谈民歌演唱中的情感表现

李 丽

（同江市群众艺术馆 黑龙江 同江 156400）

谈民歌演唱中的情感表现

李 丽

（同江市群众艺术馆 黑龙江 同江 156400）

民歌来自人民，又哺育人民。它是普及最广的音乐形式，凡有族群的地方就有民歌。民歌集中体现了真情、真景，情景交融，熔铸出极富表现的情韵。每首民歌就像璞玉一样，在广泛的传唱中，经过人们不断的充实、更改、变化和精心雕琢，其情感色彩更为鲜艳夺目。古往今来，唱情是民歌演唱中重要的一环，民歌的每一句唱，都是人们内心思想感情的流露，演唱者只有置于民歌所表现的情感之中，将技巧与感情融为一体，才能赋予民歌以较强的生命力和感染力。

民歌；演唱；情感

民歌情感的产生具有一定的规律，必须是“感于物而动”（《乐记》），反映着客观事物与主观需要之间的体验程度和认知关系。每首民歌都是在情生于景，景寄于情，情景相生，自成声律的主客观积极参与下完成的。“景随情至，情系景生，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景”，这里的“景”字不是单指自然景物，而是指民歌中所描绘的人、物、事、场景、情感的综合。

一首民歌，如果没有情，等于一棵树没有根，所以说，“情者歌之根”。每首民歌都有一个情感基调，或深情赞颂，或欢快热情，或明朗开阔，或哀婉伤感等。这是因为情感基调是每首民歌情感表现的总的趋势，它体现出一种情感的整体综合，而这正是高度概括民歌的主题表现所需要的。歌唱主要是唱意、唱情、唱心。从“即意生情”、“以情带声”，求得“情声并茂”来打动人心。例如，浙江嘉善民歌《踏车山歌》（嘉善田歌·急急歌），是一种结构非常有特点的“长歌”。所谓长歌，即“把四句头中的某一句（一般是第三名或第五句）用叠句的形式加以扩充”（《中国民歌集成·浙江卷》），使曲体在整体上发生变化。两头都用［滴落声］，它的歌腔舒展，旋律起伏透迤，具有浓厚的抒情性。演唱者必须在歌唱中，把握吴地山歌含蓄婉转的基本个性，运用音色上的刚、柔、浓、淡和力度、速度上的强、弱、快、慢、抑、扬、顿、挫来描情，注重咬字和行腔，使吴地山歌风格韵味更强、更浓。从第三句转入［急急歌］段落。这是由快速（八分之一拍）——突慢（四分之一拍）——快速（八分之一拍）——突慢（四分之一拍）——快速（八分之一拍）组成的交替式的“赶句”结构。这种快和突慢的交替句式，是为特定情节和特定情绪设定的，如果演唱者没有情感的整体贯穿体验，是很难进入到本首民歌规定的情景中的。这首歌演唱中不管是级进或跳进，不论是单音腔或者是多音腔，都和吴语的字音的高低关系及语词的句逗节奏相合。演唱者必须纯熟地运用吴语方言声韵规律，做到出字清、归韵准、收音正。在声圆腔满、行腔顺畅中，表达这首民歌所要求的那种清晰、灵活、急促、柔中带刚、鲜明的规定情景和思想感情。演唱者只有将词情、曲情的内涵体会得正确、深刻，才能通过声音将它们完美地传达给观众。

民歌在演唱时，气息的运用与气口的安排上，具有重要的表情作用。俗话说“动情即动气，情动而气生”，说明“气随情生，情随气转”，也就是传统声乐艺术要求的“望文知义，因义生情，以情引气，因气出声，用字行腔，声情并茂”。例如，《孟姜女》运用一年四季不同的花名来衬托人物悲苦的心情，能够形象地、具体地起到渲染作用。第一句“正月里来是新春”，旋律由低到高，再由高到低，形成一个波浪型。感情悲戚哀怨，气息则时强时弱，表现主人公的沉痛叹息。第二句旋律形成两个波浪音区向下扩展，移至低音区，演唱者在表现主人公的情绪悲哀、沉痛时，以情引气，因情成态，用叹气情态表现人物凄清的伤感。第三句“人家丈夫团圆聚”转第一句下方四度音，形成一个更加低沉的叹息声。演唱者用气与情、气与腔的完美结合，把她深切思夫盼归的心情描摹得楚楚动人。第四句“奴家的丈夫造长城”，后半句与第二句相同，都在低音区运行，悲愤的情绪更加一层。演唱者需运用气的技巧，将字与字、腔与腔之间顺气势自然衔接，使凄婉、怨恨、悲凉之情得到进一步抒发，催人泪下。

民歌演唱中的情，必须以声情表现词情和曲情。这三者是不可分割的统一体。著名的民间艺术家，无不以真情作为艺术理想与追求；而民歌的佳作，又何尝不以真情的“奇香”流芳传世呢！例如，河北民歌《小白菜》，堪称河北乃至华北平原民间歌曲的优秀代表。它所反映的是旧社会一个十分普遍的社会现象：幼年丧母，继母虐待，儿童身心倍受摧残的家庭悲剧。这首民歌采用上下句式，共七段，几乎是一字一音。演唱这首歌曲，需充分把握词情悲凉、曲情哀伤的情感基调，调动力度、节奏以及气息等各种技巧的变化，去施展曲情的魅力，以感人、动人的声情令听者动容。

J652.2

A

1007-0125（2015）06-0093-01