三种学问，两种问题

王大智

艺术是人类社会的反映，是一种符号。艺术符号的出现，要较文字符号为早，要较数学符号为早。文字符号是具象化的语言符号，数学符号是抽象化的逻辑符号；而艺术符号，是直接触动心灵的官能符号（以眼耳为主要感受器官）。前两种符号的沟通方式，基本上是理性的。而官能符号必须以感性做为桥梁，也要以心灵共鸣作为基础。理性具有相当的一致性，但是感性不具有一致性。因此，艺术符号所代表的意涵，会随着个人、地域、时代等因素的变化而变化；艺术研究，必然是多角度的研究。

基于对多角度的关切，本文讲讲三种研究艺术的学问，和它们之间的两种问题。主要论述内容有二：一是美学与艺术思想史的关系，一是艺术史与艺术思想史的关系。这两个问题的提出，是为了说明美学、艺术史、艺术思想史三者间的关连与分际。同时，对艺术研究的基本架构，提出看法。

我在研究所教授艺术思想史，已经23年。记得这门课刚开始安排的时候，就有人问我，为什么不干脆叫做美学；因为，美学听起来牵涉的范围广。史学家、艺术学者、艺术家甚至哲学家，都会对美学感兴趣。事实上，我接触艺术理论很早，对于美学的范畴与影响都很清楚——我始终明白美学是一门哲学；哲学虽不必然是空想的学问，却也不喜欢以科学作依据。所谓美学，通常并不开在艺术学系，或者历史学系。因为艺术家们不能根据美学的要求而创作艺术。史学家们则认为其哲学说法，不见得合于历史发展实况。对我而言，美学这种学问的最大问题，是通过哲学的架构，认为艺术（或者美）具有一种普遍的通则。美有通则吗？相信所有的艺术家，都不会同意这种说法，因为艺术首重个人的特殊表现。而所有的史学家，也不会同意这种说法，因为就史料证据而言，美的历史发展特色，正是多样、相异而没有通则标准。美是一种文化现象，一种文化反射；文化不同，便产生各种不同的标准。在学术上，为了使理论系统化而牺牲事实，是哲学的难题，也是美学的难题。

思想便不是如此，思想比哲学在定义上要宽泛许多；哲学为哲学家所独占，思想却为每一个人所拥有。思想很随意，很主观；没有对错，没有高下，并且难以统一。但是，这种随意而主观的思维，却正是组成艺术（或者美）历史的基本成分。虽然，它们不能整合为统一的哲学，而显得零零散散，但是艺术（或者美）的历史发展，本来即不是由美学家系统建立起来的，而是由思想家与艺术家的零散想法拼凑起来的。因此，为了求真求实，凡是谈到艺术的理论部分，我总是较为谨慎的，使用艺术思想而避免使用美学这个名词。

三种情况——交集、不交集、在不同时空中交集

至于艺术思想史和艺术史的关系，也不如想象中接近。其差异，在于前者是思想家与其思想的历史，后者是艺术家与其艺术品的历史。这两种历史看似是一回事，事实上，是由不同人物主导，各自发展的两条路线。或者说，是关于艺术的两套历史。这两套各自发展的历史，有没有交集呢？是不一定的事情。大致上来讲，艺术思想史与艺术史，可以有交集、不交集、在不同时空中交集的三种情况。下面以中国艺术思想的几个实例，来说明这三种情况。

先说第一种情况：艺术思想史和艺术史有交集。先秦时代的艺术思想，以儒、道、墨、法诸家最为重要。其中唯有儒家拥护艺术，提倡为政府服务的封建教化艺术（其他三家，都在反对艺术的立场上发言）。因为合于政治要求，儒家的艺术思想和艺术史有了交集——先秦时代的艺术品，确然是以与封建制度相关的各类铜器、玉器为主。艺术家（铜、玉器工人）和艺术思想家（儒家）在一条道路上合辙地工作着：当代艺术品制作，有当代艺术思想支撑。当代艺术思想，落实在当代艺术品制作上。

不过，儒家出现在东周；与封建制度同步的礼乐艺术，自西周便已开始（周公制礼作乐）。因此，认为儒家艺术思想，配合了当时的艺术政策，则是。认为当时的艺术政策，受儒家艺术思想指导，则非。因为，儒家显然是当时艺术政策-礼乐制度的拥护者，而不是发明者。

再说第二种情况：艺术思想史和艺术史不交集。同为先秦思想重量级成员的道、墨、法三家，他们的艺术思想，就不和艺术史交集。三家深入探讨艺术与人的关系，不约而同地反对艺术。认为艺术在心理、社会、政治考察下，都不适于提倡与发展（至于说，道、墨、法三家反对艺术，是不是暗含反对封建制的心态？那是一个可以细想的问题）。他们类似柏拉图“把诗人和画家逐出理想国”的见解，丰富了中国的艺术思想史；也是中国思想史上不可忽略的精彩篇章。然而，他们却与先秦时代的艺术史不发生关联。因为，无论他们如何反对艺术，先秦的封建制度仍然运作着，符合封建制度的艺术，仍然蓬勃发展着。并且，他们的理念，也没有同后代的中国艺术史发生过关联。中国的社会与艺术家们，从来没有与他们的反艺术思想有过交集（他们的思想，若是为社会、艺术家普遍接受，便根本没有艺术这个行业了）。这是艺术思想史与艺术史各自发展，而没有交集的例证。艺术思想家的思想，只是如孤星一般，在历史的长夜中固执闪烁（同理可知，柏拉图的艺术思想，也从来不曾真正地在西方艺术史上落实）。

再讲第三种情况：艺术思想史与艺术史，不在当时当下，而在不同时空中发生交集。关于这种情况，我以为中国文人画的发展，很可说明其中道理。

放眼世界艺术史，中国的文人画，是最能代表中国艺术的品类之一。文人画的理论肇始者，北宋时期苏东坡，是极为重要的人物。他将中国的画与诗，在境界上作了合理的联结，所谓“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）他又从历史上找出诗人王维，见证其诗画合一理论。提出“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”说法。（《书摩诘蓝田烟雨图》）同时，苏东坡还与米芾及黄庭坚结为盟友，以团体力量，巩固他的艺术思想。

苏东坡的种种作法，显示他的聪明才智与组织能力。然而，北宋时期的绘画主轴，绝对不是文人画；而是李成、范宽、郭熙等画家所追求的写实主义。苏东坡的艺术理论，要到了元代的赵孟頫，才有更进一步的发展。赵孟頫说“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同”。（《自题秀石疏林图》）赵氏的说法，将苏东坡的诗画合一问题，再往前推进一步，加入了书法。诗画的合一，是个境界问题；而书画的合一，是个技术问题。自从书法和绘画在技巧上合一后，艺术家找到文人画理论可以依循的实际方法。文人画的发展，便一泻千里，成为明清以来中国的绘画主流。苏东坡与赵孟頫的艺术理论，在当时并没有，或者说没有完整地受到重视。但是对于后代艺术家，却有极为重大的影响。

绘画史界一般的说法，认为文人画起自于元代。不过就元代主流绘画的情况看来，书法和绘画合一的情况，并不是那么明显。我认为文人画理论，特别是书画技巧互通的这个部分，真正为艺术界接受，要到明朝以后。

这是艺术思想史和艺术史不交集于同时代，而交集于不同时代的例子。在这种情况下，我们可以说艺术思想家走在时代前端，是艺术界的先行者；艺术思想家领导了艺术家。这一部分，可说是艺术思想最有意义、最有价值的一部分。