60年代笔墨论证与重估文人画

葛玉君

20世纪60年代初期，由对石鲁批判所引发的“中国画的创新与笔墨问题”论战主要涉及笔墨、六法与中国画评价标准等问题，与此同时，出现了对于山水、花鸟画的讨论热潮，为“封建的”、 “形式主义的”文人画家举办的展览，尤其对于“文入画”鲜有的深入系统的讨论，以及美术院校中国画教学调整等一系列回归传统的现象，这与新中国伊始文艺界在“二为方针”指导下所进行的“中国画改造运动”原则大相径庭。

石鲁被批评

1962年《美术》杂志第4期刊登了一篇署名为孟兰亭（化名）的来信，这封信实际上是由美协机关刊物《美术》杂志社精心策划的，目的是通过对石鲁作品的批评，挑起论争，进而支持中国画的革新探索。孟文认为《美术》杂志社发表了不少国画作品，然而却没有真正重视中国画的传统。在孟看来，我国绘画传统的精英，要在笔墨。“泰山之雄，峨眉之秀，其所以不及图画之耐读者，无笔墨也。中国绘画之能独树帜，舍笔墨而何焉………”“真正的传统国画，一笔一画皆要有出处，皆继承有古人的法理，墨有墨法笔有笔法……”基于此，他认为，石鲁的画“只是水汪汪的烘染，不讲古法用笔，充其量而言，有墨而无笔，远不见马夏，近不见四王，……这就是没有传统的表明。”因此，不能算是中国画。来信一经发表就引起广泛关注，《美术》杂志社随即收到50余封相关文章。20世纪60年代初关于“中国画的创新与笔墨问题”的论争也就此拉开了序幕……

20世纪50年代末期，以石鲁、赵望云为代表的“长安画派”开始引起美术界的注意。1961年，“长安画派”在北京举办了“西安美协中国画教研室习作展览会”，并在全国美协的安排下先后到上海、南京、杭州等地巡回展出，其显著的“地域性”风格特征，以及主张上的地区性画派概念（比如学者华君武就提出“可以搞关中学派”），令人耳目一新。西安画家也因“发现了新的表现角度”、“开拓了风景画的道路”，表现了新时期“人与自然的关系”等原因获得了广泛的好评。而“长安画派”的出现与石鲁有很大的关系，美术史学者郎绍君认为，“没有石鲁就没有长安画派。他的思想主张、艺术见解，创造力和作品本身，都表明他在长安画派中的支柱和核心地位”。正因为此，当石鲁的系列作品（如《转战陕北》、《东方欲晓》、《南泥湾途中》等）获得巨大成功之后，石鲁越来越受到关注，进而因对他作品所展开的不同评价引发关于中国画论战也就顺理成章。对孟兰亭文章进行分析不难发现，首先，孟文强调重视传统艺术，尤其重视中国画的“笔墨”；同时，由对石鲁作品“不讲古法用笔”，“有墨而无笔”的评价进而引申出如何重视传统、表现笔墨的问题。实际上，在新中国伊始所展开的对知识分子思想改造、“中国画改造”的语境中，这样一种观点是被彻底否定的，这自然与当时所强调的以“二为”方针为准绳的艺术政策有关，而在这一思想指导下所体现出来的“艺术功能性”观点一直占据绝对话语权地位。在这样的语境下，有没有传统，有没有笔墨似乎并不重要，正如王逊在1954年的一篇文章中指出，古人的笔墨技法不仅离开了现实，而且阻碍我们接近真实的自然景物，那种“单纯以笔墨为评判艺术价值的至上标准的时代已经过去了”。而诸如这种艺术侧重为工农兵服务的观点，直至1956年“双百方针”出台后才稍有所松动。1962年“文艺八条”的颁布，似乎又将这一讨论引向深入。

《美术》杂志的专栏论战

实际上，如果我们对新中国成立以来关于中国画及笔墨问题的探讨作个简单梳理的话，便不难发现，新中国初期王逊与邱石冥为双方代表的“关于国画创作与接收遗产”的讨论，主要是针对传统国画能不能表现今天的现实生活以及要不要接收遗产（包括笔墨）等问题所进行的探讨；1956年，由对艾青《谈中国画》一文的批判以及随即发生的有关“何为中国画特征的讨论”，则在某种意义上着眼于中国画自身，逐渐向着中国画本体问题靠拢；而这场发生在20世纪60年代初期的由“孟兰亭”引发的论争则是在上述基础上进一步深入探讨什么是“笔墨”，如何表现“笔墨”的问题了。正如美术评论家郁风在“长安画派”研讨会上相当震惊地发言：“可以说（石鲁等人的作品）是一个炸弹，炸开了山……大家还记得1956年第二届中国画展上，李斛、宗其香同志的作品曾引起过争论，那时还争论着算不算国画的问题。从这次展览就可看出国画的发展五年来已经有了多大的不同。”换言之，对于“笔墨”的探讨，从王逊到孟兰亭，从上个世纪50年代之初到60年代伊始，似乎存在着一条由大致倾向于“否定”、“不要”到“肯定”、“要”，再到“如何要”的逐步深入的发展过程。尽管这只是一个大的轮廓线，而关于中国画本体、关于“笔墨”问题的不同观点之间的争论实际上也直贯穿于整个新中国十七年，但这仍在某种意义上反映出中国画在新中国十七年中的一个流变。

孟文一经发表，就引来了极大的关注，《美术》杂志也专辟“关于中国画的创新与笔墨问题”栏目继续讨论。来文各抒己见，有赞同孟文的，也有支持石鲁的，进而引申出对传统绘画评判标准的理解等系列问题……大致到1963年《美术》杂志第6期发表的王朝闻《探索再探索——石鲁画集序》后，才基本上结束了讨论（这时阶级斗争又重新被强调，预示着“文革”的来临）。在来信中，支持孟兰亭观点的有施立华和余云等，施立华认为我们今天评论中国画的作品时，谢赫提出的“六法”应该仍是不移的“金科玉律”，“中国画”应该用传统的技巧来表现，因此，石鲁的作品虽然是值得肯定的，但以中国画的眼光来看石鲁的作品还差了一段距离，甚至有部分作品还不能算属于中国画的范畴。余云也认为，石鲁的画虽新鲜，勇于创造，但继承传统的东西却不多，所画的画也不美观。正如上文所言，新中国伊始，只要能表现“生活如何之深”、“思想内容如何之高”就可以说合乎当时的艺术标准了，而对于是否有笔墨的问题，则是无所谓的。然而此时，孟兰亭、施立华等正好把当时的论断来了个完全颠倒，尽管其中关于“一笔一画皆要有出处”、“‘六法仍然是不移的金科玉律”等观点的提出本身有些偏激，但在当时的历史语境下无疑可以说是重新审视传统思潮在中国面领域中的一个反映，这一思潮不仅对当时同时也对新时期以来的中国画发展有着重要的影响。

而在支持石鲁的来信中，大致包含两种观点，其一，正好与上述论断相反，认为石鲁在定程度上已经很好地运用了中国画的传统技法和形式。他的作品在中国画传统的脉络上，远可以追溯到石涛、金冬心，近可承接黄宾虹、齐白石，是有着清晰的传统印迹的。并且“受到了宋元之后的文人画传统的启发，同时又在努力吸收八大、扬州八怪、吴昌硕、齐白石等大家的花乌画的优点………”“如《转战陕北》等作品，无论用笔用墨都可以看出作者重视骨法用笔……”（王其元）从精神上看，不但有“荆关的雄强”、“马夏的苍劲”、“二石的奇宕”还有“黄宾虹的葱郁”（罗东子）……他的作品“并非只是用中国宣纸、毛笔、墨来作画，而是从立意、构思到表现技法，在一定程度上继承了中国画的传统。”（安华）而石鲁的泼墨和积墨，也力求做到“墨中见笔”……其二，赞同石鲁在精神层面、创新方面以及反映时代感情等领域进行的探索。他们大多认为笔墨确实是构成中国画特性的一个显著特点。但是“笔墨”更多的只是一种技巧、技法。而对于中国画的笔墨以及中国画传统的认识来说，只有从艺术对现实的反映出发去认识才可能达到对中国画的笔墨及其传统精华的正确认识，从而也才可能在实践上真正做到推陈出新。基于此，周韶华、刘纲纪认为，孟文中谈到的“出处”问题，也应该有两个方面，一、古人；二、现实。“否认古人是笔墨的‘出处之一是错误的，否认这个‘出处也就是否认了遗产的继承……”但“只看到这个‘出处而看不到另一个‘出处，即看不到现实这个‘出处是更加错误的。”因为“古人这个‘出处只是笔墨的流，只有现实这一‘出处才是笔墨的源。”而“中国画在笔墨上……的全部意义、价值只在于它完美地反映了现实。离开了对现实的反映去谈论中国画的笔墨……除了把笔墨神秘化、抽象化……之外，不会有其他结果。”历史上每一个时代的大画家无不是反映了自己时代的现实生活，体现了自己时代审美理想。而石鲁的画由于是可以表现时代精神，反映现实生活以及表达思想感情的，所以其价值是值得肯定与赞扬的……在论战中，多数来稿倾向于“笔墨”在传统绘画中虽很重要，但它终究是艺术表现的一种手段，并非艺术批评的唯标准。同样，“六法”虽然是宝贵的传统文化但不是万古不移的，而是随着时代不断发展的。

就上述双方的论点进行分析，不难发现，孟兰亭文章的支持者大都从中国画传统的立场出发，强调笔墨语言，强调“六法”，试图努力在当时忽视或割裂传统的语境中为中国画传统的延续与发展寻求出路；而对孟文持否定态度的文章则认为石鲁作品不仅与现实生活与群众的感情相联系，反映了革命现实，强调了“现实生活”同时也强调了“中国画传统”。实际上，这也正是新中国十七年中国画领域里所面临的两个最为基本的问题。一方面，在大的历史语境下，关于艺术为工农兵服务、反映现实生活的功能性在新中国十七年中始终处于主导性的地位；而另一方面，关于中国画本体问题的探讨从未中断过，而是随着政策、形势等变化在逐步的起伏调整中。此时，论战双方无论哪一方，其实都并不反对“笔墨”、“六法”在中国画中的重要性，只是程度不同而已，这与之前的讨论显然有着本质的区别。毋庸置疑，这样的调整在很大程度上取决于文艺政策的宽松度，而1950年代末1960年代初由于国际国内等原因，在文艺界，政治压力相较而言似乎降到十七年来的最低点，这就给传统尤其是中国画传统的自主性发展带来了较大的空间……且不论讨论的程度如何，单从讨论的对象看便足以证明，对于传统的认识在不断地深化，所谓“中国画创新与笔墨问题”之争，其实质则表现为我们如何运用传统，如何运用笔墨来“创新”国画艺术。此次讨论甚至对新时期中国画发展也产生了深远的影响。与此相呼应，曾经被轻视甚至忽视的山水、花乌画问题又重新进入了人们的视野，（新中国初期的中国画教学中曾有“以人物为主、以写生为主、以工笔为主”的教学方针）。而对一度被否定和批评的“文人画”（新中国初期曾因其封建的、形式主义的性质而必须被改造）的态度也发生了转变……

“文人画”传统的广泛讨论

而在新中国十七年对于文人画作倾向于“肯定”的探讨，稍早见于1956年张伯驹的《谈文人画》文。张伯驹认为，文人画是富于思想性的。文人画家包括了收藏家、文学家、书家、金石家，“他们虽然不是专门画家，但是也有他们的特具风格，因为它包含的文学、书法、金石，有浓厚的中国民族的色彩。”文人画是中国画发展的一个因素，应当继续发展。此时的讨论，可以说只是稍微涉及了“文人画”的价值问题，并没有引起关注。然而时隔三年，情况则大相径庭，1959年《美术》发表了一组关于深入探讨文人画的文章，在第三期的“编者按”中明确写到“如何看待文人画，是我们研究中国绘画遗产的项重要工作。早在1934年，鲁迅在《论旧形式的采用》一文中对文人画就曾表示过意见：“写意画（文人画）有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。”时间已经过去了二十多年，我们对文人画的研究工作仍然做得很少。究竟什么是文人画；它产生于怎样的时代背景；它给当代和后世的影响如何；我们应该怎样看待文人画，它的好处、坏处在什么地方等等这类问题，实在有弄清楚的必要。这里发表的一篇文章，作者提出自已对文人画的做法。我们想由此作为本刊研究文人画的开端，欢迎大家持理争鸣。”紧接着，《美术》杂志发表了数篇相关文章，展开了对“文人画”传统的广泛讨论。

讨论大致包括以下几个方面：其一，“何为文人画”以及文人画的评价标准问题；其二，对宋元文人画的重新评价；其三，对明清文人画不同流派的分析与重估。从讨论中也折射出在当时对文人画应持有的态度。

其一，“何为文人画”以及文人画的评价标准问题。熊纬书认为，文人画首重“文人”的身份问题，从宋代的苏东坡和米芾开始到清代，文人画基本上代表了元明清三朝的绘画。潘絮兹则认为，文人画（土大夫画），应该被看做是一种画体，画中应该带有文人之性质，含有文人之趣味。潘认同陈师曾的观点，文人画“……即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。”王伯敏对“文人画”的看法似乎更值得提，在王看来，对于文人画的研讨不能离开对文人（士大夫）的“性质”与“趣味”的探究。一般来说，文人（士大夫）都浸染着儒、释、道三教的思想。主张“中庸之道”与“游艺于仁”的思想，强调“清雅”之气，而重“君子之风”；精神则“超然于物外”，在古代不少文人中，往往极为复杂地融合或交织于一起。在此基础上，他对文入画进行了概括，第一，“文人画”作者对于客观对象视察的态度是采取“优悠于大荒之中”，“寓目得心”；他们主张作画应该“意居笔先，妙在象外”；第二，“文人画”要求达到“括之无遗，恢之弥张”，以简练的形式来表达丰富而深长的内容；第三，诗、书、画三者有机结合，产生种“举之可见，求之已遥”的艺术效果；第四，在形式上，力求“高古”、“苍润”、“冲和”、“淡远”、“超然”、“空灵”等感觉。以上这些似乎是文人画的“标准”，因此他们在创作时，便自然出现了“宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯其天真，不假修饰”的现象。从而使我们不难认别，“文人画”的表现作风，是重写意而不取工整。强调个性的发挥，强调“神似”在形象上的感染作用……

通过上述论述不难发现，由对“何为文入画”的探讨进而引申出对“文人画”的价值标准问题的关注。这里需要提出的一个问题是，对文人画传统及其价值标准的认定与新中国初期关于中国画的改造态度有着什么样的关系？

其二，对宋元文人画的重新评价，主要涉及“文人画的写意与写实”、“文人画与形式主义”、“文人画与院画”等方面的问题。熊纬书主要是从文人画的“写意与写实”的角度来探讨的，在他看来，般认为元人画只是文人的写意，宋人画是写实之作的看法，实际上是完全错误的。而将苏东坡、米芾、倪云林等人看做是味脱离客观实际的笔墨游戏，实在是“大大的冤枉。”苏东坡最重要的两句诗：“论画以形似，见与儿童邻。”看似反对写实而主张凭作者空想去进行笔墨游戏，其实不然。他这两句诗是反对自然主义只重视“形似”，而不懂表达客观对象更深刻的精华部分那个“神气”或“神似”的。而米氏父子画中的小横点，都是表现自然中雨景的，清代画家恽格就曾写道，二米的山水画，是“……根据江苏镇江带山水和湖南等地的山水，不是味笔墨游戏”。后来某些画家模仿这种画法，进行笔墨游戏，他父子是负不了这个责任的。而以往认为的“宋人千崖万壑，无笔不简；元人石木，无笔不繁”。实质上正说明宋人写实是经过广大自然中搜罗了“千崖万壑”，而后予以创造的；同时，由于写的是“千崖万壑”的大景致，所以如果将其中“木—石”都细致描写，那就显不出大景致的气象，所以要“无笔不简”！而元人常选择自然中的“木—石”作画，因此如不细致深入地去描写，那就只剩简单轮廓，不能称其为画……基于此，可以知道元人的写实自然会比宋人的写实还要深入细致。宋人是用动的观照来写实，而元人则是用静止观察法来写实的。孙奇峰、黄兰波等人与上述观点基本相同，不过他们更多是从“文人画”与“形式主义”的角度来探讨的，他们认为，苏东坡和倪云林被当作所谓的“形式主义”文人画家加以批判，主要根据苏东坡否定“形似”同时又是个文人，其实苏东坡言外之意是说还要刻画对象内在的东西——精神实质。而元人的作品实际上“……表明从偏重‘说明而趋向重视‘感觉的一个重要变革，决不意味什么形式主义，……其造诣水平，比之唐宋并无逊色。”对今天的创作实践，仍有重要的意义。关于“文人画”与“院体画”，有一种观点认为“文人画”的出现实质上与对“院体画”过分追求“形似”有关系。文人画家和民间画工，在唐宋以前，都受到“成教化、助人伦”的儒家功利思想，两者并无俨然判别。在宋以后随着城市经济的发展，市民阶层的壮大，绘画思想得到了进步的解放，文人画出现于画坛。“不过当时文人画的兴起，还不纯然是文人发抒性灵的‘墨戏，其基本精神在于反对院画那种过分强调‘形似‘格法、束缚画家思想的自然主义倾向。他们强调‘意趣，却也不蔑弃形似。”

其三，对明清文人画的重估。潘絮兹、熊纬书认为明清文人画应该分为两大类：一种是继承了元代文人画新奇变化的那种创造性，并且有了进一步发展。以明代徐渭，明末八大山人，清初石涛及以后的华岩、罗聘、陆痴、任伯年、吴昌硕等为代表。这类的文人画，从他们绘画的技法上、形式上、论画的文字上，随处可以看到他们反对封建保守性的“师古”、“仿古”的地方。从历史发展的观点上来看，这类文人画是具有进步意义的。另一种则是专以模仿为能事的笔墨游戏，像清代四王（王时敏、王鉴、王晕、王原祁）等人，这是具封建保守性的文人（士大夫）画。而封建统治者之所以提倡这种文人画，同他用八股文取士一样，是作为一种笼络知识分子的思想工具。不过尽管如此，四王中王原祁对墨法的惨淡经营以及干锤百炼达到了独有高度的发展，这一点，是应该吸收与借鉴的。

通过上述讨论我们不难发现，当时逐步形成种对文人画的态度，那就是尽管文人画的立论带有明显的宗派成见，文人画也应当存在并给予发展。“文人画”有其自己的特点与风格特征，在中国绘画史上有相当的价值。我们在吸收民族绘画的优秀传统时，对“文人画”的创作方法，应该引起重视并认真探究。我们知道，新中国成立以来，文人画因其封建性而受到了彻底批判，而此时，能够在美协的机关刊物《美术》上连续发文为苏轼、倪瓒等传统文人画家翻案，这在新中国还是首次。这种对文人画探讨的逐步深入、关于文人画立场的转变，在某种意义上显然已经超越了“双百时期”关于文艺“民族性”问题的强调，进而较为鲜明地体现出此时向中国画自身传统，特别是文人画传统回归的种倾向……