赵葆康访谈录

〓〓摘〓要：赵葆康是澳大利亚籍华人抽象画家，现在复旦大学上海视觉艺术学院任教。该文是欧阳昱与赵葆康进行的文艺对话，直接呈现了50后画家出国离乡的心路历程和特别的艺术观和人生观。

〓〓关键词：访谈；赵葆康；抽象画家；艺术观

〓〓中图分类号：I01〓〓文献标识码：A〓〓文章编号：1006-0677（2015）4-0022-11

〓〓欧阳：葆康你好！十多年不见，请问你现在还在中澳两边跑吗？

〓〓赵：是的，教学期间在中国，假期回澳洲，倒是真正的度假，和老婆团聚，会见朋友，微信的朋友圈的群号就叫“一年吃一次饭”。再就是看看澳洲的各种展览，偶尔画点小画，假期一晃就过去了。

〓〓欧阳：现在让我们回顾一下，你是何时去澳洲的？为何去？

〓〓赵：一言难尽。我老家就在上海郊区嘉定县和宝山县（现叫区）的交界处，户口和劳动关系都在嘉定，但读书，购物要去宝山的罗店镇，因为路近，走十来分钟就到了。就是在那个小镇上我读完了我的小学和中学。朋友同学比我的户口所在地要多。我是在一个宗教家庭里长大的，母亲和外祖母都是虔诚的佛教徒。在“文革”中，除了共产主义以外，所有的信仰皆在扫荡之列。我目睹外祖母辛辛苦苦几十年建造起来的佛堂和佛像被付之一炬，母亲抱着抄家后仅剩下的一件毛衣痛哭失声时，那些事深深地震撼和刺激了我，我感到要坚持某种信仰是多么坎坷和艰难。

〓〓我在农村干了近六年，艰苦繁重的劳动并不害怕，最可怕的是没有书看，更没有画画的时间，那是我至今回忆起来最难熬最黑暗的岁月，那就是地狱。1971年的冬天我母亲为我接了一个小学校长的委托，要在学校墙上画一幅“提高警惕·保卫祖国”的宣传画，时间很紧，要在寒假结束开学以前完成。寒风凌厉的冬天，一个下乡生活的县文化馆负责干部叫周琴妮，她惊讶的看到了一个矮小的孩子戴着口罩和手套正在一所小学的墙上画一幅巨大的中国和苏联反目的宣传画，这一个场景产生的结果，是她把我介绍到了她负责的文化馆属下的美术部门参加美术学习班。她是我的第一个恩人和贵人。

〓〓这一个偶然的机会使我能有很多的时间看到美术印刷品，有时间画速写和素描，作一些地方戏曲的布景设计，并阅读了一些闻所未闻的书籍，虽然每天只有八毛钱的生活补贴，但我乐此不疲，幸福无比。在那里结交了许多上海文艺界的专家和朋友，我在文化馆的启蒙断断续续共持续了三年，直到从那里考进了上海戏剧学院舞台美术系。

〓〓我的太太叫李辉，大学同学，毕业后一起去了武汉军区话剧团，并在那里结婚。她服役5年，我7年，回上海后家里有了女儿，她29岁，我33岁。

〓〓你知道“文革”结束后开始开放的中国，满目疮痍，物质匮乏，大家就只想一个字：“走”，离开这个地方，去哪里呢？哪里都可以，只要比此地好的就可以，“用脚投票”是对现实的最强烈的鄙视。当时我们俩各自联系所在国，她联系日本，我联系西班牙，结果都被拒签，接着她联系澳大利亚，拿到了签证。我永远记着这样一个场景：某一天我在家里画画，门被“嘭”地一声推开，李辉冲进门，激动地大声说：签出来了！！1990年她先我去澳洲，五年以后她拿到绿卡回国，1997年我才第一次入境澳大利亚。

〓〓欧阳：这时候，你已经成为正式画家了吗？主要画什么？

〓〓赵：大学毕业以后，我和李辉被分配到地处中国长江中游的大城市武汉的军队话剧团里任舞台设计。没想到军队里的文艺绝对是为党的政策服务的，美术工作也不例外。从一个舞蹈，一段曲艺，一张油画直至一台话剧，都基本上是一个乏味的和文艺没有关系的政治报告。文工团里专业人士的比例不多，业余的很多，大多数是开后门进来的，因为对专业要求不高，所以大家都在混日子。我利用业余时间尝试过各种绘画的方法，那时的实验就是用表现的手法，甚至用扫帚在布上作画。有一次一个在北京军艺的朋友借给我一本台湾版的《现代艺术史》，我花了几天时间连文字带插图抄了下来。1985年全国的美术青年不约而同便形成了一股现代美术思潮。我和武汉的几位朋友一起筹备了“艺友画会”，我的参展作品是《歌的岛屿》和《无题》。虽然幼稚但那是我充满激情的真实纪录，从观众惊讶的脸上我们知道我们做了什么。

〓〓86年我从军队转业，进了上海大学美术学院当了一名教师。除了教学生色彩和创作外，我继续进行我的绘画实验，我做起了超现实之梦，在籍里柯、达里的影响下，我画了一系列超现实主义的作品：《时间的视觉》系列，《熵》，《巴比伦之塔》，《荷花》系列等，作品中叙述的支点任意化解在完整性和连续性之外，放纵能指，淡化所指，忽略叙事性，暗恋文学性，使作品处于暧昧状态。《古典解读》是我从具象到抽象过渡的作品，作品中还有超现实主义的痕迹，但已经渗入了中国古典诗性和哲学的意味，画面平静而略带忧郁，是我和古代人谈话的结果。

〓〓欧阳：第一次到澳洲，有什么感觉？

〓〓赵：97年第一次到澳洲是因为李辉拿了绿卡，我顺理成章地拿了绿卡。强烈的感受是晚上突然想想现在没人管我了。看看澳洲，哪一个城市都干干净净，最重要的是我学西洋画的，那里的一切视觉的事物在审美上都对，无论是建筑，街道，报纸杂志的版面设计，书店里的书，住宅等等；还有一个感受是澳洲的房价太贵了，一套新的别墅要十五六万澳元！现在想想多便宜啊？！97年入澳前，我一直在做现当代艺术，抽象做了几年了，对西方美术史比较了解，所以在澳洲能理解那里发生的当代艺术。不像80年代出国的中国艺术家对当地的当代艺术十分困惑。96年在上海美术馆的一个群展里我的作品《时间史》在上海引起了很大反响。实际上世界完全进入了后现代时期，我有点知道，但我觉得，我们起步晚，现代主义这一块是基础，先做了再说。

〓〓欧阳：没在澳洲画画并展出吗？

〓〓赵：这件没有，展的都是抽象的。

〓〓实际上还是闭塞，在中国觉得抽象很牛逼，到了澳洲来一看，抽象早过时了，不可能惊世骇俗，抽象都放在画廊里卖。呵呵。

〓〓欧阳：在澳洲连续居住了多久，就打道回府回中国了，为什么？

〓〓赵：住了两年多移民监，2004年去了一趟台湾，接洽了一家画廊，然后回国——主要是英语不行，就像哑巴一样，虽然艺术靠观看，但是涉及到观念思想，没有交流怎么行？快50的人，还在疙疙瘩瘩学英语初级班（移民有500小时的免费英语课程）！常和关伟，沈少民交流，觉得在澳洲个人艺术发展希望渺茫，一方面年龄大了。2004年中国的经济开始好起来了，沈少民回中国东北先开始做起来了，我觉得也应该回了。07年复旦大学上海视觉艺术学院初建需要老师，对我来说是老行当，就开始在那里上班了，一晃8年了。

〓〓欧阳：那么，作为一个已经入了澳籍的中国人，在中国搞绘画创作，是否与未去澳洲之前有差别？如有，是什么？请详述。

〓〓赵：肯定有差别，而且是很大的差别。从“前现代艺术”的澳洲美术史来看，在澳洲看到了实实在在的有什么样的土壤产生什么样的艺术。举例：由于气候的原因，澳洲画家传统上的作品给我的印象总是很干，硬，不像我们中国江南画家“糯”、软，2000年去了欧洲，从欧洲回望澳洲，更加强了这种感觉。法国的油画就会是糯，甜甚至奶油，在澳洲较少看到。从现代艺术开始和历届的悉尼双年展的历程一直到当代艺术来看，可见世界全球化的文化进程之一斑。实实在在的澳洲生活使我换了一个角度看中国和看世界。实际上我总是喜欢弄明白一些事情，不想浑浑噩噩地生活。作为画家，我是从一个纯粹的感觉性画家、一个崇尚资产阶级的文化人慢慢转变成现在这个样子，不是靠纯粹的感觉去创作了，画面也不会仅仅追求漂亮了，而是要动动脑筋了。人是跟着思想走的，作品是理解多少创作多少。我读了一些书，马基雅维里、本雅明，通过陈嘉映的文章认识了维特根斯坦、苏珊·桑塔格、汤因比、汉娜·阿伦特、亨廷顿、霍布斯鲍姆、斯宾格勒《西方的没落》等等，当代的德里达、福柯，对哲学家齐泽克的涉及电影、共产主义方面的文章也很有兴趣，特别是他们一帮法国哲学家对西方制度的批判，对“文革”的评论使我获益匪浅。澳洲的很多前卫展览所传达的信息也使我能够把握当代大多数作品为什么这样创作的原因。在澳洲，特别是经常来敲门的宗教人士，常常绝对地宣扬它们的宗教观念，还邀请我们出席他们的party，有两个美国青年来传教，甚至几次在我们家吃饭，做客，使我明白了宗教信仰的多元性和排外性。使我慢慢地搞清楚了盎格鲁撒克逊人、拉丁人、北欧人的文化区别，法国人和德国人的文化区别，俄国人和西欧人的长期敌对不仅仅是意识形态问题而是东正教和基督教之间的教义冲突的原因。还有很多方面，如饮食，人际交往方面也有很多体会。澳洲的生活使我能站在一个更高更广的角度看问题，使我避免了一叶障目而较为全面地想问题。

〓〓欧阳：这些思想上的接受和浸润，在你的作品上有何表现？是否仍与前一致，还是有了跳跃，甚至飞跃？

〓〓赵：实际上是从现代主义向当代的转变，回中国后，画了几年抽象，主要是为台湾画廊做的，我画他收，三年时间，当然主要是为了钱，而后从2007年左右开始了新的创作。

〓〓起因实际上是有感而发的——某年某天在澳洲美术馆参观一个国际大型展览，一件件美术史上如雷贯耳的有时间作品就在你的身边栩栩如生，有灯管的，有投影的，还有霓虹灯的，你就在他们之间呼吸，徘徊，有的还要借助随身带的词典翻译阅读作品边上的标牌，突然，“1968”的字样跳入眼帘。1968年？！你当时在干什么？你像被重击了一下，记忆被唤醒了……

〓〓2011年，举办了个展，展览名字《耀斑》，意思是太阳黑子在瞬间聚集巨大的能量并在短时间内释放耀目的光斑，这耀斑曾经让一个民族经历着一代人的失明。我用无数密密麻麻点点滴滴的颜料在画面上堆砌出细小的雕塑，多到让人目眩的点在迷惑我们视觉的同时再现的正是这些令人质疑的历史瞬间。

〓〓我的绘画历程一直伴随着材料实验和时间相关的主题。从90年代使用蜂蜡固化方式对图像的封存以及一系列的非具象材质语言探索的绘画，直到今天观众仍然可以发现我的兴趣主线：以材料塑型，对历史图像的多层面引述的绘画语言.具有双重性的呈现格局，意图上是两种不同的历史场景的叠置，衍生出两类不同的画法来完成相互对应的文化叙事。光和文字的提示作用无疑串连起个人化视角对中西方历史事件的比照。

〓〓历史观是现象学的，只有用于立论的线索、图像片段，却没有可供佐证的最终结论。如同我们对光的凝视所产生的视觉耀斑。在文化比对的关系上；中国革命的历史图像、语录与西方当代艺术中以光作为媒介的作品、哲学警句等素材引用，明显带着知识分子的质疑本性。我试图以艺术家个人化的主观评判模式和图像材料作为框架，来支撑其个人角度的逻辑推理方法以质疑历史的确定性以及图像的真实意义。

〓〓策展人的文字：“赵葆康是其同代人中将视野不断拓展到当代艺术史背景并实现观念性绘画的艺术家。西方哲学家维特根斯坦、观念艺术家科索斯的思想是帮助他有效完成观念反思的主要来源。技法上，斑点如同依附于画布表层的装饰轮廓，没有景深，细节被过滤。局部抽象化的描述，整体画面却有效还原历史的图像场景。颜料凸起的质感由点逐步铺展着对图像的塑造与制作。……赵葆康力图建立自己的关于历史的解读系统，它不是历史本身，而是在回顾中实现新的现实。”

〓〓欧阳：我有个不一定对的看法，一想起艺术家，我就跟钱联系在一起，以至于认为，搞艺术，就是搞钱。甚至会称他们/她们为技术家、财术家。你怎么看这个问题？

〓〓赵：对现今全球性的商业浪潮，开始几年特别反感，现在已经麻木了，我在澳洲曾经到朋友的动画设计公司工作了一段时间，他和我是上海戏剧学院的校友，和我同年，很早就来澳洲，靠自己打拼后生活得不错，有房有车，生了一大群孩子，开的车是“BMW”，他告诉我当他在街上倒车停靠时，多少人投来羡慕的眼光。工作间隙在办公室门外抽烟聊天，他有一句话我至今还记着，他感慨地说：我们在国内的教育很有问题，从来没有人告诉我们钱的重要性，到了这里措手不及，被钱折磨得死去活来，有时半夜常常被钱的问题惊醒，钱真的很重要吗？第二天一大早的开门七件事回答你：钱真的很重要。对于80年代到国外生存的中国人来说，生存是第一位的，我在澳洲的那几年深有同感。但是，生存问题解决以后，钱的问题非但没有解决，还像雪球一样越滚越大，在艺术圈里更变本加厉，开始以为是中国，出去走走，全世界都一样。实际上人们走着走着就渐渐地迷失了，都已经忘记了出发时的目标，却被时代浪潮所裹挟，踉踉跄跄着往前走。

〓〓我觉得你把艺术家和金钱联系在一起的看法是必然的，戏剧，小说，甚至电影都和这个飞速奔跑的资本主义怪物保持着一个基本距离，但艺术却没有，艺术成为了大骗局里的棋子。在艺术圈里，利益的驱动使艺术家，评论家，画廊&美术馆、市场、买家组成了一个约定俗成的销售链。都知道一个一流艺术家在公众中的知名度永远不如一个三流演员，但可以通过传媒的报道——这实际上也是一种包装，销售链会帮助艺术家在公众中建立知名度，这至少可以使艺术家获得被认可的满足感——虽然销售额的大头不在他那里。

〓〓有一幅漫画讽刺艺术圈：

〓〓第一次展览：激进的，有前途的突破

〓〓第二次展览：神圣的，双年展级别的

〓〓第三次展览：还是更喜欢旧作品

〓〓第四次展览：由助手们创作

〓〓第五次展览：只要能卖就行

这幅漫画活脱脱地描绘和讽刺了当今艺术家的所谓成功途径，好像大多数艺术家都没能逃脱这种套路而另辟蹊径。媒体采访英国最富的明星艺术家达明·赫斯特时他回答：“在小时候的成长过程中我从来没有钱。拍卖后有一件让我高兴的事就是，我在街上被商人认出来。”“我一直认为金钱是一个奇妙的工具，能让人们认真对待你。”他兴高采烈地说道：“语言是一件不可思议的事，而金钱就像一把钥匙。它是开启这个世界的钥匙。”如果在几年以前我会觉得此人太厚颜无耻，现在已经不那么认为了，因为大家都这样，艺术圈里更有人大言不惭地声称：“只有销售额，才是区分优劣的唯一准绳”“只有卖掉了的才是艺术”。这些言论的始作俑者就是安迪·沃霍尔——美国的消费主义，当然更离不开美国的官方实用主义哲学的背景。对于像梵高这样死后才卖出作品的艺术家，大家都一致表示相当遗憾——“如果我是梵高，我才不会做梵高！”二战以后美国的罗斯科、欧洲的培根为代表的西方精英主义彻底被人遗忘了。

有点安慰的是，我在澳洲时获知的——为了尽可能避免像梵高那样的悲剧，澳洲政府有艺术委员会每年投票评选，对非绘画艺术家进行资助，就是除了绘画以外涉及影像、装置、行为、观念的不太有市场的艺术和艺术家进行资助，不资助绘画的原因是因为绘画能卖钱——对非商业艺术的支持，澳洲有指导艺术家弄钱方法的小册子，书名就叫《艺术家如何搞到钱》，上面有许多资助单位。这在欧洲情况会更好一点，而在中国这方面还是相当大的空白。

中国的艺术市场还处在初级阶段，拍卖行的天价艺术品基本上是为了洗钱或是为了向银行贷款，于是这两年的拍卖行常常出现一些没有基本常识的笑话——像“汉代的玉凳”——汉代的宫殿里官员上班都盘腿而坐，哪来的玉凳？明明是学生课堂写生的人体油画习作被拍成徐悲鸿的天价作品，而且还有徐悲鸿后代的证明，这种不肖子孙，真是对所谓“大师”的莫大嘲弄。一个西方学者说过：资本主义越到东方越无耻——现在大家都在比谁更无耻。这是一个彻彻底底堕落的时代。

欧阳：大家都在搞钱，但蔡国强说：对他来说，艺术就是“乱搞”。你怎么看？

赵：和我是上戏校友，都是舞台美术系，低我一届，不过他是福建地方戏剧团的进修生。他的作品用的材料是火药——作为非常容易辨认的中国符号，成为西方策展人的宠儿，一直做到现在已经有近30年了，2000年左右是他创作和知名度的高峰，西方人把他的作品常常用来作为画展开幕式的节目——灿烂，瞬间即逝。其实西方的那些双年展之类的，就是放大的Party，他们太需要开幕式上的热闹了，西方的前卫艺术太严肃，太学术，蔡的火药“节目”很好看，很通俗，正好满足西方对东方人的“观看”欲求。俗话说：身怀利器，杀性顿起，他是钻进“敌人”内部的孙悟空，太知道西方人需要什么了，打遍天下无敌手。他开始移民到日本，成名后移居美国，日本人把他作为自己的骄傲，1995年日本的著名策展人南条史生在威尼斯双年展策划“超国度文化”展，推出了两位艺术家：除了伊朗裔的纳莎特，另一位就是蔡国强。我和南条史生见过一面，谈起蔡国强，马上眉飞色舞，看得出他太喜欢蔡国强了。法国有位中国艺术家黄永砯（ping），作品比蔡的学术多了，法国人甚至把他作为法国艺术家代表参加威尼斯双年展国家馆，但是没有蔡有名。

蔡国强的所谓的艺术就是“乱搞”，在我的理解是艺术家成名以后的方法论，没成名免谈，他说的“乱搞”实际上是战略上的观点，另一方面在扰乱媒体和大众以及真诚的艺术家和评论家。在战术上蔡国强一点也不“乱搞”，每件作品都极其认真，从构思到制作到展出。他身上有一种猴气，这是别人学不来的。骂他的人很多，各种各样的，他也不生气，还表扬批评他的评论家说骂得好。有一次开幕式，策展人费大为看着开幕式上的蔡国强，说蔡国强“如果做银行家也同样出色”。他是一个经营自己的大师。

欧阳：抽象画现在似乎已经走到穷途末路的地步。那些原来搞抽象的，如徐冰、谷文达等等，现在都在搞（其实出国后一直在搞）中国符号的东西。那么，你现在还继续搞吗？有没有想过要转型？

赵：抽象我画了很多年，开始模仿，后来渐渐有自己的风格，现在当然还在继续研究和实验。前几年也慢慢开始转型，虽然还是厚涂法，但渐渐出现形象了，近看抽象，远看有点形象。

抽象是西方的专利，他们声称“抽象”（Abstract）的概念是他们发明的。做一个不太准确的比喻，如果文学里的小说像艺术里的具象作品，那么诗歌很像艺术里的抽象，比较讲究作品的语言，上世纪五六十年代很盛行。赵无极在法国被承认，但老是排在法国艺术家的后面，在国际上就更不起眼了。到了70年代末，美国艺术霸主的地位已经日薄西山，欧洲艺术家连听都不想听，美国人已经无以为继，束手无策。美国艺术继承的欧洲传统落地生根产生了两种艺术，一个是抽象表现主义（Abstract Expression），还有一个是极简主义（Minimalism），发展到后来已经没有东西可看。这时候欧洲人笑话美国人：美国艺术干瘪无味和自我意识，除了已经成为美国学院派现代主义菜单以外，它已经无事可干了。欧洲人自我批判：那么神话呢，记忆呢，幻想呢，俏皮呢，叙述呢，面孔和人体呢，以前被逼到墙根的那种熟悉的感觉呢？差异呢？文化的差异，人种的差异，那个战后25年仍然掩盖着的深沉的欧洲去哪儿了？——于是，欧洲具象的浪潮开始了，直至现时。这几年抽象又开始回潮，但和以前不一样了，后现代抽象，内容风格已经显得脏一些了，混合一些了。中国抽象开始比较幼稚，过了二三十年了，现在是慢慢好起来，这几年国内一些抽象画家走东方抽象路线，有了一定的成绩。艺术应该是一种慢的活，急不得。

欧阳：你提到诗，这是少有也少见的。我之前采访的艺术家，都提到喜欢看书，但无非看的是杂书，为他们的画思提供或补充养料而已，就像人要吃鱼吃肉一样。因此，一问到诗歌，都矢口否认看，好像一提诗歌，他们的画就卖不出去似的。无非就是因为，过去说诗无邪，现在是诗无钱，既无邪，又无钱的东西，谁愿意去碰嘛。但休斯提到的好几个抽象画家，都是洋溢着诗意的。你的画我不太了解，但十几年前去你悉尼的家，看过的那幅黑画（全黑），印象深刻到现在都没有忘记，有一种卖不出去的诗意。我知道你跟其他艺术家一样，也是对诗避之唯恐不及的，诗歌简直就像诗瘟。你是如何看待诗和画的关系的？

赵：一直以来我对诗歌情有独钟，从印度的泰戈尔、罗丹的学生纪伯伦、欧洲的里尔克（哪个国家我忘了），至今对他的诗的用词印象很深：“肥胖的钟声”“潮湿的灵魂”“绝望地发芽”等等，但我最怕的是酸得要掉牙的诗，烂诗太多了，也是我很长时间不看诗歌的原因。很多年以前韩东的《大雁塔》把我镇住了，颠覆了当时国内传统唯美的美学观念，可以说《大雁塔》和周星驰的《大话西游》使我走进了后现代。关于诗歌，我前面还没有说完，做一个不太准确的比喻，如果文学里的小说像艺术里的具象作品，那么诗歌很像艺术里的抽象，比较讲究作品的语言和制作质量，是一种精英艺术。诺贝尔文学奖给了莫言，接下来如果中国诗人拿上诺贝尔文学奖那才是真正的高大上。我的抽象作品就是强调东方意境的，东方的禅宗也是一种特殊的诗意。很多精英主义画家的作品都是讲究诗意的，可以举出一批名单来：马克·罗斯科Mark Rothko、弗兰克·斯坦拉Frank Stella、阿妮丝·马丁Agnes Martin、索尔·勒维特Sol LeWitt、皮耶·苏拉吉Pierre Soulage等等，当然这里说的诗意，更多的是催眠的意思（hypnosis），我认为催眠的作品更有意味，西方的审美里最高境界就是“催眠”，比有趣（interesting）更好，更综合。这方面你英语好，更有分析能力，可以听听你的意见。现在的Pop和后pop艺术就和诗意无关了，如果一定要有，那就是异化了的诗意——消费的诗意，受虐的诗意等等。

欧阳：罗斯科是个移民，后来自杀了，一死没有百了，反而身价百万倍，真是造化弄人。你也是移民，现在背着澳大利亚的国籍，到中国长期居住。这是一种什么样的感觉？前面提到的关伟、阿仙，以及我们聊天时提到的林春岩等，都到国内来了。这真的能对他们（包括你）的艺术有更大促进吗？或者说让你们艺术的财力有更多也更大的市场（第一次出现时，电脑给了我“失常”，我倒觉得“失常”更能形容艺术市场）吗？

赵：在我看来，地球上一个人住两个地方肯定比单住一个地方要好，传统说法，树挪死人挪活；潇洒一点的说法，换个心情。当然，像目前我们的这种情况，两边都被边缘了。我觉得挺好，住在澳洲才发现，五湖四海的人都聚集在那里，大家各忙各的，一下子变得没有中心了，无论是价值观、审美习惯和生活观念都十分多元。像我们这样两边走的人应该越多越好，眼界开阔了，选择的可能性也多了，传统的窝里斗也会少许多。我老家就在上海郊区两县之间的交界处，地理的环境决定了我的边缘心态，有点“冷眼看世界”的味道。“文革”结束后想考浙江美院，因为家庭的问题，就进了上海戏剧学院舞台美术系，为舞台做设计，又是一个和美术相对边缘的专业。上世纪80年代进了美院了，对所谓主流文化很是不屑，又自甘边缘，搞起了“非主流”艺术。法国新浪潮导演戈达尔说：一本书的装订肯定是在边缘的，如果钉在书的中间，这一本书是没法阅读的。文化就是世界的订书钉……

“人不可能同时踏进两条河流”，我母亲在世时经常问我：如果你不出国会怎么怎么样？我想，我们既然选择了，就不吃后悔药，也只能看到你踏进的这条河流的风景，至于另一条河流的风景，你只能留给想象了。我在90年代就写下了这样的文字：中国的现代艺术兴旺的社会动机正是在“古典”安全感的消失和旧生活律的解体的背景下产生的。这个没有人类迁移史的民族正在步履蹒跚地走出旧时代的“六道轮回”，艺术作为一种文化现象肯定会被旧事物污染而影响自身的清洁，这无关紧要，在新事物诞生的阳光下，艺术这颗水珠将折射出旧事物生命终结的辉煌。

欧阳：说得好！最近和你聊天，谈到一些大陆画家到美国后，由于很难生存下去，最后又不得不返回中国，却在返回后发现，创作力已远不如从前，甚至难以为继。你觉得这是个什么问题？

赵：又是一个说不完的话题。每一人的处境不一样，历程也不一样。我觉得人的创造力和出国几乎没有关系。在国内时就有名，出国留学回来后照样精力充沛，继续苦干巧干，譬如陈逸飞，陈丹青等；有的在国内时不太有名，出国后慢慢有名回来后变得更有名，像艾未未，蔡国强等。是驴是马一开始就决定了的，一流的人物一开始就是一流的，综合能力特别强，智商情商都很好，困难挫折是专门消灭意志薄弱者的，可是对他们来说，你怎么折腾他都毫发无损，愈战愈勇。我这里是不是有点宿命啊，呵呵。文学艺术这个行当是个马拉松的活，光有点聪明是不够的，还要有颗大的心，具备顽强的意志力，当然最重要的是智慧。

欧阳：你现在教绘画，我想知道，你教的这一代80后、90后的学艺术的学生中，与50后的一代，最大的区别是什么？

赵：我们50后和80、90后的区别，那差距太大了。一是对工作的态度，记得以前温饱都成问题，有一份工作、有饭吃都已经不错了，不太在乎其他东西。我还在读小学的时候就见过隔壁一大家子人吃饭时母亲用筷子敲打儿子的脑袋，骂儿子吃得多，边敲边骂，但儿子忍着痛，照样低着头吃他的饭，头痛算什么？能吃饱肚子就行！别以为这个母亲是后妈，要知道还真是个亲妈！他因为能吃，所以这个亲妈天天骂他“大地主”。现在条件好多了，80，90后他们看看做的工作是否有前途，没有前途的话宁愿不干，呆在家里。

二是现在的状况好很多，那时不仅吃不饱，精神上也极其匮乏，没得书读。不知道你还记得70年代末大家通宵排队买书的情景吗？说给其他国家的人没有人会相信，真是不可思议。那一年14岁的我为镇上的一个前辈的商店里写了几个美术字，他为了答谢我，借给我看了一些书，但都是被禁的传统的书，像《初刻》、《二刻》之类的，已经算是很重的答谢了。后来到了县文化馆，晚上趁图书管理员洗澡的空档，偷偷潜入图书库房偷书，像马雅可夫斯基、高尔基、契诃夫、列宾等等都是那时候才认识他们的。现在无论是生活还是审美，80、90后他们明显的讲究生活质量了，他们基本上是改革开放后的受益者，生活环境相对前几代优越许多，由于网络，生活方式、价值观等各方面也都更加多元化了。

三是两代人存在着深深的代沟，50后知识不足，80、90后却聪明过人，和我们那时相比他们知识渊博，很多人已经小有建树；50后集体观念强烈，强调众人拾柴火焰高，他们却以自我中心为主，更强调个性的张扬；50后看到感人的故事会有同情；他们却不以为然，觉得这世界本当如此，……将来各行获世界大奖的人就出在他们这一代，但是对他们只能远看，呵呵。

还有就是两代人对历史的认识有隔阂，50后的特殊经历，他们在大起大落的政治旋涡中逐渐形成了自己的世界观与方法论，他们相信“存在决定意识”。从一种极其封闭的状态到突然开放，其刺激程度只有我们50后的人自己体会才知道。当我在讲台上讲当代艺术的时候，感慨万千，几十年的风风雨雨，70年代连讲印象画派都不许可，认为是资产阶级的东西都要挨批，想想真可怜。什么东西不让说了，什么东西被禁了，谁谁谁被抓进去了等等，的的确确来之不易，而上课的学生，特别是90后就几乎没有这种感觉，一切理所当然。跟他们说起这一段历史，他们满脸困惑，只有在自己手机里微信的一些文章被删掉了才有那么一点点感觉。

他们这一代很清楚自己要的是什么，但是真正的价值观还没有形成，他们不认为反叛是一种价值，但是对生活犬儒的态度令人无可奈何。他们对以批判、颠覆为主线的当代艺术史很有点不以为然，但他们的理解力很强，作业可以完成得很好，而且全班的作业水平都很整齐。

历史注定我们是被淘汰的一代，在记忆力最好的年龄却被流放，被强迫劳动，整整荒废了十几年。50后都老了，快要退出历史舞台了。

欧阳：你的意思是说，在创新和先锋方面，他们反而不如50后的吗？还是相反？

赵：三观不太一样了。50后知识结构薄弱，80、90后的前途肯定比我们要好些。

“80后”与“90后“近几年来在社会上逐渐引起人们的关注，他们怀疑这些生长在蜜罐中的孩子能否成大器，但是从他们在社会中的表现中他们已经证明了自己。他们有自己的特点，有自己的生活方式，是时代的产物，同时他们也在一步步地走向成熟。一个2009级的90后，家里太穷了，连去外地生活写生的钱都没有，毕业后就在学校不远的地铁站附近租了房子开美术班，一年后就买车了——还是应验了那句老话，“穷则思变”，不管50后还是什么后都一样。不可否认，80后90后的知识掌握和储备方面远远超出同时期的前几代，创新能力也得到更大的提高。随着我国教育的不断深入，教育体系更加完备，给80后90后创造了一个良好的教育环境。各种传播媒体的发展，可以给80后90后提供更多的信息来源，近几年来，我国高校不断扩招，为更多的人提供了接受高等教育的机会。这些方面使得80后90后思想新颖，思路开阔，学习能力强，易于接受新事物，具有很强的创新意识和创新精神。但是他们抗挫折能力较差，不如50后，由于他们大部分是独生子女，生活优越，不像以前的各代人受到那么多的苦，基本上是在一个顺利的环境中长大的，因此当遇到挫折的时候，他们就不知如何应对。

美术学院的绘画专业是专门出画家、艺术家或者和艺术有关的职业人才的，但毕业后没几个能很对口的，在一届里出那么一两个做职业画家的已经很不错了，这个问题和50后的情况都一样，都遇到生存的问题。艺术这个职业说到底本质上是一个殉道的职业。2006级的一个高材生，山东的，创作的领悟性特别好，尤其是毕业作品做得特别棒，但毕业以后在银行里做营业员，老师们都为他可惜，但她并不觉得有那么可惜。

〓〓如果要说得远一点，根本的还是体制问题，如果体制不改变，他们年轻时初见成效以后，越往上升就会越异化，即使是做了公务员，做了所谓的院士或者专门的创作员，都不会太有什么成绩，学校学的创新方法很快就会被社会磨损掉。

看看澳洲才两千多万人，可在现当代科学和生活里发明的项目有那么多，令人惊讶，西方的文明里强调的是个人对社会的贡献，所以在科学、文化、体育等领域里人才济济，人口的比例相当高；而在中国，官本位才是核心价值观，只对上负责，至于要为世界做出贡献，那仅仅是嘴上说说而已。

〓〓欧阳：你说的“殉道”二字，我深有感触，又想起梵高。你觉得，梵高只是那个时代发生在荷兰的一件孤立的艺术事件，还是任何时代、任何国家都可能重复出现的某种必然？

赵：梵高事件在今天看来已经属于古典色彩的案例了，梵高出生到现在，已经有150年了。梵高“自杀式殉道”的结局就像一个人类结痂的伤口，每次提起梵高，就像把刚结的痂再次撕开一样。他死了以后，神父拒绝为自杀者做弥撒，甚至教堂不给灵车送葬，只有在附近的小镇借来一辆破旧的灵车将凡高遗体送到墓地。从梵高的事件可以试探出人类的施虐心态——艺术家的故事越悲惨越好——贫困、没有朋友、没有女人爱他、割下自己的耳朵、精神病患者——每一个人都可以从他的里面得到许些安慰——“没有像他那么笨”，“我过得要比他好多了”——我们不仅歌颂他的伟大，我们还享受，消费他的苦难，像一群喜欢荤腥的苍蝇。

与贝多芬一样，梵高怀着满腔的热情、希望与爱来面对世界，却一次次被现实无情拒绝。他是个真正的传道者，有着非凡的感知力和卓越的创作能力，而梵高的谦卑来源于他的天真和懵懂，他完全不知道驻于他质朴灵魂深处的不朽天才。今天的梵高已经被荷兰人追认为“民族英雄”，巴黎和阿姆斯特丹都认为梵高是他们的儿子——法国和荷兰都为梵高各建了一所纪念馆。梵高的结局再一次验证了爱因斯坦的感言：爱因斯坦发布狭义相对论前，有人问他是否估计过公众反应。他说：很简单，如果我对了，德国人会说我是德国人，法国人会说我是欧洲人，美国人会说我是世界公民；如果我错了，美国人会说我是欧洲人，法国人会说我是德国人，而德国人，则会说我是犹太人——功劳我有份，错误归旁人，放之四海皆如此。

类似梵高的事件也促使了西方发达国家政府的决策者在上世纪五六十年代开始对文化艺术政策渐渐进行改革，艺术家也不愿意再死后才看到自己的结局，现在的国际艺术体制和150年前已经大不一样了，只要你的作品得到策展人的青睐，那么你就不仅会得到资助，而且你的名望和你作品的价格会不停的攀升。它所筹集的经费可以用来实现个体艺术家无法实现的宏大计划，它的技术人员可以完全代替艺术家来制作其所无法制作的作品。它和艺术家、媒体互相配合，共同制作出当代艺术的权威性导向，这种导向的结果就是全世界五大洲的当代艺术看上去都差不多——“欧洲中心主义”这个模子里生产出来的产物。

大美术馆需要著名策划人来抬高其地位，著名策划人则需要著名艺术家来捧场。反之，一个“著名的”艺术家也必须参加过“著名美术馆”举办的“著名的展览”，我们不仅可以看到新的观念、新的艺术、新的潮流，而且也可以看到一个权力系统在艺术的名义下不断组合并发挥它的威力，其中的每一个成员又是如何小心翼翼地遵循这个圈子里的规矩去行事的。这个系统的形成，意味着艺术必须进入它的游戏规则中，才能找到自己的位置。而游戏规则的形成则意味着对艺术潮流的规范化，艺术的自由实际上受到了更为隐蔽的控制。

策展人很像中国共产党初创时期的“共产国际”代表，权力很大；而一个“著名的”艺术家也必须参加过“著名美术馆”举办的“著名的展览”曾经被“著名的策划人”邀请过才算合格，也和当时很像——那些去苏联学习过或是与苏联领导人有过接触的人，回国后都成了党内权威——项英回国时身上就别了一把斯大林赠送的手枪，他讲话的权威性也随之提高；张国焘同列宁单独谈过话，由此确立了他在党内的权威；而现在经常露面的策展人和艺术家有点当时的中共领袖的样子，看上去像个传道士，装出很有思想的样子；法国华人策展人费大为描绘了这个圈子：“当代艺术似乎重新进入了一个封闭圈，被自己撒下的大网罩住了，不过这次要突围似乎比砸碎旧学院派的枷锁要更加困难得多，因为这个封闭圈极有弹性，像戴在孙悟空头上的紧箍咒一样，它会随着你的大小变化而变化，而绝不会断裂，你不听话，它就让你头疼。有人把当代艺术称之为“有限的疯狂”，而这个限度就是当代艺术的一系列观念和相应的体制规律”。但是，这个体制完全脱离商业，无力买下他们所青睐的艺术家的作品，而恰恰为那些富豪留出了市场这个空档，为他人做了嫁衣裳，而市场吞噬了他们所经营的一切。

当代艺术的最大缺陷就是缺少真诚，缺少感情，梵高的事件则实实在在地告诉我们伟大的来源——是对爱的渴求，艺术即生活，这个体制还是没有解决不看体制脸色的艺术家，没有解决像梵高这样的撞南墙的艺术家，梵高的悲剧依然存在。

欧阳：据我最近看你的画作——从早期到现在——你似乎正是这样一种“不看体制脸色的艺术家”。你早期的画作，色彩趋暗、趋灰色、趋诗意，很少看到鲜亮、光彩灿然、似乎向上的积极色彩，到后来一抽象，就抽血了，似乎把俗世之血都抽干了，纯黑色、纯灰色、暗黄色等。如果说早期的是绘画的朦胧诗，那么进入抽象后，就简直进入了绘画的哲学，说着晦涩难懂，也不求懂的语言。为什么？

赵：问题涉及到抽象了。上世纪五六十年代西方兴起抽象艺术，至今已经有半个多世纪了。抽象是资产阶级的艺术，主要是强调艺术语言本身，抽象艺术不描绘、不表现现实世界的客观形象，也不反映现实生活；没有绘画主题，无逻辑故事和理性诠释，不传递个人情绪，纯粹由颜色、点、线、面、肌理、构成、组合的视觉形式。我们从小就被教育艺术是为人民服务的，要喜闻乐见，很少是纯抽象的，80年代仅仅为了笔墨的趣味还引起了思想界的波动。抽象艺术是西方求真传统的产物。一根线条，一块颜色，看似平凡简单甚至拙劣，却极为传神，经久生趣，耐人寻味，其中传达的，通俗且文盲看得出的精神，魅力无穷——罗素认为一切伟大的生活皆由无趣的片段组成——在别人看来这种生活十分无趣，实际上画家每天考虑画什么，怎么画，画面怎样经营，很像吸毒，很上瘾。

在西方国家的艺术市场，抽象艺术作为商品大约有20～30%的市场。2000年我的作品在巴黎的展览上几乎都卖光，一个老年妇女收藏我的那幅白色的作品时对我说，这幅画买回去以后，我就不看电视了，可以天天看这幅画。

由于西方的抽象艺术对大众影响了很多年，所以大众懂得怎样去看抽象，看一个抽象展览，不一定每件作品都懂，都喜欢，但他们很自信地选择他们自己喜欢的。其实抽象很好懂，它提供理解的可能性更大，你认为是什么它就是什么，就像听音乐，你认识的或者理解的部分就是你懂的部分。实际上抽象作品更容易在墙上起装饰作用，一幅具象作品的内容决定了它的指向，远没有抽象作品的指向宽泛；在马蒂斯看来，一幅有着3度空间（高、宽、深）的写实绘画挂在墙上是不起装饰作用的，恰恰相反，这幅画挂在墙上等于在墙上打了一个洞。

在澳洲的几年，抽象作品看得比较过瘾，澳洲的抽象画家和国家的人口比例实在是太高了，非常普及，实际上抽象艺术在西方已经是很学院派了，被用来对学生进行视觉训练课程的。上海的抽象画家自改革开放以来前前后后断断续续大约有几十位了，当然也是从稚嫩开始至今已经比较成熟了。我正在策划上海抽象系列展，前年开始，目前正在策划第三轮了。

欧阳：但是，你最近的作品，似乎显示了一种离开抽象，走向具象的迹象，尤其是对文革题材这种西方人不一定懂得其内涵的绘画，而且也是一种背离了官方话语的旨趣。能解释一下现在这种转向或曰转型的内在动因吗？

赵：我还是这个态度——不想说话时做抽象，想说话了就做具象。不看谁的脸色，甚至将来还会同时出现具象和抽象在一件作品里。不去想所谓的“现代主义”“后现代主义”，他们的叙史是让我们必须模仿他们发了一次麻疹后，才发一段关于远东的小标题给我们，而且认可留学西方艺术大学的博士生，最好由他们来写——将一条漂亮的西方现代主义尾巴安到我们自己的屁股上，再根据卖出价格来给艺术家排队的艺术史。想一想实际上波普艺术和极少主义后，艺术已经终结了，艺术家可以真的该干嘛干嘛，爱怎么折腾就怎么折腾，中国艺术家用不着再接着西方的现代主义叙事了，连后现代主义都去他妈的，犯不着一定要钻进别人的叙史框架里。

中国的艺术评论家朱其对我作品的评论文字：“……中国山水画的形式来自一种自然影像，它侧重于一种意象，即心意之象。就绘画作为个人自我的对象投射而言，赵葆康的绘画像是一种自我内心的范本，或者是一种对内心意象的翻制。”“这种翻制的资源主要来自历史和政治，包括从中抽取的厚重、斑驳、断裂、分化、阴郁、淡然、沉缓等基本的经验，以及贯穿其始终的时间感。赵葆康一般性的经验来自个人在中国波动的时代中的私人经历和故事，但他却去除了那些表面的情节性和背景性的可以具象描述和描绘的内容，使其退后到一种对人和文明一般性存在和变迁的视野被观看。这使画面像一种无言的哲学笔记和概括，但其所自我启迪和呈现于物质形态的哲学意图更多地来自一种中国人特有的哲学本能。那种哲学来自一个人接近存在本质的瞬间，即存在的真象被个人历经，并于某刻被自我本能直观到，于是他的认知达到一种哲学。”

“文革”开始的那一年，我十四岁，中学初一，2006年开始画“文革”整整40年，憋了很多年，中国后辈艺术家的“文革”和我的“文革”属于风马牛不相及的，他们表达的是被看，要卖的；而我的作品就像自己的日记，给自己看，给朋友看，想说的话说差不多了，再沉默。这是我人生中最珍贵的自由，作为一个艺术家，应该是这个时代的见证人。

“赵葆康的绘画一直致力于寻找一种自我经验形态与视觉意象的同构型，并力图让画面成为一种由理性本能诞生形式的地方。就这一点而言，这更接近中国传统的书法艺术方式。同西方抽象绘画的几何形纯粹造型相比，中国书法的线条具有某种面相学意义的形态构成从手掌上的自然曲纹，到知识分子意义上的汉字书法，直接代表着一种家族史、童年经历、个人教养和气质的个人的视觉肖像性。赵葆康的绘画具有直接的视觉的个人肖像性，只是在他那里，个人性混和着一种类个人的形态。个人在赵葆康的时代，体现为一种群体型的个人，这使他的画面像一种中国现代政治和历史幻想的群体经验的印象主义表述。”（朱其）

如果我们自己写作，如果我们一枪打在自己的腿上真的能打痛我们自己，真的能伤害到我们自己，而不是在玩上世纪五六十年代小时候看过的西洋镜，我们就不用怕没有艺术史。

“赵葆康作为一个现代艺术家，同时也是一个现代中国人。他反映了这样一种双重身份的个人在二十世纪中国情境中精神方式的双重性，即伦理和历史经验的自我变异与艺术的纯粹变革混和于一种基本的个人进程，这使他的画渗透着一种历史的诗意。”（朱其：《赵葆康——绘画和自我变异中的历史诗意》，原载中国《艺术家》1998年11-12期）。

欧阳：艺术真的终结了吗？如果真的已经终结，当艺术家何为？

赵：声称艺术的终结从黑格尔那时就开始了，传统的、古典意义上的、美的艺术早就被否定了，人们已经不再指望艺术引导人类过有意义的生活，它不再是追求真理的优先工具，因为想指导人们生活的艺术又曾经被出现在德国、苏联和中国的集权国家。于是杜尚说：让我们一起来亵渎艺术吧！对艺术的亵渎实际上从达达主义、杜尚那里就开始了，亵渎美、亵渎理想、亵渎上帝、亵渎一切，目标就是远离艺术，把艺术做得不像艺术。达达和杜尚至今将近有一个世纪了，艺术家们一直在竞赛谁做的更不像艺术。

你的问题又回到了开头，你说提起艺术家，就会和钱联系在一起。不断被否定的艺术满足了人们喜新厌旧的天性，其内涵更符合资本主义商品的本质，所谓真理的彼岸还是像在雾霾里隐隐约约可望而不可及。当今艺术家的任务是：要么继续亵渎下去，要么将出现新的艺术。

欧阳：好的。我的问题到此为止。你看还有什么需要补充的吗？

赵：你的采访让我把自己的生活历程梳理了一遍，你的真实而密集的问题能让我认真地思考自己在做什么和为什么做，同时检验了我自己捉襟见肘的文字能力。它的最大好处在于能确立我以后工作的发展方向，谢谢你的采访。

2014年12月22日星期一完稿于上海

（责任编辑：庄园）

An Interview with Zhao Baokang

[Australia] Ouyang Yu

Abstract： Zhao Baokang， an Australian-Chinese abstract painter， now teaches at Shanghai Institute of Visual Art， Fudan University. This is a conversation Ouyang Yu had with Zhao Baokong， in which Zhao talks about his heart-wanderings in relation to how the born-in-the-50s artists leave China and his special views on life and art.

Keywords： an interview， Zhao Baokang， an abstract artist， views on art