论苗族神话传说对其民间舞的影响

杨向东 袁凌雲

（四川大学 艺术学院，四川·成都 610020）

一、 苗族民间舞的含义及分类

苗族民间舞，顾名思义，指的是苗族所特有并且承载着苗族文化习俗特性的舞蹈。苗族民间舞在几千年的历史发展中，内容与形式都在不断地丰富壮大，形式多样，绚丽多彩。发展至今，苗族民间舞拥有其庞大的体系，种类繁多，涵盖了木鼓舞、芦笙舞、铜鼓舞、湘西鼓舞、古瓢舞和板凳舞等。其中，尤以芦笙舞流传最广，而鼓舞的种类更是达到十余种。

芦笙舞在盛大的节日里是最常见的舞种。芦笙舞是男子在吹“芦笙”的同时，以下肢（包括胯、膝、踝）的灵活舞动为主要特征的传统民间舞蹈。它流传广泛，且种类繁多，遍及各苗族地区。发展到今天，芦笙舞衍生出了自娱性芦笙舞、习俗性芦笙舞、表演性芦笙舞、祭祀性芦笙舞、礼仪性芦笙舞等，这些不同种类的芦笙舞除了各自的功能不一样，还在苗族社会历史进程中传承了重要的文化信息，它们继承了苗族不同时期的民间文化，也为我们当代人留下了宝贵的精神财富。

苗族另一历史悠久的舞蹈就是鼓舞，其特征是一边击鼓一边舞蹈。鼓为木头制作，用牛革蒙于鼓的两端作鼓面，再置于架上敲击。 苗族鼓舞有很深远的历史可溯，种类繁多，分为单人鼓舞、木鼓舞、猴儿鼓舞、踩鼓舞、花鼓舞、团圆鼓舞、跳年鼓舞、铜鼓舞等。

二、 苗族民间舞中的民族文化成分

（一）服饰文化

苗族的服饰文化魅力无穷，精美的服饰多达170多种，在苗族民间舞蹈的表演中，演出者的服饰文化表现也是非常抢眼的。苗族女子在重大节日或有重要意义的场合会搭配全套银饰穿戴，头戴高高的银花冠，花冠前方插着的银翘翅，外观打制着精美的二龙戏珠，象征吉祥如意、风生水起。有时候，这一身行头重达10多公斤，加上苗族姑娘的裙子为百褶裙，多以五彩缤纷的艳丽颜色织成，裙褶上还用银片、银铃铛、银珠子织成吊坠或图案。在民间舞蹈表演中，这些服饰也自然成了吸引观众的道具。由于行头稍显沉重，因此，苗族民间舞中少见高空的大舞姿动作，更多的是身体重心向下，扭腰摆胯，拧肩甩手，踩踏脚步等低空的舞姿动律，如“一边顺”、“踩踏”等苗族民间舞特有的舞蹈动律。苗族舞者舞动的时候身上的银饰就会随着身体的律动自然地撞击发出声响，形成苗族舞蹈最和谐的伴奏，同时，在阳光下这些银饰被照射得熠熠生辉，给人一种波光粼粼、流水潺潺的感觉，将苗族姑娘的曲线、苗族舞蹈的美展现得淋漓尽致。

（二）祭祀文化

苗族是一个有宗教信仰的民族，早期苗族是一个只有语言、没有文字的民族，为了弥补这一因素给苗族传统文化传承带来的缺陷，只能依靠祭祀敬神这种宗教形式来传承他们的文化习俗。祭祀节日的繁多必然带来集体活动量的增加，在这种祭祀文化代代相传的背景下，民间舞蹈得到了广泛传播，尤其人们更多地追求舞蹈在祭祀活动中的意义，可以很好地把不同历史时期苗族民众的生活状态纳入到苗族民间舞蹈当中，祭祀文化也为苗族民间舞蹈创作提供更多的素材和发展空间。

三、 苗族神话传说对苗族民间舞的演进影响

（一）苗族神话对苗族民间舞的启发

1.锦鸡传说对苗族民间舞蹈内容的启发

锦鸡舞是苗族芦笙舞的一个分支，关于锦鸡舞的来源苗族有这样一个传说：“过去他们的祖先住在东方，住在大平原上，后来被赶到了湖边一个叫‘展坳对社’ （zeex eb deil seet，苗语，意为平展的沙滩边）的地方，后又沿江而上。到贵州时，住在水边，住在田坎上，但被后来者赶到了山上。祖先们带来的只有3样东西：水牛、谷种和芦笙。定居以后，带来的谷种没有田播种，他们一边开田，一边打猎，摘野果、捕鱼捞虾充饥度日。有一位老人套到了一只锦鸡，在清理时将锦鸡的囊包丢在草棚前的灰堆旁，谁知后来便长出了小米。次年，他把小米作种子烧荒播撒，长出了满坡的小米，小米救了这支苗族的命，锦鸡便是救命恩人。他们为了感恩，模仿锦鸡装扮自己，打扮得像一只美丽的锦鸡，在芦笙舞蹈中，刻意模仿锦鸡的步态、神态跳舞。”[1]

由于锦鸡传说中的锦鸡是苗族的救命恩人，于是苗族人民把带有对锦鸡的崇拜，融入了苗族舞蹈中。在舞蹈服饰的装扮上，他们头戴锦鸡图案的银饰以示鸡冠，仿锦鸡的羽毛织花带围于腰间，姑娘们的造型扮相都以美丽的锦鸡为参照，舞者也刻意模仿锦鸡在求偶中的神态和步态跳舞。锦鸡舞发展至今，经历无数代人的传承与再创造，形成了自己独树一帜的风格，与其他芦笙舞迥然不同。锦鸡舞的曲调多达一百多首，舞步则更加独特，其动作和装饰色彩都更加鲜明，舞者穿着麻鸟型苗族服饰，表演形式常为集体舞，舞者在肩臂、上肢、躯干、腰、手、膝、踝等，都有自己的一招一式，主要内容就是以模仿表演锦鸡为主。无论从整体还是细节，苗族人民在锦鸡舞中把对锦鸡的崇拜和感激之情表达得淋漓尽致。

锦鸡舞是一种人类原始舞蹈“神秘的舞圈”的发展，男性吹芦笙前导，女性随后起舞，沿着逆时针方向转圆圈跳。这样一种舞蹈形态正是从锦鸡的形象中提炼而来，在这里，锦鸡作为被模仿的对象，人们就需要对它在日常生活里的状态进行研究。跳锦鸡舞人数少时是环形，多了结成圆形，再多了就结成重圆。数百余人在秋后的一块并不很大的田里围成五重的一圈，随着芦笙曲整齐而有韵律地群体舞蹈，当时的感觉是整个田野、山体、大地都在随着这“神秘的舞圈”旋转。苏珊·朗格认为：“那种环形或圈形作为舞蹈形式与自发的跳跃无关，它履行一种神圣的职能——将神圣的‘王国’与世俗存在区分开来。这样，它就创造了跳舞的舞台，这舞台自然而然地以祭坛或一些类似的东西（如图腾、祭司、火堆、用作祭品的其他部落酋长的人头）作为中心。在这具有魔力的舞圈中，所有的精力都释放出采了。”我想这让舞者着迷的神秘虚幻的力量正是人们对锦鸡寄托的情感，长期处于弱势的苗族人民为了抵抗自然的力量，他们必须创造一个虚幻的世界来“迷醉”人们。

2.盘瓠传说对苗族民间舞蹈形式的影响

据史书记载：“在上古时代，高辛皇后耳痛三年，后从耳中取出一条金龙，华光显现，遍体斑纹。高辛皇帝见之大喜，赐名龙麒，号称盘瓠。其时犬戎入寇，国家异常危急。高辛皇帝下诏求贤，告示天下：能斩犬戎番王头者妻以三公主。盘瓠揭下榜文，挺身前往敌国。乘番王酒醉取下其头，回国献给高辛皇帝。于是盘瓠与公主成婚，婚后八年，生下三男一女。长子姓盘名叫自能；次男姓蓝名叫光辉；三男姓雷名叫巨佑；女儿叫龙娘淑玉，招钟志深为婿。后来，盘瓠不愿为官，带领妻儿子女到广东潮州凤凰山居住，开荒种田，繁衍子孙。盘瓠是位神奇、机智、勇敢的民族英雄，尊称为“忠勇王”，成为畲族的始祖。”[1]这个传说不是普通的神话寓言故事，而是具有特殊意义的民族起源的信仰，苗、畲民家喻户晓，祖代相传，将信仰贯穿到民族服饰、音乐舞蹈及宗教信仰、祭祖、敬祖的仪式中，这是苗、畲族对原始氏族时图腾崇拜的表现。

正是因为这些神话传说的力量才使得人们产生宗教的信仰，而宗教也是祭祀的启蒙。为了祭奠盘瓠，苗、畲族人民在其生活经验中发展出“还盘王愿”这一仪式，整个仪式过程中除了喃词、诵咒、唱歌、法事外，还穿插着许多的舞蹈活动，这些舞蹈形式我们称之为“盘王舞”。基于这些舞蹈各自的功能，我们可分为降神舞、迎神舞、祈福舞及娱神舞。

“还盘王愿”祭祀仪式及“盘王舞”的绝大多数舞段都要由师公们来主持完成，离开他们，就无法举行祭祀仪式。在仪式中为了体现对神灵的虔诚与敬畏，“盘王舞”的舞蹈形态中呈现出“颔首、后靠、屈膝、顶跨”的“S”形体态，这一特征反映了师公庄重的态度又体现了对神的仰视。

四、 苗族民间神话对苗族民间舞蹈创新的影响

（一）苗族神话对苗族民间舞蹈发展的推动

苗族神话传说对舞蹈发展的推动作用，以“洪水朝天”神话传说为例进行分析。相传古时，大地上发了一次洪水，洪水湮没了大地，伏羲兄妹钻进一段空心大树中并用兽皮封住两端，他们在洪水中飘流了很久。后来，昏昏沉沉的伏羲兄妹被一阵“咚咚”声吵醒，他们戳破兽皮钻出来，才发现洪水已经消退，几个猴子正在击打绷紧的兽皮。他们以为猴子敲响蒙皮唤醒他们是老天的意愿。后来，伏羲兄妹相互配婚并繁衍了人类，人类才重新兴旺起来。他们在临死之时嘱咐子孙记住鼓和猴曾使人躲过灭绝的厄运。伏羲氏死后，他们的子孙就一代一代学猴子的动作，击鼓舞蹈来祭奠去世的老人。开始人们是纪念本民族的始祖，随着时光的流逝，就衍变成纪念先祖与祭奠过世长辈的民俗活动，再后来衍变成为最初的苗族民间舞蹈——“猴鼓舞”。[1]

在猴鼓舞的多种形式中，常见的是一鼓一笙、一鼓二笙、一鼓四笙、一鼓多笙舞蹈。其中一鼓一笙的猴鼓舞不但是一种致哀的礼节舞蹈，还带着一定的演技性和自我表现性，其气氛热烈、演技不凡。一鼓二笙舞者3人，1人击鼓，2人持笙跳舞相伴，皆为男性，这是一种传统致哀的猴鼓舞，多由年长的人跳。击鼓者多以各种姿态固定击鼓的一 面，两芦笙舞者在鼓的左前及右前随鼓点跳传统的芦笙舞，其气氛肃穆，舞姿凝滞。一鼓四笙猴鼓舞动作单一，气氛沉重，动律单纯，一直舞到尽兴为止，舞完曲止。苗族猴鼓舞分为“传统祭祀性猴鼓舞”和“自娱性猴鼓舞”两大类。“传统祭祀性猴鼓舞”至今还在民间流传，而青年人们更喜欢“自娱性猴鼓舞”，因为这种舞蹈的节奏较快，动作丰富，队形复杂，场面欢快热闹。在舞蹈动作、队形、跳法等方面都大大地突破了传统猴鼓舞的风格，尤其在动律与韵味方面具有更多的创新，它虽与传统祭祀的猴鼓舞一样都是受神话传说的影响而来，但它表现出与传统猴鼓舞截然不同的舞蹈特征。

（二）苗族民间神话对苗族民间舞蹈的消极作用

任何事物都是一把双刃剑，苗族民间神话传说也是如此。苗族人民从神话传说中汲取灵感创造发展了大量极具特色的舞蹈，但是，我们也要从中看到一些弊端。由于长期封闭的群体生活，使得苗族人民自成一体，与外界没有太多的信息交流，导致了他们缺乏创造力。到今天，苗族的舞蹈形态大多还停留在早期阶段，没有推陈出新。虽说保留了原始的舞蹈形态，但过多地依赖于神话传说中的故事蓝本以及祭祀礼仪，缺乏新意。由此看来，神话传说也在一定程度上限制了舞蹈的发展，具有一定的阻碍作用。

五、 苗族民间舞的传承保护与发展

（一）苗族民间文化的传承与保护

笔者认为，不管如何创新都应该立足于本民族的文化特色，只有在这样的一个基础上才能创作出真正属于本民族的舞蹈作品。保护传统民间文化，就应从以下几个方面入手：

第一，从教学的源头抓起，加强采集原始状态的舞蹈形态，并整理分类，汇编成册进而形成舞蹈教材进入课堂教学。

第二，在编创环节提取整理出苗族舞蹈的元素，结合新时代及新的生活内容，去粗取精，去伪存真，采取“旧瓶装新酒”的态度和方法，创编出新的剧目，并通过各种形式传播开来。

第三，各级政府相关部门，应大力抓好文化产业的发展，制定法律法规加强对传统民间文化的保护力度，妥善处理和解决民间舞蹈艺人与传承人之间的良性传承关系，投入应有的人力物力支持苗族民间文化的传承与发展。

（二）尊重苗族民间舞的发展规律，做到纵向继承、横向借鉴

苗族民间舞表现的不仅仅是舞蹈的形式，更多的是体现苗族历史文化的内涵，是苗族时代文化的精神追求，是苗族民族文化传承、传播的重要方式之一，有着无可替代的重要作用。我们既要尊重苗族民间舞的发展规律，对苗族民间舞进行纵向传承；与此同时，也需要紧跟时代的步伐，对其进行横向借鉴，将现代的创新精神与民间舞相结合，使其在传承的同时又符合当今的时代精神。

纵向继承。所谓的纵向继承，是指根据苗族的发展历史，对于苗族不同时期、不同地域的舞蹈文化进行探索、总结并进行其传统的继承，从原生态舞蹈中提炼出具有代表性的动作语汇及动律，使之成为其民族舞蹈的精髓，从而将最纯粹、最原始自然的苗族民间舞继续发扬光大。其中，包括苗族民间舞的动作动态、舞蹈形式、舞蹈风格、服饰以及苗族神话传说等等。经过不断地进行艺术再加工，创造出更多优秀的舞蹈作品，展现苗族的精神风貌，将舞蹈文化和艺术成果转化成新的舞蹈动作语汇和动律，汇编成丰富的苗族舞蹈资料，才算完整地继承了苗族的传统民间舞蹈。

横向借鉴。横向借鉴则是指我们在对苗族传统民间舞传承的过程中，需要结合时代的特征，对其融入一些新的元素，从而使其摆脱过于单一、古老的表现形式。其中，包括对国外舞蹈的借鉴，对其他民族舞蹈文化的借鉴，以及使用创新的编创手法等等。在保证苗族传统文化内涵的基础上，借鉴其他舞蹈种类甚至是其他姊妹艺术的表现方式等，从横向来发展、丰富苗族民间舞的内涵，为观众创造出符合新时代特征的苗族民间舞蹈艺术。

[1]王一波， 陈延亮， 咏 梅.浅析苗族鼓舞的起源和发展[J].北京舞蹈学院学报， 2008， (1).

[2]徐 浩， 王唯唯.贵州苗族舞蹈研究现状与思考[J].贵州民族研究， 2013， (3).

[3]李 菁， 姚 岚.试论苗族女性服饰对其舞蹈动律的影响[J].民族论坛， 2008， (11).

[4]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京： 中国社会科学出版社， 1986.

[5]库尔特·萨克斯.世界舞蹈史[M].上海： 上海音乐出版社， 2014.