传统藏戏作品的戏剧冲突及其审美内涵

刘玉丽（重庆第二师范学院 旅游与服务管理系，重庆 南岸 400065）

传统藏戏作品的戏剧冲突及其审美内涵

刘玉丽
（重庆第二师范学院 旅游与服务管理系，重庆 南岸 400065）

戏剧冲突乃表现剧中人与人之间以及人的内心矛盾的特殊艺术形式。没有冲突就没有戏剧。从戏剧冲突的视角看，藏戏作品中的善恶冲突、生死冲突以及人佛冲突蕴含着藏民族以善为美、以生命为美和人性之美等审美思想，这为佛教浸润下的藏民族文化研究提供了一定的参考价值。

藏戏；戏剧冲突；审美内涵

一、引言

藏戏历来被认为是研究藏族文化的活化石。其典型作品如《文成公主》《白玛文巴》《诺桑王子》《智美更登》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》《朗萨雯蚌》《顿月顿珠》，被称为“八大传统藏戏”。藏戏与藏传佛教渊源深厚，剧目内容又多是佛经中的神话故事，其母题大都是基于佛教哲学的人生观﹑世界观所折射出来的审美思想在作品中的映现。如果将藏戏作为戏剧来研究，必然就涉及到戏剧冲突，本文以冲突为线，从善恶冲突﹑生死冲突和人佛冲突三个视角入手剖析藏戏主题中蕴含的以善为美﹑独特的生命意识和人性之美等审美思想。

二、以善为美：藏戏善恶冲突中的审美内核

从藏戏作品的母题看，求善是一个永恒的主题，甚至可以说“以善为美”构成了藏民族审美观念的核心要义[1]。这种思想反映在藏戏作品中，就是每部藏戏作品无不贯穿着善与恶的冲突交锋。而藏戏对善恶冲突的解决均采用了理想化大结局的方式，让善者在经历了重重磨难后最终获得胜利或如愿以偿。这种带有喜剧色彩的冲突处理方法，作为藏戏作品所展现的美学特征之一，一方面是宗教教义向来劝人为善，一方面迎合了藏民族的审美趣味，展示了藏族人民以善为美的审美观念，反映了藏民族崇善的心灵世界。

在八大传统藏戏中，善恶冲突激烈﹑泾渭分明的当属《苏吉尼玛》。作品在善恶冲突的解决方式上毫无疑问地采用了理想的大圆满结局，其内容大概是：从前有个国王，带人追杀一头践踏花苑花朵的野猪至森林，在森林里遇见了托胎于母鹿降生的仙女苏吉尼玛，两人一见倾心，国王遂娶苏吉尼玛为王妃。苏吉尼玛为王妃后，掌管了后宫大事和国家宝库，广施善行﹑布施百姓，得到人民的爱戴。不料却引起妖妃的嫉妒。妖妃买通一个巫女几次施毒计迫害苏吉尼玛，没有得逞。最后，妖妃和巫女暗害了国王弟弟，嫁祸于苏吉尼玛。深爱着苏吉尼玛的国王此时也相信苏吉尼玛是个吃人的妖魔，忍痛将她流放到血海去受罪。至血海，押送苏吉尼玛的屠夫慑于苏吉尼玛的善良﹑仁慈，没有勇气杀害她。妖妃等恶势力尾随屠夫一行来到血海欲对苏吉尼玛赶尽杀绝，将苏吉尼玛推进血海。苏吉尼玛的养父隐士在闻讯而来的国王面前，威慑助纣为虐的巫女道出如何冤枉迫害苏吉尼玛的过程，为苏吉尼玛洗了冤。所有被妖妃毒害的人都死而复生，苏吉尼玛也在众人的呼唤声中复活。

在另一部脍炙人口的藏戏作品《诺桑王子》中，善良与邪恶﹑正义与非正义的冲突较量同样激烈。创作者同样给善良正义的一方圆满的结局，给邪恶﹑非正义者应有的惩罚。该剧讲述的是传说中柔丹和阿丹两个国家的故事。柔丹国王仁义善良，国泰民安；阿丹国王残暴凶狠，国运日衰。阿丹国王因此派巫师去柔丹国拘捕龙神以繁荣国家。在猎人的帮助下，龙神免遭一难，猎人也得到了龙神的缚仙锁，套住了一个名叫引超拉姆的仙女。仙女却誓死不嫁猎人。猎人在深得道行的深山隐士指点下将仙女献于诺桑王子为妃。仙女和英俊贤明的王子诺桑婚后恩爱无比，不料招来众多妃子的妒嫉。五百妃子便设计欲害死仙女，在诺桑王子被派往边境打仗时，仙女被迫飞回天界。诺桑回朝，不见仙女，便追到天界，历经种种磨难和考验，将仙女重新带回人间，并惩罚了五百妃子。

藏戏作品中的善恶冲突是一组非常鲜明的二元对立组，因为戏剧往往是迎合受众的审美趣味，从藏戏作品中善与恶的极端相左﹑极端对立，不难看出藏民族传统意识中善恶分明，崇善﹑求大善，惩恶﹑去众恶的民族思想。以善为美，凡是善的，几乎要占尽所有美好，如藏戏人物出场时，“以善为美”的审美意识表现在作品中人物的肖像描写上，即对善的绝对美化和对恶的完全丑化。在另一出传统藏戏《卓娃桑姆》中，人物一出场，便在形象上形成鲜明的善恶对比。善良正义的女主人公卓娃桑姆出场时，“穿着一身洁白纯净的衣服，肤色白皙而柔嫩，有着空行女的各种妙相，看上去悦耳，嗅上去甘美”[2]。与之对立的恶人代表哈江断姆则是一副魔鬼的形象，“见到卓娃桑姆母子三人，妒火中烧，诅咒道：‘我的名字叫哈江断姆，也就是你们母子的对头星，今个儿我要是不把你们三个一口吃掉，请当地护法神来把我吃掉吧！’她把那獠牙紧咬了三遍，咬的吱咯吱响”[3]。

藏族高僧学者萨班·贡噶坚赞在其力著《智者入门》中对丑有如下说法：“丑态是美的反面，它可分为身体﹑语言﹑装束﹑地方等四种。”[4]可见，人们对外形的美丑是有标准的，对邪恶人物用丑态描写是民族的审美倾向，因此在藏戏中将丑恶的外表附注在恶者身上是迎合民族单纯的审美趣味。藏戏作品中这种惩恶扬善的表现手法，也许是宗教目的使然，即通过善良与邪恶的强烈对比来引导人们的向善追求，用美好的形象彰显善，由善至终以达通明圆达之境；用丑陋的面目揭示恶，邪恶形象的每个毛孔都淌着肮脏的血，以示不洁。但是，我们也由此切入了藏民族的审美意识中，善的就是美的，美只有依托善良和正义才符合藏民族的审美接受心理。

三、生命意识：藏戏生死冲突中的审美意蕴

生死冲突历来是戏剧的焦点。歌德说：“悲剧的关键在于有冲突而得不到解决。”[5]哈姆雷特式悲剧和俄狄浦斯式悲剧中的生死冲突均表现为一种生死博弈，不可避免，不容退让。在西方美学中，冲突双方或者几方都以消灭﹑否定对方的生命﹑思想﹑意志的存在为目的。藏戏与西方美学把人生的不幸﹑苦难以及由此导致的生命毁灭﹑引发的悲哀痛苦作为审美对象不同，其作品中的生死冲突并不尖锐和激烈，主要表现为一种单方的极力否定。代表恶势力的一方极力否定善良正义方的生命，而正义方对于生命的被迫害总是逆来顺受地承受苦难，用一种柔和的姿态表达对生命的热爱，张扬了一种佛教的理性精神，展现出强烈的具有藏民族本土特色的生命意识。

如《苏吉尼玛》一剧，苏吉尼玛为妖妃所妒，无端被冤，被押至血海处死，苏吉尼玛在死亡面前没有反抗，只有忍耐。一路上百姓尾随不舍，苏吉尼玛从容﹑淡然，阻止押送她的屠夫伤害挡路的姑娘。剧本中这样描绘：

苏吉尼玛（急忙护住少女）

（唱）年轻的屠夫听我言，

请息怒气收起皮鞭。

罪过由我一人承担，

不要凌辱弱女少年。

……

天幕上呈现出沸腾的血海，血海前是杀人的坟场，这里凶险、荒凉……

苏吉尼玛（唱）血海啊，翻滚沸腾，

我的心却无比平静。

回首以往恰似一场幻梦，

一切都是命中注定。

没有忧怨，不惜生命，

唯愿解除生灵的苦痛。[6]

主人公苏吉尼玛在生与死的博弈中逆来顺受，视死亡为进入涅磐永恒的境界的通道，于是，死亡并不是一件很痛苦的事情，而是另一轮生命的开始。正如易中天所言：“在人生的所谓‘大限’面前，能这样化悲痛为力量，视死亡为升华，不是一种很高的境界吗？既然人类能够把死亡看作自己必然的归宿，从而坦然地﹑无所畏惧地走向自己的末日，那么，它又为什么不能成为审美观照和情感体验的对象呢？”[7]

藏民族对生命的强烈的爱不仅显示在作品中主人公对待死亡的坦然和理性镇静上，也显示在迎接新生命上。诞生礼是人生的开端礼。藏民族历来对新生儿的诞生有一套完整的礼俗。他们通过举办诞生礼为新生儿祝吉，并以此祈求神佛保佑，祈望孩子健康成长。藏戏作品展示了这种对待生命的尊重和热爱。如传统藏戏《苏吉尼玛》，作品以华美的笔触描绘出一个新生命的诞生，以热情洋溢的情感表达出人们对新生命的热爱，以欢快的意味表达出人们对生命的热爱，彰显出人们以生命为美的审美情操。

如藏戏《苏吉尼玛》序幕描述了苏吉尼玛降生时的场景：

【悠扬的歌声：

霓虹喷射出霞光，

百花轻吐着芬芳。

降生了，美丽的鹿女，

像海水捧起红艳的骄阳。

梵音轻轻的回荡，

仙女散布着吉祥。

祝福你，苏吉尼玛，

给人间带来了圣洁的光芒。

歌声中幕启：场上是蓝天、碧水、瑞霭、祥云，株株翠竹摇曳，丛丛鲜花绽放。一声婴儿的哭声，闪现出万缕金光。花丛中一朵花蕾开放，花中捧着一个襁褓中的女婴。母鹿在花丛中静卧，小鹿与白鹤在花前曼舞……

歌声：

东方金刚勇识的空行母，

南方珍宝圣地的空行母，

西方无量光佛的空行母，

北方万事如意的空行母，

用孔翎羽挥洒纯洁的甘露，

请为美丽的苏吉尼玛赐福。

四位空行度母在歌声中出现。她们手托金瓶，高举雀翎，在白云中舞动，向女婴洒下甘露。】[6]

透过藏戏作品，不难发现藏民族的生死观及其所蕴含的丰富的审美内涵。无论作品中展示的藏民族对生命诞生的赞颂，还是对死亡的达观，都体现了藏民族对待生命柔和平淡的现世表征下蕴含的对生命的强烈的热爱。

四、人性之美：藏戏人佛冲突中的审美依归

戏剧冲突具有构成戏剧情境基础﹑展现剧中人文性格﹑反映生活本质和揭示作品主题等作用。戏剧冲突在作品中具有多种多样的表现形式，但归结起来无外乎内部冲突和外部冲突。其中，人物自身的内心冲突即内部冲突。对一个宗教思想“沁于骨髓而润于四体”的民族，宗教与世俗﹑神性与人性的对立﹑调和，构成了一幅矛盾统一的画面。在藏戏作品中人物自身的内心冲突其实质是作为人本性的“我”与作为佛教徒的“我”的冲突。

藏戏传统题材作品的初衷就是要引导人们甘于舍身奉献﹑忍辱退让和承受苦难，而人们在利他之时必然会涉及自我牺牲，因此作品在人作为情感的自我和人作为虔心向佛的宗教徒之间对立冲突剧烈，由此形成斗争激烈的世俗情感和宗教情结的冲突（或纠结）。冲突的结局往往是佛旨被放在至上崇高的地位，信奉佛旨的虔诚信徒，抑制乃至牺牲自己的一切物质的和精神的个人利益，扭曲了正常的人性和基本生活要求，成就佛的崇高之美﹑大善之美，但是在作为佛教徒的神圣之美中也不乏人性的光辉。

如《智美更登》一剧，讲述的是柏岱国王子智美更登王子品性慈善，经常祈求父亲老国王萨君知巴救济贫苦人。邻邦泄麻香种国香赤赞普无恶不作，派一婆罗门专扮成乞丐，从智美更登手里骗走了柏岱国镇国之宝，引起老国王及众大臣的愤怒，老国王下令将智美更登流放到哈香魔地。途中，智美更登将随身所带的物品全部施舍，甚至将自己的妻儿也施予他人。智美更登12年后才被国王允准回宫。在返回途中，智美更登剜出自己的双目施予一个失明的婆罗门。然而，智美更登的无私行为感动了神佛，并助他双目复明，重得柏岱国的镇国之宝。父子团聚。之后智美更登继承了王位，并获得全国臣民的拥护和爱戴。这个故事来源于藏译经藏《方等部·太子须大孥经》，旨在宣扬殉道精神，倡导乐善好施，引导人们以利他为最终目标，用人生践行佛教的牺牲﹑奉献精神，主旋律显示出了崇高的美学特征。但是，即便是在作为具有基本需求的人和作为佛信徒的冲突中，也不乏作为个体的人之人性之美。智美更登是一个虔诚的佛信徒，在他将财物施舍完后，为了满足三个婆罗门的要求，将自己的三个亲生孩子施舍。在施舍时，一方面是信教徒虔信佛法的崇高立场，一方面是自己人性最基本的亲情，以致他在劝慰自己的妻子不要伤悲时，“说着说着自己流下泪来”[8]。智美更登的眼泪是作为人本性的“我”之人性之美的自然流露。

五、结语

藏戏是在藏族地区普遍流行的一个剧种，是在祖国百花艺苑中独具特色﹑备受瞩目的文化遗产，是深入了解藏文化和藏民族的重要入口。通过藏戏“故事”，我们对藏民族的以善为美，对人性的灵气和生命的热颂等审美思想可窥一斑。无论是善恶交锋中对善良的圆满祈盼，还是对万物生命的热忱热爱，无不突显本民族文化基因中因笃信佛教所折射出的光芒。通过对藏戏母题中善恶冲突﹑生死冲突和人佛冲突的分析可以看出，藏戏更加接近于藏民族的原始文化面貌，对于研究藏族文化具有极大的价值。当然，今天的少数民族文化无可避免地被卷入了急剧推进的现代化进程，民族特性和民族精神在全球化背景下经历着危机和蜕变，对藏戏作品的深层挖掘将在少数民族文化面临张扬﹑再造和重生的重大课题面前提供有价值的参考。

[1]郭郁烈.藏族审美观念初探[J].西北民族学院学报（哲学社会科学版），1999(1).

[2]刘志群.藏戏与藏俗[M].拉萨：西藏人民出版社，2000.

[3]刘志群.藏戏与藏俗[M].拉萨：西藏人民出版社，2000.

[4]萨班·贡噶坚赞.智者入门[M].北京：民族出版社，1981.

[5]爱克曼.歌德谈话录[M].北京：人民文学出版社，1978.

[6]多杰太主编.藏戏剧本集锦[M].西宁：青海民族出版社，2004.

[7]易中天.艺术人类学[M].上海：上海文艺出版社，1992.

[8]刘志群.藏戏与藏俗[M].拉萨：西藏人民出版社，2000.

J825

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1007-0125(2015)07-0013-03

刘玉丽（1978-），女，汉族，山东青岛人，文学硕士，重庆第二师范学院旅游与服务管理系讲师，主要从事民族文化研究。