《花间集》的意义

顾 农

（扬州大学 文学院，江苏 扬州 225002）

中国古代文学家宣示自己主张的一大手段就是编辑选集，在经过筛选的文本中寄寓所认可或倡导的文学主张。孔夫子在谈到《春秋》一书时指出：“我欲载之空言，不如见之于行事之深切著明也。”[1]3297因此，单是说理，不如让它见之于经过整理编排的事实之中更有力量；单讲文学主张，不如让它见之于成批的具有典范意义的作品之中更有力度。

鲁迅说过：“凡选本，往往能比所选各家的全集或选家自己的文集更流行，更有作用。册数不多，而包罗诸作，固然也是一种原因，但还在近则由选者的名位，远则凭古人之威灵，读者想从一个有名的选家，窥见许多有名作家的作品。所以自汉至梁的作家的文集，并残本也仅存十余家，《昭明太子集》只剩一点辑本了，而《文选》却在的……凡是对于文术，自有主张的作家，他所赖以发表和流布自己的主张的手段，倒并不在作文心，文则，诗品，诗话，而在出选本。”[2]136昭明太子萧统主持编选的《文选》产生过巨大的影响，得到过极高的评价，是一个很有说服力的例子，《花间集》的成功则是又一个有趣的例子。《花间集》这部由赵崇祚出面编选的曲子词选集，情形比萧统《文选》要复杂得多，它的意义甚至至今尚未能得到足够的评价。这里最主要的原因在于《花间集》带有很强的娱乐性，它完全不谈儒家的道理和感情，不合儒家的诗教。中国古代正统的诗文一向强调“言志”“载道”，同政治、伦理关系十分密切，其本身也在不同程度上成为达成某种重大目的的工具。因此，不提倡或反对诗文的这种工具主义，即以文学本身为其目的，强调抒情、娱乐的言论和作品一向处于非正宗的弱势地位。这一脉上起南朝宫体，下讫晚明小品和清上中叶的滑稽文学，虽然自成系统，但在一个较长时间里得不到广泛的承认。其间只有词这种样式的运气最好，早早就进入了文学主流。而奇怪的是，在这中间功劳最大的《花间集》却大有“功成不受爵”之意，其价值和意义一直未能获得充分的估计。

一

成书于后蜀广政三年（940年）的《花间集》十卷共收词家18人之词作500首，其作者绝大部分是仕于前、后蜀的文人，署名的编选者卫尉赵崇祚（宏基）乃位高权重的后蜀开国重臣赵庭隐之子，其家穷奢极侈，他本人参与文酒之宴极多，对这种伶工歌女演唱的流行歌词式的曲子词相当熟悉而且爱好，遂出而主持风雅。《花间集》由著名词人欧阳炯（896―971年）作序，其中有云：

绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越绝；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白之应制《清平乐》词四首，近代温飞卿复有《金荃集》。迩来作者，无愧前人。今卫尉少卿字弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论，因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷，以炯粗预知音，辱请命题，仍为序引。昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃命之为《花间集》。庶使西园英杰，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。

由此可知，本集所收的作品均为“诗客曲子词”，其功用仍在于供“绣幌佳人”即那些歌女当筵而唱，以便取代“莲舟之引”一类民间曲子词；其妙处在于文辞华丽清新，以此区别于南朝的宫体诗和下层社会所唱的低俗的东西。

欧阳炯的措辞非常有趣，有些是比较实在的交代，例如说《花间集》里的歌词都是供演唱之用的，并且关于作者人选（近来诗客）、作品题材（香径春风、红楼夜月）和风格（丽、清）等方面都有具体的介绍。事实上《花间集》所录作品大约有90%是写妇女、爱情题材的，涉及古代爱情生活的各个层面。而前代文学选本题材如此单一的，也许只有宫体诗集《玉台新咏》可与之相提并论，那里所收的也都是可以演唱的“艳歌”①，内容也大抵同女性有关——但是欧阳炯在提到“南朝之宫体”时却作出了贬义的评价：“何止言之不文，所谓秀而不实。”这样说岂非数典忘祖！其实欧阳炯绝非没有历史知识的糊涂人，他故意这样说无非是要把收进这里的作品同口碑一向不佳的宫体诗划清界限，从而提高它们的身价。

事实上，《花间集》中的许多作品都谈到了少女的感情世界，写她们极其痛恨寂寞，热烈地追求爱情，并且往往十分明确地把爱情和婚姻联系起来。这些词出于男性作家之手，不免多了一层性别的过滤，中国古代男子心目中或者想象中的女子生活和心理，在这里有着相当充分的展示。

写寂寞深闺生活的作品甚多，其中能直截了当呼唤爱情的也许以孙光宪（?―968年）的《浣溪沙》最为典型：

轻打银筝坠燕泥，断丝高罥画楼西，花冠闲上午墙啼。 粉箨半开新竹径，红苞落尽旧桃蹊，不堪终日闭深闺！前五句全部写景，是“闭深闺”的少女眼中所见之深院小景，俞陛云《五代词选释》称其“句句妍炼，兼含凄寂，至结句言终日闭闺，则所见景物徒为愁人供资料耳”。这正所谓一切景语皆情语，这种情可以始终不肯道破，也可以大声疾呼，全看具体的语境如何。但“不堪终日闭深闺！”实在是以叫喊出来为好。孙氏仕于荆南，与前、后蜀政权没有直接关系，但作品与《花间集》中其余作者十分接近并且高于一般水平，所以不惜破例选入②。

温庭筠的词本以含蓄蕴藉著称，但他写到少女的心声时，有时也相当开朗晓畅。《南歌子》其一云：“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯”，即“以直快见长”。其他作者的涉及少女之作，也以直快者为多，如写候人心情的和凝的《江城子》、顾夐的《荷叶杯》等，就都如此。

与少女的热烈冲动相映成趣的是已婚女子的含蓄缠绵、意在言外。中国历来多是先结婚后恋爱，因此爱情词的主流呈现出婉约含蓄的风格。花间词写少妇远远多于写少女，《花间集》中有大量的篇什写思妇的孤寂无聊、哀怨感伤，除温庭筠的14首《菩萨蛮》几乎全写这一题材外，另外还有很多，如：

蟾彩霜华夜不分，天外鸿声枕上闻，绣衾香冷懒重温。人寂寂，叶纷纷，才睡依然梦见君。——韦庄《天仙子》

秋夜香闺思寂寥，漏迟迟，鸳帏罗幌麝烟销，烛光摇。 正忆玉郎游荡去，无寻处，更闻帘外雨潇潇，滴芭蕉。——顾夐《杨柳枝》

烟雨晚晴天，零落花无语。谁话此时心，梁燕双来去。 琴韵对熏风，有恨和琴抚。肠断断弦频，泪滴黄金缕。——魏承班《生查子》

这几首词虽然具体情景各别，但中心完全相同，都是少妇思春之作。思念夫君的词作中有不少涉及思边，引入这一因素以后，词的内涵自然趋于丰富，典型之作有温庭筠的《玉蝴蝶》、孙光宪的《酒泉子》等。外有征夫，内有怨女，中国古典诗歌反复写到这一题材，延绵不断形成一股渴望和平、关心匹夫匹妇的人道主义长流。《花间集》中诸作尽管缺乏具体真切的边塞描写，也没有体现出强烈的社会责任感和使命感，但在思妇题材中引入边塞意向仍然是有意义的。

《花间集》中又多有抒写宫女之哀怨者，如温庭筠的《清平乐》二首、韦庄的《小重山》、和凝的《薄命女》等，都相当哀婉动人。宫怨仍然是闺怨，无非是背景特殊，主人公的命运更为悲惨罢了。宫怨词控诉的对象实际上是帝王，唯其如此也就只能怨而不怒，而这正合于传统的诗教。

同《玉台新咏》相比，《花间集》写妇女的爱情更有深度，较多地写到女性的内心世界，态度一般比较严肃，而且对妇女也是尊重的。此外，《花间集》也有对妇女外在形态的描写，且多为动态的，比《玉台新咏》多为静态之描写大有进境，试看孙光宪《浣溪沙》中洗头少女的形象：

兰沐初休曲槛前，暖风迟日洗头天，湿云新敛未梳蝉。 翠袄半将遮粉臆，宝钗长欲坠香肩，此时模样不禁怜。

确实楚楚动人，虽然有点袒胸露背，一如当代电影中的某一镜头，但其意并不在刺激人们的感官，而只在呈现一种女性的美。

二

《花间集》中几乎每一位作者都写作相似的题材，处理题材的态度和手法又相当接近，所以成为一个流派。在花间词人之间常常发生著作权混淆杂乱的现象，表明《花间集》乃是同一流派作品的选集。试举一些误署主名的情况来看。在朱祖谋编印的《彊村丛书》中有署名温庭筠的《金奁集》，收词147首，但其中夹有韦庄、张泌、欧阳炯的作品64首，再剔除其他羼入之作，实际上温词只有62首，均载于《花间集》。将他人之作误认作温词的情形颇为多见，如下面这首《更漏子》在《历代诗余》《词律》以及刘毓盘辑本《唐五代宋辽金元名家词六十种·金荃词》中均署名温庭筠：

玉栏杆，金甃井，月照碧梧桐影。独自个，立多时，露华浓湿衣。 一向凝情望，待得不成模样。虽叵耐，又寻思，怎生嗔得伊？

此词写思妇的哀怨，类乎温作中用语浅近平易而情意深长韵味十足的一路，但《尊前集》明确标明这首词乃是欧阳炯的作品，应当是可信的。

欧阳炯有《南乡子》八首见于《花间集》，而陆游却称为“飞卿《南乡子》八阕，语意工妙，殆可追配刘梦得《竹枝》，信一时杰作也”，此说乃放翁记忆之误，然亦足以证明欧阳炯词作的风格韵味很靠近温庭筠，连艺术感觉十分细腻的大诗人陆游一不小心也会混为一谈。

孙光宪的词也曾被误作温词，例如前引孙氏写少女洗头的那首《浣溪沙》，茅映《词的》即署为温作，其实这一首就在《花间集》中，断然是孙光宪的作品。

以下两首宫怨题材的《小重山》，《花间集》列于薛昭蕴名下：

春到长门春草青，玉阶华露滴，月胧明。东风吹断紫箫声。宫漏促，帘外晓莺啼。 愁极梦难成，红妆流宿泪，不胜情。手挼裙带饶阶行，思君切，罗幌暗尘生。

秋到长门秋草长，画梁双燕去，出宫墙。玉箫无复理霓裳，金蝉坠，鸾镜掩休妆。 忆昔在昭阳，舞衣红绶带，绣鸳鸯。至今犹惹御炉香，魂梦断，愁听漏更长。

而《花草粹编》题作韦庄作。韦庄确实写过一首宫怨题材的《小重山》（“一闭昭阳春又春”），但那是另外的作品。这三首《小重山》十分相近，事实上韦词一首正是薛昭蕴这两首学习的榜样，后代编选词的人一不小心就容易出错。欧阳炯的词也曾经被误作韦庄的作品，《尊前集》收有欧阳炯的《玉楼春》：

日照月楼花似锦，楼上醉和春日醒。绿杨风送小莺声，残梦不成离玉枕。 堪爱晚来韶景甚，宝柱秦筝方再品。青蛾红脸笑来迎，又向海棠花下饮。

而《历代诗余》题作韦庄作。欧阳炯的词曾多次被误为温庭筠作，这里又被误认为是韦庄的作品，而欧阳炯恰恰是为《花间集》作序的人。

过去人们讨论这一类问题时，往往专门从文献的角度着眼，订正粗心者的失误，重新明确作品的著作权，这固然是十分必要的，但换一个角度看，这种文献资料上的失误，恰好表明花间词人在创作的题材、风格、手法等方面的确相当接近，以至形成了一个重要的流派。

三

在确认《花间集》诸作在风格上十分相近并已形成一个流派的同时，不应忽略该派的丰富性，亦即该派诸词人的差异，毕竟完全清一色的词派是没有生命力的。

《花间集》中重要的差异在温庭筠（812―866年）与韦庄（836―910年）这两位大词人之间表现得最明显。温、韦之别前人早已注意到了，周济《介存斋论词杂著》说“飞卿（温）严妆也，端己（韦）淡妆也”，这大约是就他们语言风格的差别而言的。王国维在《人间词话》中深入一步，就其创作路径和风格的差异说：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之；‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之。”分别取二人的一句词说明他们不同的词风，最是巧妙。

温庭筠极富才华，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”（《旧唐书》本传），而命运不佳，未中进士，官始终很小。于是他出入青楼，与歌妓厮混，为她们写了大量的歌词。“画屏金鹧鸪”一句出于著名的《更漏子》：

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。 香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦君长不知。

题材仍然是温氏热衷的闺怨，写法则是通过排列出一系列物象，在一组画面的对照和联系中表达主题，颇近于近现代电影中的所谓“蒙太奇”③。温庭筠的词富于绘画美，富于暗示性，给人总的印象是一个“艳”字。

“弦上黄莺语”一句出于韦庄的《菩萨蛮》：

红楼夜别堪惆怅，香灯半掩流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。 琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。

王国维取“弦上黄莺语”一句为韦庄词风的代表，大约是指韦词多有进行性的情节，不像温庭筠那样往往凭借静态的画面来表达情感，而一向喜欢在词里安排一个小品故事，并且乐于比较直截了当地抒情，因此韦庄词比较明白晓畅，较少暗示性。韦庄的词以清秀见长，不那么艳丽精工。

王国维认为韦庄高于温庭筠。《人间词话》说：“温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也。”其《唐五代二十一家词辑》之跋语又说：“端己词情深语秀，虽规模不及后主（李煜）、正中（冯延巳），要在飞卿上。观昔人颜、谢优劣论可知矣。”比较谢灵运、颜延年诗之优劣是批评史上一个著名的题目，钟嵘《诗品》引汤惠休的话说：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。”即谢诗自然淡雅，颜诗富丽精工，这在中国文人传统的审美观念中自然有高下之分，雅俗之分。

但温词仍然有其审美价值与深刻的历史依据，因为缺乏个性和深度乃是那个时代词曲的常规，毕竟供歌妓、酒女在筵前歌唱助兴的通俗、流行歌曲可以不要什么个性和深度。然而到韦庄，情形发生了很大的变化，他已经不去迎合一般歌女和听众的消遣性爱好，而重在抒发一己之情，也即他已不再把词当作流行歌曲的歌词去写，而是作为一种形式别致的抒情诗来写了。当然，这样的词仍然可以应歌。

温庭筠词并非《花间集》词风的唯一代表，他仅代表《花间》的一脉，尽管这一脉后来多有继承者，以至被视为《花间》的正宗。韦庄则代表了《花间》词风的另一脉，影响尤其深远。韦庄的词不完全依靠音乐而有它作为抒情诗歌独立的生命。后来的李后主以及宋代的苏、辛诸家都是沿着这一条路往前走的。

与温、韦鼎足而三的另一位《花间》巨匠孙光宪，进一步扩大了词的题材范围，他虽然仍然大写爱情，但已不限于艳情，在内容的处理上能比较好地融合客观景物和主观情感，南方景物以及少数民族的风情在他的词里都有生动的反映。孙光宪的词工丽而爽朗，在表现手法上亦多有创新，大大丰富了《花间》的内涵，为此后祖述花间派的词人提供了更广阔的道路和创新的机运。

要之，《花间集》内容以艳情为主，风格婉转绮靡，但它并不是一个简单浅薄的存在，其中蕴涵着多种多样的基因，提供了丰富多彩的发展可能。正是这种丰富性，帮助《花间集》在诗坛上取得了声誉。

四

《花间集》500首成批隆重推出，集中展示了晚唐五代爱情文学的风采和成就，给予读者极其强烈的刺激。

爱情是文学永恒的主题之一，它在中国古代文学中源远流长，精彩纷呈，但其间也有起伏和缺憾。先秦爱情文学的精华在于风、骚，如《诗经》十五国风中多有优美的情诗，质朴清新，动人心弦，但经过汉代经师的一番解释都成了某种儒家微言大义的载体，与教化有关。屈宋的作品中多有爱情成分，楚文化人神恋爱的色彩很浓，但这些优美的篇什和某些局部，不是遭到曲解便是大受批评，甚至《离骚》中的“求女”早已被误解为求贤君或求贤臣[3]，完全无视其追求爱情的本来意义，而其无法歪曲的部分如《九歌》中的若干篇什和宋玉的不少辞赋，则被斥为“荒淫之志”，被放逐于文学正统之外。

汉代的爱情题材只在乐府民歌和文坛边缘人物的作品中有所发展，否则便须加上种种伪装，如张衡的《四愁诗》，就加上了一通“比兴”的说明，以表明它指向政治和教化；蔡邕作《静情赋》，虽大力写情，而终于加上一个正统气味极浓的结尾，将跌宕起伏的激情“定”住，以求合于“发乎情，止乎礼”的儒家诗教。这个办法一度极得人心，从建安时代诸家直到陶渊明，许多人在辞赋中写爱情都采用这一模式，并且形成了一个引人注目的系列。这种路子也影响了诗歌创作，典型的样品如繁钦的《定情诗》。可是，尽管作者们诚惶诚恐，小心翼翼，委曲求全以适应主流文化，仍然面临着很大的压力，比如陶渊明的《闲情赋》在昭明太子萧统看来乃是“白璧微瑕”。封建主义的伦理道德正统思想严重地压抑了汉代爱情文学的发展。

这种情况到萧梁中期以后发生了重大变化，萧统死后，萧纲继立为太子，在他领导下文坛上掀起了一股汹涌澎湃的爱情文学高潮，“文章且须放荡”的提法得到了热烈的响应，“宫体”大盛。“宫体”的特点，一是形式方面“转拘声韵，弥尚丽靡”（《梁书·庾肩吾传》），一是内容方面大写妇女和爱情，这就是《隋书·经籍志》所说的“清辞巧制，止乎衽席之间；雕饰蔓藻，思极闺房之内”，从这个意义上来说，“宫体”诗也就是“艳诗”。“宫体”诗当然并非全是艳诗，但艳诗确实占据了很大的比重。东晋、南朝的民歌本来就多爱情小唱，至此朝野合流，蔚为大观。宫体诗的繁荣对传统的道德观念和文学观念形成了很大的冲击，在中国爱情文学发展的系列中有着承先启后的重大意义。

闺怨、宫怨、离别、相思等是宫体诗的热门题材，颇多可读之作，其内容、格调、手法无不为此后的花间派词人所继承，当然也有新的发展。宫体诗人写妇女重在写外貌，结果往往给人一个只把女人当作玩物的印象，态度容易失之儇薄，例如萧纲的《咏内人昼眠》：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮帐，插泪举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”完全是静态的描写，观察的距离又过于靠近，以致失去美感，结尾二句尤为蛇足。《花间集》中亦多写美女，则比较能够把外貌和内心世界结合起来写，写得很美而较少轻薄之意，例如前引孙光宪写洗头少女的那一首就可以作为一个适例。

唐代诗歌高度繁荣，写爱情、妇女的作品指不胜屈，但许多都是写婚后的感情，多的是寄内、悼亡，艳情较少，有之也往往采用游仙、无题一类手法来处理，比较朦胧曲折。集中、大规模地描写爱情，这一任务首先是由《花间集》来承担的。从此，词成为爱情作品的主要载体。钱锺书说得好：“据唐宋两代的诗词来看，也许可以说，爱情，尤其是封建礼教眼开眼闭监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗大部分迁移到词里。”[4]10

中国古人对于文体都要分出尊卑上下，凡是严肃正统的主题和题材要用古老的严肃的文体来写，而非正统的近乎走私的主题和题材如爱情之类，则用新兴的刚从民间取用未久的文体来表现——正是这种等级森严的文学观念给非正统的文学留出了一块生存的空间，同时也就使得新兴的“小道”文学充满了生气和活力。唯其如此，《花间集》作为诗客曲子词的第一次结集，一出场就显得朝气蓬勃，令人耳目一新。

从此之后，“诗庄词媚”的区分得到人们的公认，被称为“诗余”的词就成了一方文学特区④——诸如此类的带有藐视意味的提法恰恰可以保住艳词的合法性，而不至于像宫体诗那样遭到几乎是毁灭性的打击，也使得后来文人在写词的时候心态比较放松，不必端起严肃的功架。所以欧阳修写诗正儿八经，一到词里却现身为风流年少，罗大经《鹤林玉露》评：“欧阳公虽游戏作小词，亦无愧唐人《花间集》。”与欧阳修同时的晏殊、晏几道父子同样是《花间集》的嫡传，这种情形到苏轼实行“以诗为词”的新路径以后才有所变化。而坚持花间传统的词家仍然大有人在，例如杰出的女词人李清照，虽然也关心政治，但政治方面的内容她只写入诗而绝不入词。她非常坚持词“别是一家”之论，这除了她特别重视词与音乐的关系之外，也同她坚持词在内容上应有自己的特色有关。

“宫体”在诗里从来不曾有过地位，艳词却是词的正宗，至少也是大宗。这为传统所默认的观念大大有利于爱情文学的发展，而爱情本来就是婉约的而非豪放的。陆游跋《花间集》云：“唐自大中后，诗家日趋浅薄，其间杰出者，亦不复有前辈宏妙深厚之作，久而自厌。然梏于俗尚，不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季、五代，诗愈卑而倚声辄简古可爱。”他已经看出了《花间集》上承“宫体”，抒情较无拘束、“简古可爱”的特点，只是话说得比较含蓄罢了。

尽管欧阳炯在《花间集》序中批评过宫体诗，但这本词集事实上继承了前者的非正宗倾向，从此词就成了繁荣爱情文学的一块特区，为中国文学的丰富性做出了重大贡献。欧阳炯批评宫体诗“秀而不实”，如果理解为感慨南朝的这些艳诗只开花不结果——没有修成正果，那倒是合乎实际的。

这样看来，中国古人虽然看上去很古板，其实相当灵活，他们在处理文学问题时充满了兼收并蓄的雅量，显示了巨大的包容性。在文学批评、文学阐释中，他们对待非正宗或异端文学的办法至少有下列三种：一是通过巧妙的解释将它们拉入正宗，甚至可以成为经典，如《诗经》的有关部分；二是既指出其问题所在，而仍然承认其主流是好的，并给予高度评价，同意它也是经典，如《楚辞》；三是设立文学特区，放宽标准，让一些难登大雅的东西在边缘地带自己去发展，承认它们已经进入了体制之内，取得了合法的地位，如词曲。中国古人这种无与伦比的智慧，为中国文学的繁荣做出了重大的贡献。

现今的文学史工作者，其实大可以进一步解放思想，立定脚跟，放宽肚量，对那些虽不正宗却也有意思、有贡献的文学作品，予以更多的关注，如南朝宫体和清上中叶滑稽文学；至于对那些已经得到承认的非正宗文学，如花间词和晚明小品，亦应进一步加强研究，彻底消除某些尚存的偏见和轻视，让它们的精华进一步呈现，以便更好地为今天所用。

注释：

① “艳歌”是徐陵《玉台新咏·序》中的提法，该序写道：“弟兄协律，生小学歌；少长河阳，由来能舞；琵琶新曲，无待石崇；箜篌杂引，非关曹植。传鼓瑟于杨家，得吹箫于秦女。至若宠闻长乐，陈后知而不平；画出天仙，阏氏览而遥妒。至如东邻巧笑，来侍寝于更衣；西子微颦，得横陈于甲帐。陪游馺娑，骋纤腰于结风；长乐鸳鸯，奏新声于度曲……但往世名篇，当今巧制，分诸麟阁，散在鸿都。不籍篇章，无由披览。于是燃脂暝写，弄笔晨书，撰录艳歌，凡为十卷。曾无忝于雅颂，亦靡滥于风人。”可见编这部集子是为了宫中人度曲演唱，同时也便于她们观览。所以后来唐朝人李康成继承徐陵的事业，新编《玉台后集》，就在序言中更明确地写道：“昔陵在梁世，父子俱事东朝，特见优遇。时承平好文，雅尚宫体，故采西汉以来所著乐府艳诗，以备讽览。”也正是由于这前后两部诗选都是歌辞的总集，所以晁公武《郡斋读书志》《玉台新咏》与《乐府诗集》《古乐府》等并列，收入乐类之中，又在著录《玉台后集》时说：“唐李康成采梁萧子范迄唐张赴二百九人所著乐府歌诗六百七十首，以续陵编。”

② 在《花间集》所录18家中，温庭筠、皇甫松为晚唐作家，未入五代；和凝仕于后晋；再加上一个孙光宪，只有这4位是同前、后蜀政权无关的作家。

③ 可参见顾农《古代诗词里的电影镜头——从温庭筠的两首〈菩萨蛮〉谈起》，载《古典文学知识》2013年第 1期。

④ “诗庄词媚”“诗余”这一类提法，在中国文学的本土读者圈内因为过于常见而习焉不察，而西方的读者和研究者却予以高度重视并且能有很好的解说，例如美国汉学家艾朗诺（Ronald Egan）就深刻地指出：“无论关注何种主题，词往往偏重于情感方面，或是偏重于感知身边事物。词中常用的语言，通常被描述为‘女性化’或曰‘阴柔’，相应地，其呈现模式也以幽微、精致的美学风格为中心。这样一来，在思考词、诗之间的异同时，‘诗庄词媚’成了习惯性的说法。”“甚至当词已经成为一种重要的文人形式之后，它还一直以自己的商人阶级出身、因精英对它的‘市井气’的认知而苦苦挣扎。当时常用来指称这一形式的几种贬义词，如‘小词’、‘诗余’，也证明了这一挥之不去的偏见。”（详见孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译《剑桥中国文学史》上册，三联书店2013年6月版，第486―487页。）

[1]司马迁．史记[M]．北京：中华书局，1982．

[2]集外集·选本[M]//鲁迅全集：7卷．北京：人民文学出版社，1981．

[3]顾农．《离骚》新论[J]．天津师大学报，1991(5)．

[4]钱锺书．宋诗选注[M]．北京：人民文学出版社，1989．