电影中的符号与固化思维

崔新悦

（中国传媒大学 北京 100024）

想象一事简直撑起了整个电影世界，导演想象着世界，观众想象着导演的世界。电影放映之后，人们便开始乐此不疲地解读在电影中导演是在用什么样的情节暗示着什么样的事情。真相也许正像鲁迅先生的一棵枣树和另一棵枣树一样，导演本人生活在与观众想象截然不同的另一个世界里。之所以会产生这种理解差异，除了文化背景不同之外，电影镜头语言的隐晦也功不可没，在经过时间的酝酿之后不管最初是有含义的还是没含义的都变成意有所指，甚至有些就变成习惯延续下来，成为符号。

从性想象入手是最容易理解电影符号的影响的。美剧《性爱大师》火热起来之后，其系列电视剧的片头就被大家津津乐道，在直白的不能再直白的题目之下，导演用了一系列的符号化镜头暗示我们性爱是无处不在的。张开的花朵、膨胀的面团、闭合的捕蝇草都变成了女性阴道的动态联想，猫咪、河狸都和pussy有或多或少的联系，公鸡和蘑菇成了阴茎的代名词……

对于中国观众的想象力，鲁迅曾经这样吐槽：“一见短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸体，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到杂交，立刻想到私生子。中国人的想象唯在这一层能够如此跃进。”不论主动或被动，在电影语言的表述中，大概白臂膊至少也可以拿出来暗示少年时期对女性单纯的性幻想吧。这便是电影语言的表达方式。

1964年，克里斯丁·麦茨的《电影：语言还是言语》出版，标志着电影符号学正式诞生，人们开始探讨电影承载的文化传播与构建作用。要理解电影世界中的文化所指，麦茨在书中是这样介绍的：“在形象中被复制的图景或在声带中被复制的声音产生的直接意义被称作直接意指，比如落魄表现为衣衫褴褛，富有表现为珠光宝气，荒凉表现为沙漠或者干枯的树木也好；而由此对所有美学性语言的影响，比如环境和氛围，都属于含蓄意指。”比如在电影《小时代》中，所有人衣着华丽，妆容整齐，举止得当，家装奢华，是电影影像的直接意指，但观众感受到的冷漠和钩心斗角，就是含蓄意指。

接下来，由于导演表达方式的不同，就出现了“电影的分节，在摄影中并无相应物，而直接意指本身被构造、被组织和在某种程度上被编码了”，那么这种重新编码所影响的电影的可理解性，就会因人而异。2007年，姜文的《太阳照常升起》被很多观众说看不懂，2010年《让子弹飞》被誉为难得一见的好片，其实无论看不懂的《太阳照常升起》还是看得懂的《让子弹飞》，都制造过相当的解读狂欢。2014年姜文新片《一步之遥》上映，却因为实在看不懂而备受诟骂，但是大家还是在反复琢磨影片里的“To be or not to be”“假作真时真亦假”，他们用武六、武七的名字算算术，研究马走日的满姓墨尔吉济特和项飞田的满姓舒穆禄，放大武七和项飞田打电话时的手部动作，对此姜文表示疑虑，“怪不得他们看不懂呢”。

解读狂欢已经成为了电影观众的一种习惯，并且这种习惯并不受到观影环境和观众身份的限制。我们总以为导演用这个镜头是有目的地想要说什么，于是有了符号的五花八门的含蓄意指。从某种程度上讲，对于电影文本的理解的参与性有时甚至超过了观影体验。

其实观众对于一部电影的记忆是相当平面化的，比如《一步之遥》中的大腿舞，比如《天注定》当中的东莞选秀。我们会发现能够被记住的电影人物，总是有着绝对明晰的人物个性的，比如贱的或者性感的，叙事则无限夸大人物的贱和性感，最后让他们就只剩下贱和性感，这样角色就被记住了。但用符号等同于事物整体，并不是符号学最开始的目的。麦茨对于电影符号学的限定在于意义的解读，然而电影符号所产生的社会学意义却可能反而限制和破坏了电影的创作，因为导演必须耗尽心思解决如何让大腿不代表性感而表现恐惧，或者就永远都用大腿来表现性感吧。

一、窥视癖和恋物癖

性联想是最容易被广泛接受的含蓄意指，美国学者梭罗门在《电影的观念》中这样说：“电影也认为当代人是有窥淫癖的，这就促使制片人使用两性关系的场景，而不问它是否与叙事有关。”

将色情元素编码成为电影语言的一部分，从本质上来看这其实是父权秩序主导的电影语言。因为在色情符号的呈现上，男性总是占据主动地位，女性总是被窥视和被消费的。电影和观众之间用纵容和满足的方式将男性观众的心理快感刺激并扩大。然而对于女性来说，因窥视而来的视觉快感也许可以不是男性独有的主动性行为，只是色情符号的泛滥让我们将窥视等同于窥淫癖。

其实真正的窥视是广泛包含人们对于所有远距离未知事物的好奇和探索的，在这一点上，女性完全具有和男性同样的权力。因为电影和电视提供给观众的窥视还在于观众和演员在不同时空的对话，“以倒错的方式替拍摄时在场、放映时不在场的明星，与拍摄时不在场而放映时在场的观众之间，提供受挫的、碰不见的相遇”。美剧《House of Cards》男主人公Francis J. Underwood总是在不经意间就看向了镜头，和镜头之外的观众形成了一种跨越时空的直接对话，有观众说“被这么一个大叔看总觉得羞羞的”。如果按照马克·维内的总结来说，演员和观众之间的连接关系：明星－后设人物－人物－虚构情节中的全体观众－后设全体观众－真实的全体观众－观众，Francis的眼神一下子就直接跨过了中间的多个环节，满足了观众对于演员本人的窥视心理。

如果说对窥视癖是误解，那么对恋物癖，电影符号的作用算是纵容。“电影屏幕允许各种恋物癖，各种逼真的效果，因为它能够决定安放边框的确切位置，而那个边框把我们隔开，它标志着可见物的终点和没入黑暗之中的起点。”也就是说，观众看到的只是导演想让他们看到的，所以希区柯克在《迷魂记》当中一开篇就展现了他对女性面部各个部位的细微观察，姜文也特别钟情于女人的腿和脚，而王家卫的恋物癖则体现在各种物件上：手表、呼叫器、时钟、点唱机、录音机、凤梨罐头、厨师沙拉、炸鱼薯条等等，它们在电影中如此具体以至于其准确性几乎超过了演员本身。然而因为导演对于性器官的恋物癖式的聚焦，使得观众也同样具有了被迫接受的恋物癖，和窥淫癖一起，只要画面中有女性的胸或腿，那么其他的细节都可以忽略不计。

类比当年的《满城尽带黄金甲》，电视剧《武媚娘传奇》中女演员的服饰一律按照唐朝时期的规格，酥胸半露，却因为尺度问题被停播整改，复播后，为避免胸部镜头的出现，画面剪辑到连服装、头饰都没有办法完整呈现的地步。著名编剧李亚玲评论说：“真没想到21世纪的人会这么保守，甚至不如千年前的唐人开放。……抹掉女人的胸就等于把男人阉割了，我们的文化就是一种阉割文化？”至此，我们可以认为观众恋物癖式的关注点完全是长时间以来影视符号教唆的结果。

二、女性的审美

如前所述，性这件事情的施动者和被动者的男女性角色分配已经成为固定模式，在这一点上电影越走越远。例如著名的007系列电影《For Your Eyes Only》，一部着重于阴谋和冒险的电影，其海报前景也是女人的双腿。这样意向性的电影符号几乎已经成为电影世界的通用语言，运用女人的双腿来吸引观众的问题在于，女人被当作是一个性别符号来使用，而不是作为一名女性来对待。

如此说来，女人只能沉默地接受成为能指，无法超越既定框架，无法自己创造更丰富的形象或概念，没有其他象征意义。我们需要用一部影片来让观众相信“花木兰”是一个可以和男性比肩的女性角色，但只需要一个海报我们就又重新回归了女性附属于男性的父权社会，这就是电影利用和加深的性别的固化思维。电影就是用简单的符号来代替女性或者女性的身体器官（在电影中女性似乎有且只有身体器官这一种代表特征），将女性物化为一个代表，隔离了女性本身所具有的情感和人性，视女人为男性渴望拥有的物件，并利用这种结构强化既定性别结构。评价一个女性角色是性感的不失为一种称赞，我们崇尚那种苗条有致的女性躯体，但如果电影中女性仅仅是性感的话，那么就是弱化了女性的社会功能。

当人们认定女性提供的是一种肢体形象的美，这种认识就渗透在其生理感觉和心理直觉中，再见时，我们的理性和感性直觉就都完成了审美确认。对于观众的审美原则来说，以前所看到的影像帮助你思考过了，所以不论是思考大于欣赏，还是欣赏大于思考，都无法动摇这种直指性别的审美认识，甚至对于女性自己来说也在适应甚至认同这种原则。

三、认同的社会观念

红色代表热情、躁动，美女令人感到可爱、善良，然而这些标签本不属于“红色”和“美女”本身。人们为了融入社会大众组成的群体，接受了这样的固化思想认知。在电影的交流中，观众是被取悦的，所以电影人物会主动寻求和观众统一的认同。这种认同现象被称作“第二认同”，即电影会挑起观众对片中人物产生各式各样的好恶情感。

电影对此采用的是过度简化的方式，认同好人，憎恶坏蛋，这种人物角色的基础认识就是标签化认知。传统的电影叙事中的基础架构总是，A是英雄，B是大反派，影片文本不断提供给观众起认同作用的叙事元素，加深人物印象。这些叙事元素包括人物的构成特征，比如肤白貌美、手里抱着一摞书、喜欢点一杯牛奶等等，都能够加强人物的正面印象；另外还会设计一些能够引起观众无意识的角色认知的情节，如买东西不给钱、对路过的流浪猫狗飞踢一脚等，都是小反派人物行为。这就造成了观众对于现实人物判断的片面性，陈可辛电影《亲爱的》中就没有绝对的正面和反面人物角色设定，有观众就认为导演是在为拐骗行为说话，但正是这种深度报道式的叙事呈现出来的人物才丰满立体，传统电影则爱堆积叙事元素，刻画并不存在的纯粹的好人和坏人。

每当人们看到一张有吸引力的面孔，都会将其与一些正面特质联系起来，比如热心和智慧。而历史上的正面人物，也都容易被讴歌为长得好看。电视剧《甄嬛传》中饰演雍正皇帝的演员陈建斌，在播出之后被观众吐槽不能接受其形象，后来发现历史上雍正皇帝和陈建斌本人竟十分相似。这种固化思维便是受了电影尤其是明星制度所累，简单地说叫以貌取人，好人都特别美貌，坏人都特别猥琐，观众就直接形成归类化的印象。连动物保护协会这种高尚的机构与外贸协会也一样，郭碧婷带着一只小小的白猫演的宠物愈疗片《街角的小王子》萌化一干众人。凡在影片中扮演卖萌角色的多是可爱的猫猫狗狗，若蝙蝠出现，那必是邪恶的象征。拜影像的广泛传播所赐，观众一直以为长得好看的都需要保护，长得丑的都坚强地足以自立更生，或者为害他人。

奇士劳斯基的《蓝白红三部曲》系列电影不仅获得大奖，还被许多影评家称作是电影界的高峰。三部电影《蓝色情挑》《白色情迷》《红色情深》的片名取自法国国旗上的三种颜色，蓝色象征自由，白色象征平等，红色象征博爱。颜色和某样事物之间的关系总是太刻意，好像小的时候被告知水是蓝色的、草地是绿色的，有一天小朋友将河画成了红色的，老师说你这不对，小朋友说，为什么不对呢，不是有部电影叫《红河谷》么。

当然，电影作为一种极度主观的影像作品，所展现的也只是导演自身的思考，并不存在任何政治正确的做法，这里所探讨的电影中出现的符号所产生的社会作用也无所谓对错，在社会历史的发展长河中，什么都有可能是对的，什么也都有可能是错的。但是，我们也不得不承认，当人们开始有条件坐在黑暗的电影院里，满足观看者的各种主观臆想时，电影对社会思想的形成已然具有巨大的影响，或者说电影也是一种不错的方式，让我们用来打破固化思维，比如《红河谷》。

[1]鲁迅.而已集·小杂感[M].北京：北京联合出版公司，2014.

[2]周清平.电影符号学的阿喀琉斯之踵——电影与方法：符号学文选[J].中国图书评论，2010(7).

[3]克里斯丁·麦茨等.电影与方法：符号学文选[M].李幼蒸译.北京：生活·读书·新知三联书店，2002.

[4]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指：精神分析与电影[M].王志敏译.北京：中国广播电视出版社，2006.11.

[5]斯坦利·梭罗门.电影的观念[M].北京：中国电影出版社，1983.

[6]王士德.影视审美学[M].北京：北京广播学院出版社，1999.362.

[7]罗拉·莫微.视觉快感与叙事电影[J].Screen，1975.