艺术电影的生存游戏

刘勇

回顾2014年的内地电影界，《天注定》的无法公映与《白日焰火》的顺利公映都算得上是影响深远的文化事件。两者同为艺术电影，传递出来的讯息却截然相反。艺术电影的生存空间到底是逐渐扩容还是更为逼仄，可谓见仁见智。在这场艺术电影的生存游戏中，存在着一个多方力量博弈的场域。因此对这两部电影及其所牵涉到的各种博弈力量进行解读与分析，也许会对中国内地艺术电影的未来发展走向提供某种思考的视角。

一、《天注定》：注定失败的冒险？

第一时间得知《天注定》的故事梗概后，广大影迷对其上映前景普遍表示担忧，因为在这部四段式结构的影片中，分别对应的是胡大海、周克华、邓玉娇以及富士康，这些名词直指当年的社会热点或敏感事。令人意外的是，导演贾樟柯却对此相当乐观，并且长时间内都公开表示它完全可以通过审查。现在看来这很可能只是一种策略，是贾樟柯向官方不断释放的试探风球，也是在尽可能弱化影片本身可能带来的挑衅性。不过最终证明他的一切努力都是徒劳，影片根本无法在内地公映。如今凡是能看到此片的观众（包括笔者在内），几乎无一例外地看到的是网络上的盗版资源。犹记得成名后的贾樟柯多次提及盗版电影对他的艺术滋养，甚至颇具浪漫情怀地说道：“你很难说在流连盗版VCD商店的人群中，出现不了中国的昆汀·塔伦蒂诺。”（1）现在看来，这是一种令他倍感苦涩的恶性循环，即使是在网络上仍有不少影迷呼吁他开设账户以便打钱冲抵票价。

毫无疑问，《天注定》是近年来颇为罕见地直面现实的影片。尤其是在众多孱弱贫血的古装片或都市言情片的衬托下，它的价值更是无可取代。不过近年来贾樟柯的电影即便进入院线公映，票房也不乐观。布尔迪厄对此有一个很敏锐的分析：“这毕竟是一个颠倒的经济世界；艺术家只有在经济地位上遭到失败，才能在象征地位上获胜（至少在短期内如此），反之亦然（至少从长远来看）。”（2）想当年贾樟柯的《三峡好人》挟威尼斯金狮奖之余威，与《满城尽带黄金甲》死磕，虽然最后只斩获200万票房，但仍然赢得掌声一片。从这个意义上说，艺术片导演往往被赋予了“失败的文化英雄”的标签，票房上的失利往往反证了他对艺术的坚守与决不妥协。

不过正如贾樟柯所言：“我是市场经济的产物，没有市场经济没有我。只有市场经济，才能有大量的资本供我选择。”（3）众所周知，内地的艺术电影生存艰难，大多需要吸引境外资金，而电影节就成为这些影片的“商品橱窗”（卡曾斯语）。1988年的柏林电影节上，张艺谋为中国电影首夺柏林金熊奖。自此通过国际电影节进入全球电影市场，就成为内地艺术电影的主要出路，甚至是唯一的出路。曾有学者指出：“张艺谋通过引入跨国资本，然后将他的电影又推向国际市场，从而创造出一种新的电影模式—‘跨国的中国电影。”（4）贾樟柯同样如此。他的电影拍摄资金主要来自于香港、日本和法国，制作团队中往往也有这些国家和地区的人员加入。他的电影算得上是典型的“跨国的中国电影”。1990年代以来国际电影节的数量在飞速增加。国际电影制片人协会估计总数已达到700家，《纽约时报》则声称超过了1000家（5）。数量如此众多的电影节本身就构成了一个庞大的电影体制。中国艺术电影在这个体制中获得生存的空间，贾樟柯也得以在其间游刃有余、声名远扬。

正所谓有得必有失。早在二十年前，戴锦华就曾指出内地艺术电影过于依赖电影节的弊病：“赢得这些奖项已经成了电影生产的一项首要目标，与国际电影节相关的西方文化、艺术品味和生产标准现在决定着我们本来纯粹是民族性的电影。”（6）那么，《天注定》是不是为国际电影节“私人订制”的“中国武侠片”呢？

《天注定》的英文片名A Touch of Sin，是对胡金铨经典影片《侠女》（A Touch of Zen）的致敬。这是他首次尝试类型片，因此观众也很容易辨认出张彻、胡金铨等大师的各路招数。武侠片毕竟是中国特有的类型片，一向在国际市场上广有号召力。只不过这些年来武侠片陈陈相因，欲振乏力。这一次贾樟柯试图以武侠片的结构来写现代传奇，并且以复仇作为其核心主题，藉此来挖掘中国当代社会暴力事件频发现象背后的根源。他表示：“只有底层‘被知道，才有可能为他们获得改善与发展自身、表述自身的权利与机会创造可能。”（7）由此可见，《天注定》继承了他一以贯之的人文气质与底层关怀，理应得到观众的尊重与敬佩，但这并不能以此赢得艺术批评的豁免权。

影片开头有这样一组镜头，表现的是几位农民工坐着农用车载着圣母像，背景则是巨大的毛泽东塑像。这组画面虽然显得直白生硬，但一举奠定了全片奇观化、符号化的影像风——而这种风格在“东莞选秀”段落中被推向了高潮。至于其他如动物（虎、牛、蛇、鱼）隐喻、地方戏曲等元素，也并没有令人信服地融入到影片叙述当中。倒是各种符号的堆砌与并置减损了电影影像本身的力量。

全片在短短两个小时内讲述了四个故事，固然展现了导演审视当代中国的雄心壮志，但确有走马观花、蜻蜓点水之嫌。尤其是在“小玉”（赵涛饰演）故事中突兀地插入了某些画面，如戴着墨镜骑电动车的和尚、围坐Ipad旁观看“温州动车事故”新闻的民工，这些似乎展现了导演的社会批判意识，但却在艺术表现力上严重失分，难怪有网友讥之为 “社会新闻大串烧”。此时观众难免会联想到另一部同样引起热议的作品—余华的小说《第七天》。它也是从网络热点与社会新闻中寻找创作的兴奋点，最终却失之于浮皮潦草，未能打动人心。《天注定》的问题也在于此。没有人会要求一部电影提供解决社会矛盾的思路或答案，但片中纷至沓来的社会事件犹如脱轨的列车一般碾过人物。观众到头来只能记住碎片化的事件，而人物最终沦为导演演示暴力的道具。如此处理极具内涵的电影题材，《天注定》注定要令人扼腕叹息。

由于题材敏感，贾樟柯应有国内市场尽失的预判，因此《天注定》主攻国际市场是再正常不过的事情。只不过世易时移，以往西方观众将观看中国电影作为了解中国的重要途径。进入21世纪以来，越来越扁平化的世界呈现在世人眼前。了解中国有远比电影更为直观、更为全面的方式。若想凭借片中显豁的中国符号或民族风味来吸引西方观众的眼球，就比以往难度大得多了。如果又在艺术表现力上存在严重缺陷，那就更难脱颖而出了。因此，《天注定》成为了多年来贾樟柯影片中在国际上评价相对不高的一部，迄今为止除了获得戛纳电影节的最佳编剧奖外，它就再没能获得任何重量级的国际奖项。

《天注定》在国内无法上映，在国外评价又不高，作为艺术电影旗帜性人物的贾樟柯，这一次的失落与沮丧可想而知。难怪他会在微博上愤而写道：“忍无可忍，无须再忍，重回地下。”这不能不说是对内地艺术电影的一次重大打击。幸好这时从柏林国际电影节上传来好消息，刁亦男执导的《白日焰火》荣膺最佳影片金熊奖和最佳男演员银熊奖。

二、《白日焰火》：一次事先张扬的电影营销

刁亦男在获奖后接受采访时曾意味深长地宣称：“我这个电影不要通过民俗或者社会的奇观，或者直接批判社会的不公，直接展现社会的底层来搏得这个电影的价值，我就是想同样讲一个好看的故事，通过电影本身的魅力来呈现它。”（8）他这话自然另有所指。毕竟在他之前，夺得金熊奖的内地影片，如《红高粱》、谢飞的《香魂女》以及王全安的《图雅的婚事》，全是农村题材，具有浓郁的中国民俗风味。而《白日焰火》基本上没有政治、民族或地域的明确指向。这个故事可能发生在任何一个国家，从这个意义上说它表现的是一个普世题材。至于电影风格则是尽量向“黑色电影”（film noir）靠近。这一术语本是1946年法国电影评论家创造出来专门用于指称美国特定类型的惊悚片（9）。从剧情、人物设计以及视觉风格上看，它本身具有相当大的市场号召力。

黑色电影虽然在内地鲜见，但所包含的犯罪与爱情的元素对于内地观众还是很有卖点的。这一点刁亦男也是在剧本的不断修改中逐渐意识到的。他从2005年开始创作剧本，初稿讲述的是一个莫名离家的男人窥视自己妻子长达十几年的故事，被认为太过文艺。第二稿取材于“佘祥林案”，涉及体制问题，只得改弦易张。最终在第三稿中，他方才找到了“黑色电影”和 “侦探片”的结合方式，“就好像找到了电影作者和商业运作的结合点”。2010年幸福蓝海影业公司独具慧眼地发现了剧本的价值之后，就深度介入并全盘掌控了整个拍摄过程。从一开始制片方就毅然把拍摄成本从七八百万追加到了近二千万，并将导演过去的非职业班底撤换为专业摄制组和职业演员。为摆脱一般艺术片过于沉闷冗长的特征，制片方要求影片必须保证800个镜头，加快叙述节奏，并且邀请桂纶镁成为女一号，以此增加影片的关注度。最重要的是，制片方不希望走禁片或地下电影的路子，因此在2013年8月第一时间拿去电影局内审，确保先拿到龙标，再去国际电影节露面（10）。至于柏林电影节擒下双奖虽足够令人惊喜，但对于整个电影团队而言并非是天上掉下的馅饼。《白日焰火》所走出的每一步，基本上都是在这个制作团队的精确计算之中。我们通常以为艺术电影是自外于整个电影工业体系之外，仅以艺术品质为标准，事实上艺术电影早已被吸纳进电影工业当中，即便面对的是小众市场，同样也要计算利润。从这个意义上说，获奖绝非这一团队的唯一目标，国内市场的丰收才是他们的雄心所在。

这一次《白日焰火》获奖归来转战国内市场能够斩获过亿票房，用导演刁亦男的话来说这是一场“合谋”，确切地说是权力、资本与市场合谋的结果。在春季电影推荐会上，电影局的领导向国内院线推荐了此片。而作为影片发行方之一的中影公司实力雄厚，新任董事长喇培康在首映式上公开表示力挺此片，希望媒体为此助一臂之力。这是任何一部国产电影可望而不可及的最大支持。还有一点需要强调的是，《白日焰火》制片成本不到2000万，营销费用却超过2000万，这在内地艺术片中是绝无仅有的。营销团队在宣传前期尽量规避本片的“艺术气质”，而放大其商业属性，甚至拿公映版中早已删除的“激情戏”作为卖点。此外每年三月这个档期缺乏商业大片，观众选择并不多。这时候将影片投放市场会人为地刺激观众的观影欲望。正是在各种推手的合力之下，《白日焰火》终于取得了令人炫目的商业成功，同时也是多年来仅见的艺术电影营销成功的个案。

这一场声势浩大的营销战役仿佛是燃起了无数的“白日焰火”，绚烂之后终将归于平淡，本片的得失也已浮出水面。《白日焰火》填补了内地黑色电影的空白，并且在本土化方面做得还算到位。影片在整体寒冷压抑的氛围内讲述了一个牺牲与救赎的故事，令人印象深刻。不过在商业与艺术之间进行平衡，从来就是一个难题。刁亦男勉力而为，亦难免顾此失彼。譬如桂纶镁所饰演的是黑色电影中经典的“蛇蝎美人”（femme fatale）形象，按说该角色十分关键，但人物本身欠缺某种致命魅力，对白中台湾腔调过于明显，容易让观众出戏。选角的商业考量最终还是损害了人物的可信度。此外，黑色电影在内地毕竟底蕴不深，《白日焰火》又无本土资源可为依傍，往往要向西方经典黑色电影寻找灵感。“摩天轮”段落是对英国电影《第三人》的致敬，而片中最有内涵的对白“至少可以输得慢一点吧”，其实是挪用自美国电影《漩涡之外》。黑色电影的本土化之路依然漫长，但未来仍值得期待。

三、前途未卜的生存游戏

《白日焰火》既叫好又叫座是多年未见的现象级电影事件。这引来了不少媒体的欢呼雀跃。有媒体认为这开启了内地艺术片文艺复兴的时代，甚至欢呼2014年是中国艺术片的“回归之年”。那么艺术电影的春天真的要到来了吗？

从历史上看，西方艺术电影存在着一个强大的制度支持，包括政府资助、电影节、艺术影院以及传媒等。由于艺术表达和影像风格的个人化，艺术电影注定面对的是一个小众市场。不过相对稳定的观影人群以及差异化的观影需求，还是能够支撑起相当规模的艺术电影产业。毕竟对一些观众来说，艺术电影的“艺术”二字本身就具有吸引力，何况还会附加诸如反体制、反主流或彰显自我品位等价值，以至于艺术电影本身亦成为了一种重要的工业种类，时常会衍生出营销此类电影的唯一市场策略。而在内地复杂的社会文化语境下，艺术电影、独立电影、先锋电影、实验电影、地下电影乃至于禁片这些名词的意义相互缠绕，甚至可以相互指代与替换。如此一来，艺术电影就在电影市场上被边缘化了。它基本上处在自生自灭的境地：政府资金更青睐献礼片或主旋律电影；艺术院线的建设多年来未有突破，始终举步维艰。“先天不足，后天失调”这句大俗话用在艺术电影上再贴切不过。

平心而论，在内地艺术电影中，《天注定》与《白日焰火》虽在品质上各有缺憾，但整体上仍然给人以鹤立鸡群之感。当年内地艺术电影在全世界范围内独树一帜，令人惊艳。如今且不说全世界范围，即使是放眼亚洲，日本、韩国、伊朗、印度等国艺术电影制作的水准和品质整体上已然赶超中国。不客气地说，内地艺术电影目前正处于一种发展停滞的阶段，这恰与整体火爆的内地电影市场形成了强烈的反差。

近年来内地票房一路飘红，2013年首次突破200亿，2014年更是高达296亿，与300亿大关也只差“一步之遥”。不少专家乐观地预测在2020年内地总票房将超越美国成为全球第一大电影市场。不过目前市场上的电影类型过于单一，娱乐性电影一统天下，许多观众反映一整年下来没看过几部艺术精良、触动人心的影，这说明艺术电影应该能够找到其闪转腾挪的生存空间。

冯小刚曾经说过一句大实话：中国的电影归根结底是拍给“三老”看的，即老干部（权力）、老百姓（市场）和老板（资本）。对于内地的艺术电影而言，若想在这场生存游戏中得以幸存甚至能够胜出，非得处理好这三方关系不可。从《天注定》与《白日焰火》的成败得失上，我们还是能够得到一些有益的启示。

首先，在目前电影审查机制未见重大变革、分级制出台无望的情况下，艺术电影在政治、暴力与性领域内仍然遍布雷区，需要格外谨慎。《天注定》与《白日焰火》都是内嵌暴力因素的电影。前者涉及敏感的社会问题，而后者包含性爱画面，若想在内地上映，必须加以删改才行。《天注定》是无法删改，否则面目全非，《白日焰火》则在不影响整体效果的前提下加以删改终能上映，最终两部影片的收益有了云泥之别。那么如何在审查前保持艺术个性呢？

艺术电影观照现实、探索人性的锋芒值得珍视，但需要相应的策略来表达。《天注定》中过于直白的社会批判意识，既在艺术上失分，又被有关部门封杀，可谓得不偿失。我们需要走出这样的误区：禁片就是佳片。因此创作者需要探索出更为内敛含蓄的方式来表达社会关怀。这并不意味着是妥协或退让，相反可能是更为有力和有效的艺术表达。只不过这里面的分寸颇难掌握，对电影人提出了巨大的挑战。

其次，无论是成名已久的贾樟柯，还是初露峥嵘的刁亦男，都不甘心作品只能打上“小众电影”的标签，而与巨大的国内市场绝缘。相较以往的艺术电影，《天注定》与《白日焰火》在类型片与电影叙事上的自觉追求与探索是值得赞赏与鼓励的。它们都试图以类型片叙事来呈现当代中国。武侠片向来是中国标签式的类型片，而黑色电影是内地电影中罕有的片种之一，也是很有市场潜力的类型片。从类型片切入是艺术片导演，尤其是新锐导演杀入主流电影市场的一条捷径。须知艺术电影与类型片并非天敌。希区柯克、约翰·福特终其一生只拍一种电影类型，但大师地位鲜有质疑。此外类型片考验的是艺术家在惯例与创新之间的平衡术，分寸的拿捏尤见功力。许多艺术片叙事性差，故事支离破碎，往往并非是对个人艺术风格的彰显，反倒是为了掩盖其艺术能力的低下。从某种意义上说，艺术电影会讲故事了，这不仅是赢得观众的必要手段，也是提升影片品质的重要保障。

最后是艺术电影的资本回报。艺术电影需要投资，资本需要真金白银的回报。以“献身艺术”之类的道德感召去说服投资者，这往往是一种幼稚的做法。投资艺术电影收获名望与尊重之后，尽量保证其收支平衡。这是艺术电影可持续发展的重要前提。贾樟柯说过：“（艺术片导演）必须要有自信，跟工业结合时能保持自我，因为工业本身也是一个良性的循环体系。通过你的投入、产出，带来你连续的表达，形成一个良性拍摄的惯性。”（11）

还有一点，“酒香也怕巷子深”。这些年来内地电影人越来越意识到营销对于影片成功的重要性。电影营销比拼的不仅是金钱，更是创意。即使是缺乏相应资金投入，艺术电影亦可以在营销上多动脑筋、多想办法，千万不能端着“高雅艺术”的架子。需要警惕的是“唯营销论”，以为它能够点铁成金、化腐朽为神奇。现在有不少电影人动辄将“饥饿营销”“病毒营销”等时髦词挂在嘴边，而《富春山居图》《英雄之战》等奇葩片获得了不错票房，更是助长了电影营销的“魔力”。这个时候电影本身的品质倒成为了可有可无的东西。不要忘了，《白日焰火》营销成功其实是建立在电影质量过硬的基础之上。

最后回到标题中的“游戏”一词。它在汉语语境中多数与嬉戏玩闹相关，在本文中乃是对多种力量博弈之隐喻。对于内地艺术电影而言，这场生存游戏，不仅关乎艺术电影本身的发展，更关乎整个电影事业（产业）的健康成长。任由各种爆米花电影垄断电影市场，绝对不是观众之福音。电影从诞生起一直就是在艺术与工业（商业）之间寻找平衡，而绝非“东风压倒西风”的战争模态。“艺术电影”一词强调的是在服从其商业属性与市场规律的同时，电影更应该尊重审美功能与艺术价值。

不可否认的是，当下艺术电影不但未能看见春天，而且似乎已遭遇“倒春寒”。从去年的《黄金时代》到最近上映的《闯入者》，口碑暂且不论，票房可谓惨败。要想改变这一现状，我们既要期望电影大环境能够逐渐改善，更要寄望于艺术电影工作者共克时艰、破冰前行。

贾樟柯：《贾想》，北京：北京大学出版社，2009年，第35页。

布尔迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2001年，第99—100页。

解宏乾：《贾樟柯谈新片<天注定>：避免暴力，就要艺术地理解暴力》，《国家人文历史》2014年第2期。

鲁晓鹏：《文化·镜像·诗学》，天津：天津人民出版社，2002年，第96页。

马克·卡曾斯：《宽银幕：观看、真实、人物、在别处》，李伟红译，北京：新星出版社，2011年，第59页。

张英进：《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，上海：上海三联书店，2008年，第34页。

解宏乾：《贾樟柯谈新片<天注定>：避免暴力，就要艺术地理解暴力》，《国家人文历史》2014年第2期。

《专访刁亦男：<白日焰火>并非直接批判社会不公》，2014年3月21日，http：//ent.ifeng.com/a/20140321/40009423_0.shtml#_from_ralated.

苏珊·海沃德：《电影研究关键词》，邹赞等译，北京：北京大学出版社，2013年，第188-189页。

索马里：《一部“商业作者”电影的诞生》，《三联生活周刊》2014年第10期；牛萌：《<白日焰火>教你如何攻占国际电影节》，《VISTA看天下》2014年第5期。

贾樟柯：《电影工业需要创造之美》，《电影艺术》2009年第6期。

〔作者单位：江西师范大学音乐学院〕