识之尝试。里维的音乐剧创作除了这次大热的《伊丽莎白》外，还有《莫扎特》（Mozart）、《瑞贝卡》（Rebecca，又译“蝴蝶梦”）《玛丽·安东奈特》（Marie Antoinette）、《柏斯夫人》（Lady Bess）等经典德语音乐剧，可以说他在德语音乐剧界的地位，甚至要胜于英语音乐剧界的安德鲁·劳埃德·韦伯（Andrew Lloyd Webber）。

● -费元洪 ○ -西尔维斯特·里维

● 我知道您从小就开始创作音乐，很早便成名了，您的许多流行金曲被广为传唱，但创作音乐剧却是到中年后才开始的，是什么促使您走上了音乐剧创作的道路？

○ 我和我的搭档迈克·昆茨（Michael Kunze）两人合作了四十多年。头十年，我们一起做流行音乐，然后我去了好莱坞，他开始写书。又过了很多年，我还在好莱坞，一天他打电话给我，问我是否有兴趣做一部音乐剧，讲述伊丽莎白的故事。我说愿意啊，可我在好莱坞写电影音乐，不能同时开工，因为我知道创作音乐剧比给写影配乐复杂得多，当时我正在为莎朗·斯通和迈克尔·道格拉斯主演的电影《本能》创作音乐。最后还是我太太说服了我离开好莱坞。我用了大约四年半的时间创作完成了《伊丽莎白》，因为在此期间我也做些其它工作，所以创作是断断续续的。

有时我接了一些其他的活儿，完了再回来创作，复习我与昆茨过去的工作成果，总结创作过程中的点点滴滴。我投入音乐剧的创作，是因为当时我已经在好莱坞写了二十年的电影配乐了，虽然那是段很好的经历，但电影音乐毕竟是画面与对话的陪衬，是作为背景而存在的，而音乐剧的音乐却是用来讲故事的，这是一个复杂得多的工程，所以我选择了创作音乐剧。

● 您创作音乐的速度快吗？

○ 很快。但如果一首歌让我觉得还不太满意，我就会刻意慢下来，或者放一放，等到第二天再写，看看怎样可以改得更好一些。所以我速度虽快，但并不会草草完工。

● 您已经创作了很多音乐剧，什么样的故事最吸引您？

○ 无论是《伊丽莎白》还是《莫扎特》，我和词作者昆茨都会反复讨论，不可能由我单方面决定。我觉得最重要的是，无论为哪个故事创作，我都会问我自己，这个人物是否能够让我设身处地地站在她（他）的角度去思考、去感受。如果我可以做到，那么我就能够用我的情感状态来表达人物的情感状态，音乐就能自然流露了。

● 您与词作者在创作过程中关系如何？是先有词，再有曲，还是先有曲，再有词？

○ 大致上有两种不同的创作方式。第一种情况是我拿到场景介绍，了解有哪些人在场景中，讲述什么内容，他们处于怎样的情感状态，等我对场景有了了解与感觉后开始创作，等音乐出来了，昆茨再填词。昆茨是个天才，无论我写什么曲调，他填进去的词都像是为这个曲调量身订做的。还有一种情况是，有些场景设置非常戏剧化，比如《瑞贝卡》的第二幕，有六分钟非常戏剧化的场景，人物很多，而且人人都要说话。在这种情况下，我会完全依照昆茨写的每一个词一一进行对应创作。总体来说，这两种情况都有。

● 我留意到在您的音乐创作中，对于音乐动机的运用非常多。这在德奥音乐中是很常见的手法，无论交响、歌剧还是音乐剧，特别像瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》，把音乐动机用到了极致。那么您在创作音乐时，是如何将这些音乐动机串联在一起的？您有什么方法和诀窍吗？

○ 在《伊丽莎白》中有很多典型的用法。比如第二幕中，伊丽莎白不停地在各国旅行，很多女孩在她后面跟随，这里我用了两个旋律，风格上是相互对抗的。其中一个行进中的旋律和节奏，就是从死神的主题中衍生出来的，因为伊丽莎白在不停地旅行，走啊走，但她其实是在走向死亡。还有匈牙利人的进入，也用了这个旋律与节奏，这是死神对伊丽莎白生命的一种威胁和压迫，但是我不想把这些动机做得太明显，只是借取了其中的一些元素糅合在剧中。当然，当这些动机再次出现的时候，不可能是同样的歌词。观众发现也好，不发现也罢，都没有关系，但内心深处一定能感受到。

● 同时我们也注意到，您在剧中给不同的人物赋予了不同的主题，而这些旋律也是相互借用穿插的，这样做是为了音乐的统一性，还是在它背后有什么深层的意义？

○ 这是有意义的。比如在第一幕的结束，约瑟夫皇帝也唱起了伊丽莎白的主题，就是《我只属于我自己》的旋律，因为在此刻，他已臣服于伊丽莎白，所以他借用了伊丽莎白的旋律，借此表明，我是你的人，我愿意为你做任何事，我可以为你去死，是这样一个关系。同样的，在全剧最后，死神也借用了伊丽莎白的旋律，因为死神一直爱着伊丽莎白，但伊丽莎白一直对死神说，我不需要你，因为伊丽莎白还想活下去；但另一方面，伊丽莎白又一直对死亡有渴望，所以到了最后她决定去死的时候，也正是死神向她倾诉情感的时刻，所以他们又共享了这个旋律，他们两人通过共同的旋律交换了情感。这样的例子还有很多，比如小鲁道夫唱的《妈妈，你在哪儿？》的主题，在大鲁道夫自杀后，伊丽莎白也借用了这个音乐主题，其实是想将小鲁道夫孤独的情感由两个人共享，反过来说也一样，这个主题也代表了伊丽莎白的孤独。

● 关于剧中的群众演员，虽然不是主要角色，但同时又为戏剧搭建了背景，对他们的音乐您是怎么考虑的？

○ 我首先要知道场景的需要。最好的例子就是婚礼教堂，歌词中说，“结局就快来了”，这是一个双关的意思。尽管教堂是一个结婚的地方，但是合唱人群却需要在此时表明，这场婚礼是不会被祝福的，我必须在音乐中体现这一点。但同时，我的音乐又要基本符合教堂这个场景的音乐要求。此外还有《牛奶》的场景，那感觉有点像革命了，但是它还必须符合大的背景，而不是真的去革命。在这个场景中，有卢凯尼的歌唱，体现了他神经病的气质。他特立独行，不在乎任何人，他杀死伊丽莎白并不是因为真的想杀她，只是另一个想杀的人没来，所以才杀了伊丽莎白。我用摇滚乐加快速的节奏来体现他的冲动气质，在《牛奶》场景中，卢凯尼是焦躁不安的，因为他推动了戏剧发展，所以我给了他最富攻击性的摇滚乐。虽然老百姓是气愤和试图反抗的，但只有卢凯尼是冲动的行动者，他是丧失理智的。因此，对于群众演员的处理，我总是会思考他们与主要角色之间的关系，以及如何在大背景下，推动戏剧发展。

● 我们注意到《伊丽莎白》中有许多不同的音乐风格，一类是比较古典的音乐，主要给了伊丽莎白，配器较多为管弦乐。而另一类电子音乐则比较多地给了卢凯尼，正如您所说，他有他很冲动的部分。还有死神，既有古典乐的一面，也有摇滚乐的一面，您为什么做这样的音乐风格分类？

○ 用音乐风格来做大致的时代区分，其实是我的一个理想，当初觉得这是一种创作上的尝试。给伊丽莎白的音乐比较古典，因为她是历史中的人，一百多年前的人物；卢凯尼是当代人，故事是由他讲述的，所以他代表的是当代，需要用电子摇滚乐来表达；而死神则是一切，他跨越时代，他是过去、现在、未来的集合，所以死神的音乐是最丰富的。我们的死神不是一个拿着镰刀之类的坏人，他是性感、优雅、帅气，却不邪恶。他独来独往，然后带着人离开人世。

● 也就是说，在您开始为这些角色创作音乐之前就已定好了风格，不是边创作边想的？

○ 是的，有很多事是可以边创作边想的，但基本意图必须在创作之前明确。

● 能在音乐剧中听到很多种音乐风格的确令人印象深刻。在《剧院魅影》中，韦伯也将摇滚乐与古典乐做了很好的结合，而您的音乐风格似乎要更多一些，就像您前面举出的伊丽莎白旅行的场景，两种音乐风格其实是冲突的，那么您是如何将这些风格完全不同的音乐很好地融合在一起的呢？

○ 非常好的问题。我一般习惯于先把最重要的歌曲先写好，再去考虑其它的问题。在《伊丽莎白》中，我最先创作完成的是《暗夜之舟》，然后我去了洛杉矶，写了第二幕死神与鲁道夫的《阴霾渐袭》，然后写完的是《我只属于我自己》和《牛奶》，这是最早写完的一批歌曲。它们的风格会给我一些提示，之后会考虑应该如何将它们连接起来。

● 我留意到，与多年前的版本相比，您为这次上海演出的巡演版本增加了一首歌曲，就是死神第一次与伊丽莎白相遇后在床边唱的歌。这是一个新的音乐主题，为什么会加入这首歌？

○ 那首歌曲最早其实是为匈牙利和日本演出而创作的。当时，宝冢的导演在十八年前制作日本版时曾问我能否为死神写一首歌，后来我写了一首，名叫《爱与死的轮舞》，此后在匈牙利版中也加入了。这首歌表达了死神自己也没想到会投入对伊丽莎白的爱情之中的惊愕，那是最原始的版本。这一次的版本是新的，歌名叫《放手才能得到》，是两年前我为维也纳的新版而创作的，上海是世界上第二座演出这首歌的城市。在这首歌里，我加入了伊丽莎白的声音，由此变为了男女声二重唱。

● 但这首歌所加入的全新音乐主题，不违背您所说的音乐主题创作方式吗？

○ 这也是可以尝试的。比如第二幕的第二首歌，也就是伊丽莎白和死神的二重唱《当我想跳舞》，其实也不是二十二年前创作的，而是十四年前德语版中的。这个音乐主题后面也没有出现过，是一首独立的歌曲。事实上，我也可以从原来的旋律中抽取一些，加工一下，但我觉得原来的音乐已经很完整了，加入新的音乐主题是可行的。

● 您是否有兴趣尝试一些新的故事，不是欧洲的故事，比如说亚洲的？

○ 当然。只是我会特别小心，不碰有太多和历史背景相关的故事，因为这会非常危险，我不想轻易去触碰传统。比如，一个饱含着中国传统文化的爱情故事就应该由中国作曲家来创作，这也是国家的骄傲。但如果有一个很好的亚洲的故事，是展现人性的，那我也会很感兴趣。因为你知道，我对亚洲很有好感，有一种特殊的感情。我太太来自德国，但她和我都有匈牙利血统，而匈牙利人很可能有蒙古的血统，因为历史上他们曾打过仗，通过婚，所以说我们其实也有亚洲人的血统。

● 看您的长相，就感觉挺像蒙古人的。

○ 是啊，也许这对我的音乐创作也有影响，我的音乐风格很多元，不太像典型的德奥作曲家。

● 您对其他作曲家创作的音乐剧有什么评价？您最喜欢哪一些音乐剧？

○当代音乐剧里，我觉得《女巫》（Wicked）做得不错，但我喜欢《狮子王》更多一些，还有《悲惨世界》。如果可以选择更早的作品，我想说我也很喜欢《窈窕淑女》，还有《西区故事》。

● 您为什么喜欢《西区故事》？

○ 一个是因为他的故事穿越时代，把《罗密欧与朱丽叶》的故事放在了纽约，这是普世的价值，放在今天依然合适。第二个原因是伯恩斯坦的音乐写得太棒了，他是一个天才。

● 不知道您有没有看过法语音乐剧，如《巴黎圣母院》《罗密欧与朱丽叶》等，法国音乐剧的风格完全迥异于世界上其他的音乐剧类型。您对法语音乐剧有什么评价？

○ 《巴黎圣母院》我不知道，没有在现场看过，没办法评价。《罗密欧与朱丽叶》我看过，虽然不错，但不是我喜欢的风格。法国音乐剧的音乐都很好，但歌词内容与戏剧本身的关联不大，虽然歌与词的吻合度没问题，但戏剧感并不好。

● 您是否听过中国的音乐剧？

○ 还没有，我只看过中国的电影。不过我倒记得郎朗和他的父亲在我面前演奏过音乐，他父亲的二胡拉得非常好，虽然这是一个看起来很简单的乐器，但演奏却感觉包含了很多很多，可以把我带到几百几千年前，那是一种非常奇妙的感觉。

● 您会考虑在未来的音乐剧创作中使用中国乐器吗？

○ 会的，但必须合适。如果我创作一个英国的故事，就不会用中国的乐器。我希望能够在多少与亚洲有关联的作品中运用，而且我不会浸透在中国民间音乐的传统中，我希望以我自己的风格，来用好你们国家的乐器。

● 如果有一个很好又很合适的中国故事来请您创作，您会考虑吗？

○ 当然会的。我和昆茨除了为VBW公司创作之外，也创作其他音乐剧，比如《玛丽·安东奈特》和《贝斯小姐》，都是受日本东宝委约创作的，《贝斯小姐》半年前刚刚在日本首演。这两个都是欧洲的故事，你知道日本是非常西方化的国家，他们不排斥这一类的原创题材。对我来说，只要是好故事，我都非常乐意尝试。