传统戏曲发展面临的困境及其解决之道

【摘 要】每一种戏曲都是文化的浓缩、语言的载体。中国有三百多种剧种，如京剧、越剧、昆曲、歌仔戏等，每种戏曲都打上了当地的烙印，是中国戏曲之林的瑰宝。然而，在21世纪，这些戏曲都面临着发展的困境，有来自戏曲大环境的冲击，也有来自新型媒介和技术的阻碍等。歌仔戏是海峡两岸共同培育出来的剧种，台湾歌仔戏和大陆的芗剧只是名称不同而已，其本质都是一种剧种，因此被称为戏坛姐妹花。从大陆传过去的锦歌在台湾生根发芽，结合台湾本土的特色，最终在台湾形成歌仔戏，在歌仔戏形成之后又传回大陆，在大陆开始传唱，两岸歌仔戏同根同源，是两岸文化的关联点，对破除“文化台独”的谬论有着重要意义。因海峡两岸政治环境不同，歌仔戏在两岸发展的情况也不尽相同，本文希望能够以台湾歌仔戏面对困境时所作的尝试给予闽南歌仔戏启示，使歌仔戏在戏曲之林大放光彩。

【关键词】歌仔戏；新媒体；创新

中图分类号：J614.93 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）06-0018-03

不久前，徐佳莹的一首《身骑白马》唱红了大江南北，人人都会唱副歌部分“身骑白马走三关，改换素衣回中原。放下西凉没人管，我一心只想王宝钏。”而这副歌，就是改编自歌仔戏《薛平贵与王宝钏》的经典唱段。徐佳莹演唱这首歌，无疑增加了歌仔戏在国内的知名度，对歌仔戏的传播是有很大的推动作用的。

一、歌仔戏的起源

全国有三百多种戏曲，而歌仔戏是唯一一种发源于台湾本土又传回闽南地区的曲种，两岸的歌仔戏是同根同源的，并且互相学习，因此有人说闽台歌仔戏是姐妹花。看过《新白娘子传奇》的观众都会对这部戏中说唱结合的表演方式感到新奇而且印象深刻。其实歌仔戏特别是电视歌仔戏和《新白》有很多相似之处，不同的是《新》剧唱的是黄梅调，而电视歌仔戏唱的是歌仔戏调；《新》剧用的是普通话发音，而电视歌仔戏用的则是闽南话发音。

歌仔戏是一种比较年轻的剧种，形成至今也不过一百来年，虽然时间不长，却可以看出歌仔戏旺盛的生命力。在其形成过程中，它不断地从其他剧种中汲取养分并发展壮大。这一点，从歌仔戏的形成过程就可以看出来。

（一）早期的歌仔戏——本地歌仔

歌仔戏的起源，最早可以追溯到闽南漳州地区的“锦歌”，“锦歌”随赴台的漳州籍军民一起来到台湾，并且传唱于台湾本土以慰藉思乡之情，这一时期的锦歌在台湾被称为“歌仔”；后来“歌仔”在宜兰生根发芽，为宜兰人们所喜爱，在一众艺人的创新下，“歌仔”变得适合于说唱，被用来向观众讲述故事，被称为“本地歌仔”，而这个“本地”就是宜兰地区。据《台湾省通志·学艺志·艺术篇》记载：“民国初年，有员山结头份人歌仔助者，不详其姓，以善歌得名。暇时常以山歌，佐以大壳弦，自拉自唱，以自遣兴。所唱歌词，每节四句，每句七字，句脚押韵，而不相联，虽与普通山歌无异，但是引吭高歌，别有韵味，是即为七字调也。后，歌仔助将山歌改编为有剧情之歌词，传授门下，试为演出，博得佳评，遂有人出而组织剧团，名之曰：‘歌仔戏。”①《宜兰县志·人民志·礼俗篇》也云：“歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调，距今60年前，有员山结头份人名阿助者，传者忘其姓氏，阿助幼好乐曲，每日农作之余，辄提大壳弦，自弹自唱，深得邻人赞赏。好事者劝其把民谣演变为戏剧，初仅一二人穿便服分扮男女，演唱时以大壳弦、月琴、箫、笛等伴奏，并有对白，当时号称‘歌仔戏。”②通过这两段文献，我们可以知道一些关于早期歌仔戏的信息：歌仔戏发源于台湾宜兰地区，歌仔戏是一种说唱艺术，歌词押韵。因此，台湾一般认为歌仔戏发源于宜兰地区。“本地歌仔”是歌仔戏最原始的演出形态，一般是在庙埕或沿街表演，由业余男性演员出演，不着戏服，且无装扮，演出前先由一演员出场沿表演区四周走台步，并提纲契领演唱剧情作为开场。随后，在清末年间，歌仔戏学习由大陆传播过去的弋阳腔、四平戏、梨园戏的演艺特点，也借鉴了乱弹、四平、南管的曲调，逐渐丰富了歌仔戏的演艺和曲调，同时开始着戏服，由野台转向平台表演。

（二）日据时代的歌仔戏

在歌仔戏蓬勃发展的时候，台湾开始了日据时代。而这一时期，对歌仔戏影响最大的要数来自上海和福州的京班了。京班来台，使得歌仔戏开始强调机关布景，增设了金銮殿、公堂、监狱、厅堂、茅舍等布景；剧本也从短篇改为如《孟丽君》、《八美图》、《九美夺夫》、《慈云走国》、《五子哭墓》等四天至七天才能演完的长篇连本戏；从京班吸收整套舞台技术，甚至延聘京班演员指导排戏等。正是这些学习，使得歌仔戏在1925年成为台湾最受欢迎的剧种。这一时期，歌仔戏除了有外台演出外，还有剧院表演的商业模式，这种繁荣一直延续到1937年。1937年日本的“皇民化”运动使得岛内的相关文化都受到了摧残，由于殖民当局实行“从消极性到积极性的取缔行为”、“外台戏较内台戏先被禁绝”、“全岛性取缔规则的晚出”及“禁鼓乐与鼓励皇民化剧两条路线双管齐下”等方针，戏剧演出被严加控制，即使演出也必须穿和服，且用日语歌词演唱，在戏剧内容上有关篡位夺权的戏剧一律禁演，只许“忠君爱国”、“忠孝节义”的剧本演出。③歌仔戏在夹缝中生存，很多剧团都是内穿歌仔戏服，外穿和服，用日语表演，当日本警察走后，就脱掉和服，改用闽南语表演，如果遇到突击检查的，就会重新穿上和服继续表演。也正是这一时期，有台湾艺人辗转来到大陆继续表演，将台湾歌仔戏传回了大陆闽南地区。台湾光复后，歌仔戏在台湾迅速恢复表演，并很快“攻占”剧院进行演出。

（三）歌仔戏的巅峰——电视歌仔戏

从1954年开始，歌仔戏广借各种新媒体，先后出现了“广播歌仔戏”、“电影歌仔戏”和“电视歌仔戏”三种表演形式。其中，又以“电视歌仔戏”最为风光，它将歌仔戏带向了巅峰。

1954年，台湾出现广播，歌仔戏借助无线电波传入了千家万户，这一时期台湾涌现出像“黑猫云”等大批优秀的歌仔戏演员，听众“只闻其声，不见其人”；随后台语电影开始兴起，伴随着歌仔戏电影《六才子西厢记》的播出，歌仔戏进入到“电影歌仔戏”时期；1962年，随着台视的开播，歌仔戏开始了“电视歌仔戏”的发展时期，随后成立的华视、中视也为歌仔戏的传播提供了新的渠道。歌仔戏依靠电视媒介的传播，很快打开了市场，同时也制作出很多品质优良的电视歌仔戏。例如台视的开台歌仔戏《精忠报国》、《七侠五义》、《薛仁贵征东》和《西汉演义》等一大批由历史剧改编的歌仔戏曲目，超高的收视率将电视歌仔戏带向了巅峰。然而这样的超人气盛况，导致了“儿童逃学、农人废耕”的社会舆论现象，引发了政府部门与学界对于建立电视制度、规范节目内容以及限定方言节目时数等讨论。1976年的“广播电视法”明确规定节目“应以国语为主，方言应逐年减少”，随后三台歌仔戏数量锐减，1977年“台湾电视联合歌剧团”的解体，标志着电视歌仔戏沉寂到谷底。endprint

百年歌仔，经历了很多的大风大浪，历经从产生到繁荣，也经历从巅峰跌到谷底，而在21世纪的今天，歌仔戏正走在式微之路上。

二、歌仔戏发展面临的困境及解决之道

（一）观众趋向老龄化，出现断层现象

首先，歌仔戏要面临的第一个问题就是观戏群体的老龄化，观众断层的现象。在闽台地区，一说起歌仔戏，老一辈的观众会侃侃而谈；70、80年代的人会想起小时候和阿公阿嬷在电视机前看歌仔戏的场景；而90、00年代的孩子，和歌仔戏的交集是少之又少。这可能来自两个方面的原因，第一，歌仔戏剧本与现代生活脱节；第二，对歌仔戏的宣传力度不够。

歌仔戏发展的前期剧目，大部分都是才子佳人、忠君报国等历史故事，例如《八美图》、《薛仁贵征东》、《精忠报国》等，新生代可能对这一类型题材的故事不是很感兴趣，反而对社会时事给予更多的关注。所以，歌仔戏剧本要进行创新，结合社会新事物与时俱进。例如2013年，台湾知名歌仔戏小生陈亚兰自导自演的80集电视歌仔戏《天龙传奇》开播，故事发生的背景是在北宋宋仁宗年间，但是在这部戏里，淡化了忠君报国的脉络，主线瞄准了人性。《天龙传奇》一经开播，每天都有一两百万人在线观看，而且观众年龄层跨度比较大，最小的观众十几岁到几十岁不等，在一定程度上为电视台培养了电视歌仔戏观众。又如一心歌仔戏团演出的《断袖》，挑战了禁忌的题材，讲述了汉代刘欣和董贤的同性之恋，在台湾歌仔戏界引起了轰动，而这一剧本则是对当时台湾社会上关于“多元成家”讨论的反映。

很多年轻人可能都不知道还有歌仔戏这一剧种，这主要是由于歌仔戏的宣传力度不够。歌仔戏入选我国首批非物质文化遗产名录后，才渐渐为人所熟知。其实，将歌仔戏编入教科书中不失为一个让下一代接触歌仔戏的好方法。

（二）新媒介和现代科学技术对歌仔戏的冲击

新型媒介和依托科技的表演方式对歌仔戏的冲击也是一个很重要的原因。换句话说，歌仔戏传统的剧院表演方式对新出现的媒介和表演方式不适应。为适应新时代的发展，歌仔戏必须要和新媒体结合，实现跨界联姻。

歌仔戏演出的场地，分为野台和内台。野台歌仔戏一般在室外搭建戏棚表演，而内台歌仔戏则转向室内，类似于剧院表演。而类似于剧院的表演方式，很多方面制约着歌仔戏和新媒体联合。舞台上的布景、机关如何能够在不落幕、不暗灯的情况下瞬间转换成为很多歌仔戏团需要攻克的难关。这里，不得不提台湾的歌仔戏家族——明华园。明华园总团下有八个子团，以象征中国文化的“天地玄黄，日月星辰”来命名，明华园创立于1929年，距今已有85年历史。明华园演出的剧目，在舞台上注重灯光、声效，舞台上的机关、布景都设计得非常巧妙，而且善于创新。《白蛇传》和《暗恋桃花源》是两个最典型的例子。中国传统戏曲经典剧目《白蛇传》在明华园的表演舞台上，不仅从室内剧场走向户外广场，更突破了传统的镜框式舞台，将演员腾空吊起，营造出立体的表演空间，甚至跳脱传统戏曲虚拟抽象的表演形式，运用消防车喷洒水柱，让现场观众感受到水漫金山寺的写实境界。它还集合声光等各种舞台技术，将高空飞舞的青蛇、白蛇与地面上的水妖群魔相对照，就在呼风唤雨的那一瞬间，将滚滚江水带到观众席，营造出水漫金山的特殊效果。2006年端午节，此剧在台湾高雄县“卫武营文化园区”演出，创下传统戏曲户外演出十万人次观赏的纪录。2010年在大陆镇江和长江边的惠龙港搭台演出，就地缘之便，引用了长江之水，经过滤后用消防车喷洒，现场营造出水漫金山寺的壮观场面。④对于现在的3D技术、动画特效这些新产生的事物，歌仔戏都要进行应用来贴近群众。前文所提到的《天龙传奇》中，就有用到动画特技。该剧中翱翔于天空中的龙、男主角那若隐若现的神功，以及双胞胎兄弟（由一人饰演）面对面进行谈话时的情景，都是借助于特效和后期制作的。又如2014年陈亚兰歌仔戏团在台北国父纪念馆推出的舞台剧《牛郎织女》，因为受表演场地的影响，在舞台上投放干冰营造天庭的效果不佳，所以剧团以棚拍和灯光投射相结合的方式，为现场观众打造了一个梦幻般的天庭。这些台湾歌仔戏团所进行的创新和尝试，都值得闽南歌仔戏团去学习。

（三）歌仔戏界人才的流失，特别是编剧和表演人才的流失

人才的流失和歌仔戏表演的大环境有着千丝万缕的关系。台湾电视歌仔戏渐渐淡出电视荧幕和歌仔戏高额的制作成本有关系。拍摄电视歌仔戏，除了要为戏曲去量身订做新的戏服以外，前期要租用录音室，将剧本中的唱段提前录好，而一部戏中的唱段可能多达200多首。除此之外，团员需要出外景，因台湾本岛内适于拍摄的外景场地有限，有时不得不来大陆拍摄，这样也使得外景的代价比较高。这也就是自2003年电视台播出歌仔戏《君臣情深》后，暌违10年后才再推出新剧《天龙传奇》的原因。

没有好的剧本也制约着歌仔戏的发展。在人心浮躁的社会，抗日剧都能出现“手撕鬼子”等雷人的情节，导演和编剧为了博眼球，无法静下心来去创作。在台湾地区，大学是设有歌仔戏科的，这使得对歌仔戏感兴趣的人员可以去学习，但是他们往往是在大学毕业后，找不到工作，于是改行，白白流失了很多歌仔戏工作者。

争取相关部门的财政扶持，可以减少剧团的经费压力。最新的电视歌仔戏《天龙传奇》就获得了台湾文化部一百年度高画质补助金的奖励。歌仔戏编剧的培养要靠老一辈的编剧，这样才能抓住歌仔戏的精髓。老一辈的编剧像石文户、狄珊等在七八十年代的歌仔戏中发挥着重要的作用，再者像明华园的陈胜国，作为专属编剧，使得明华园每年都可以推出新作。歌仔戏只有推出新作，才能给予更多的新人表演的机会。

（四）歌仔戏生存环境受到其他剧种的挤压

歌仔戏的生存环境还受到其他剧种的挤压。歌仔戏繁盛之时，城市和农村都存在着很多的歌仔戏团，但在日据时代开始，更多的歌仔戏团在农村表演获得了大批受众，这也是歌仔戏观众多的原因。但是近年来，由于其他剧种的兴起，这些剧种也开始来到农村扩展空间，使得歌仔戏生存空间受到了极大的挤压，这种情况在闽南地区尤为明显。闽南地区剧种繁多，如闽剧、莆仙戏、高甲戏、木偶戏等，这些剧种带给歌仔戏的压力是非常大的，因此歌仔戏只有加强剧目的艺术性和专业性，争取更多的比赛机会和演出机会，才能在众多剧种中脱颖而出。endprint

歌仔戏要从传统的宣传方式中跳脱出来，转向精致发展，就要学习现代剧的宣传方式和营销方式。《天龙传奇》播出期间，发行了歌仔戏原声带，其中收录了剧中的一些经典唱段；在全台举行签唱会，主演和粉丝近距离接触；还开创线上直播聊天室，观众可以一边看直播，一边和主演们聊天……《天龙传奇》开创了很多歌仔戏的第一次，我们可以从中发现，歌仔戏正在向现代剧学习，正一步步适应着时代的发展。

三、结论

百年歌仔，百年绽放。无论时代怎么变化，歌仔戏永远作为一朵戏曲之花绽放于戏曲之林。虽然歌仔戏在发展的过程中遇到了很多的困难，但正是这些困难促使着歌仔戏不断地创新，不断地进步。有句老话是这样说的“看歌仔戏的囝仔袂变歹”（闽南语），因为歌仔戏里讲述的故事都是忠君爱国的故事，教会孩子的都是忠孝节义，都是中国文化中最精华的部分，长期这样的熏陶会对社会价值观产生影响，成为社会发展的正能量。其实不仅仅是闽台地区的歌仔戏，中国戏曲有三百多种，大部分的剧种都面临着这样或那样的发展困境，我们只是不希望这些美丽的文化、这些动听的语言，在我们手中断送了。希望更多的人能关注并保护我们的歌仔戏文化，使之更多地走入公众视野中。

注释：

①李春池纂修.宜兰县志（卷二），民志·礼俗篇（戏剧）[M].宜兰县文献委员会，1969.35.

②学知等纂修，廖汉臣整修.台湾省通志卷（卷六）艺术篇[M].台湾文献委员会，1971.15.

③陈世雄，曾永义.闽南戏剧[M].福州：福建人民出版社，2008.264.

④陈孟亮.现代化、国际化的传统家班——台湾明华园戏剧团[J].福建艺术，2011，（06）：33-34.

参考文献：

[1]李春池纂修.宜兰县志（卷二），民志·礼俗篇（戏剧）[M].宜兰县文献委员会，1969.

[2]学知等纂修，廖汉臣整修.台湾省通志卷（卷六）艺术篇[M].台湾文献委员会，1971.

[3]陈世雄，曾永义.闽南戏剧[M].福州：福建人民出版社，2008.

[4]陈孟亮.现代化、国际化的传统家班——台湾明华园戏剧团[J].福建艺术，2011（06）.

作者简介：

廖梦怡（1993-），女，汉族，安徽人，毕业于安徽财经大学法学院国际政治专业。endprint