复排《生死场》

王恺

为什么选择《生死场》

田沁鑫说，1999年她选择做萧红的《生死场》，是因为她觉得萧红24岁写的处女作《生死场》，是用一双六七岁孩子稚拙的眼睛看成人的世界。小说里面的环境感、直接触及的生死问题、包括由此衍生的生育与死亡的各种场面，都很独特，具备戏剧性，它提供了舞台上的形式感，有冲击力。

三联生活周刊：我不明白你当时为什么会选择《生死场》来改编话剧，在萧红的作品里，这部比较散文化，改编还是挺难的。

田沁鑫：上世纪80年代有一阵萧红热，我也跟着看她的散文，没看懂。因为那个时候年纪小，后来我在深圳做广告的时候，远离北京这个文化都市，没什么戏看，就乱看书，看了一个《中国文学史概论》，里面有一个《生死场》的提纲，故事梗概写得太棒了，看完之后心跳就很厉害。光是故事就非常残酷，后来看余华的作品，也触碰到这种残酷，写死亡写得非常简单，有时候笑着笑着就死了。写的时候都很不刻意经营，但死亡的方式很冷酷，很触目。

三联生活周刊：萧红作品里最触动你的是死亡？

田沁鑫：萧红的作品里面是有一种很天才式的写作方式，不常规。萧红很诚实，写作过于诚实，才会觉得它很残酷。我印象最深的就是萧红写许广平先生，那时候鲁迅已经重病了，她写的是许广平先生的一天。许广平先生早上要给鲁迅先生熬药，做早饭，送孩子上学，孩子一上完学，又准备中饭，然后伺候鲁迅先生喝药。中饭吃完，下午的时候，许广平先生一点点清洗，然后她又开始做晚饭，又来很多朋友来询问鲁迅先生病情，她要招待，之后接孩子，伺候鲁迅先生吃药，睡觉。到晚上她全部都干完的时候，她还没忘了打毛衣，然后萧红就一直在记录，记录到最后的时候，萧红就问忙碌了一天的许广平先生：先生的病怎么样了？她那篇写许广平先生的散文最后一句话就是：“许广平先生哭了。”咔，收尾。一大堆琐事，直到这个地方，简洁。所以当时鲁迅先生为什么喜欢萧红，我想是有原因的。她虽然人生很短暂，但作家的天才展露无疑，她写作多一笔的东西都没有。

导演田沁鑫

《生死场》也是多一笔都没有，我看了之后就觉得萧红干净，处女作表达如此诚实，跟随着她，看着看着读者就变成儿童，大约是六七岁的儿童，有一点懂事，但又不太懂事，看着世界。萧红自己也说，她觉得她的人物比她高，她开始还想悲悯这些人物，后来她发现悲悯只能从上到下，不能施与同辈。

她描绘的世界，人之间的矛盾是很深重的。人们日出而作、日落而息，繁衍生息，看似平静，但是人性的那种冷漠状态，很中国。我当时27岁，写的时候就觉得在话剧舞台上能有中国的声音和中国的表达。

当时陆续写了一年，花的时间挺长的。它是散文化的一个小说，在结构上不是很成熟，有些地方还是意到笔没到，不像后来她写的《呼兰河传》。我在排戏的时候29岁，成熟一些，所以我在结构的时候注意了一下。她还有一个特点，不自恋。看小说和其他艺术作品，很难看到如此不自恋的女性。所以鲁迅说他看到了“北方人对于生的坚强、对于死的挣扎已经力透纸背”。他在给萧红写的序里，最后一句话说的是：“与其听我还在安坐中的牢骚话，不如快看下面的《生死场》，她才会给你们以坚强和挣扎的力气。”

三联生活周刊：这就是你们当年的广告词吧。我想知道的是，小说前半部分表达的残酷的生活，如何能搬到舞台上呢？用了什么技术？后半部分的抗日情节，其实是和前半部分的生死观念联系在一起的，是吗？

田沁鑫：我们1999年演出的时候就是用鲁迅的这句话。

萧红的整个小说有一种活脱脱的生命张力，就是人们活着不知道为什么，糊里糊涂地努力活着，活得津津乐道。中国人在生的时候对于生命真正意义上的爱惜和尊重是非常缺乏的，所以家庭邻里之间的争斗之残酷是非常触目惊心的，死一个人也就死掉了，生一个人也就生出来了，都很简洁，然后进入了生老病死的圆圈。直到日本的侵略像刺刀一样刺开了圆圈。“砰”的一声，就死掉了，人们突然就恐惧了，由于大家伙强烈的恐惧，就挣扎了。他这份挣扎不是说就觉悟了，而是为了回到从前，为了活着。向死而生，为生而死。

全村最不被人待见的人是二里半，他参加抗日的时候告别了他养的山羊。他只有一个好朋友，就是那只羊，最后他带着罗圈腿，走向了抗日的队伍，他和他的羊说：老柯，我去敢死，你好好活着。跟他的羊做了一个告别。

后来萧红也写了一些抗日作品，大家以为她是“左翼”，其实萧红是记录者。她被家里软禁的时候，就看到村民的生生死死，她的四舅去抗日，站着出去的，结果车里躺着好多人回来;她看到了那一场全村人的怒吼：“把我们的脑袋，挂满全村的每个树梢都愿意。”

《生死场》剧照

三联生活周刊：小说里的很多情节，是不是适应了你当时喜欢的残酷戏剧的观念？

田沁鑫：二爷被人打死的这个事情，也挺有意思。其实他就是反对日本人在他家吃饭，就这么个事儿，他就成了抗日的英雄。非常荒诞的农村图景。我觉得这是中国文学里面非常经典的作品。中国文学里面有如此现代派的小说，是很令人兴奋的。我当时喜欢法国残酷戏剧，就是安托南·阿尔托的残酷戏剧，看了他的书，还曾经拿法文的翻译器翻译过他的文章，特别迷他。

安托南·阿尔托两次被关进精神病医院，做了8出戏。他认为现场的姿态狂热可以震动观众，这就是残酷戏剧，他把自己给带进去了。阿尔托觉得，你想演好戏，你得是一个严格意义上的精神分裂者。他是用一个非常极端的方式提出戏剧本身最本质的表演技术。安托南·阿尔托晚年的时候从精神病院出来，做了两次演讲，听演讲的都是欧洲戏剧界的大师，他的课讲到最后的时候，很多大师都听哭了。

《生死场》的排练细节

上世纪90年代的中国话剧舞台，很多戏都带有生猛的力量。比如当时的《切·格瓦拉》、《狗儿爷涅槃》，田沁鑫觉得，那是因为无论是导演还是演员，做戏的时候比较纯净，比较单纯。但是，这些演员尚没有接受过残酷戏剧的训练，比如韩童生和倪大红都是好演员，可是对于残酷戏剧怎么表演，心里也没数。

三联生活周刊：所以你当时就把安托南·阿尔托很多东西都带到戏里来？

田沁鑫：他提到姿态狂热、形象魅力很适合我当时的戏剧观。我当时还喜欢皮娜·包姝，是我在一个留学德国8年学舞美设计的朋友带回的录像带里看到的，我1997年的时候就看过《春之祭》、《穆勒咖啡馆》，当时我就让演员们跟着看。

三联生活周刊：当时排的时候，这些演员迅速接受了你的这些肢体训练吗？对他们来说，他们以前接受过这种训练吗？

田沁鑫：开始的时候，演员们看了剧本之后不是很知道该怎么演。剧本开场的时候是一场生育场面，第二场是金枝和成业偷情，然后第三场是杀地主二爷，结果杀错了，赵三被抓下大狱，前三段不连贯。生育场面大家不认识谁是谁，到两人偷情，大家只知道名字也不知道人物关系，第三段仍然不明白，只是看了一场杀人大事件。

到了第四场的时候，金枝说我家柴房着火了，我得回去，这是逃婚的路上，和刚才赵三杀地主是平行蒙太奇，其实是电影手法，在舞台上，两个场景同时发生。然后他爸二里半来追他俩，回忆当时提亲，提到这场亲的时候观众才彻底知道了他和赵三的关系，金枝是谁，才明白这场故事。其实这个很像萧红散文化的东西，每一段都相对特别完整，但是有散文的逻辑。我当时很喜欢的电影《黑色追缉令》、《疾走罗拉》，都是这种结构，所以在我的戏剧也用了类似的电影结构。那个时候戏剧三一律比较多，顺着的比较多，所以演员拿到《生死场》的剧本，一时间不明白为什么我会这么改编名著。

当看到改编剧本的时候，大家真的比较绝望。发现不像过去的剧本，过去的剧本会写很多的提示，会有场景描写和一些人物描写，但是这个戏全部是剧本排练提示。

三联生活周刊：对了，除了演员的雕塑感，另一个特点就是整个舞台是空的，你一开始就打算没有场景吗？

田沁鑫：我受彼得·布鲁克的影响，他有一本书叫《空的空间》;另外，中国戏曲还是起到了一定的作用，一直在空的空间里面表演，德国表现主义戏剧其实也都是很空的。比较空的舞台的可能性在西方出现有漫长的过程，出现在中国的话剧舞台上更晚。

我的演员们还是演现实主义的戏剧比较多，当他们发现舞台没有支点，纯站在舞台上进行表演对于话剧演员来说是难度挺大的一个事情。但是我要求这样表达。

开始的时候只排序幕生育这个场面，排了五天，从我们的年轻演员一点一点走，最后到把女人的腿露出来，一场很残酷的生育场面出现，第五天的时候韩童生老师、倪大红老师都来了。他们就坐在这间排练场的台阶上。女人在推推搡搡之间生育这幕挺残酷的。当时大家都非常震惊，太刺激了，大红就跟我说了一下：“挺好的，太震撼。但是我受不了，太残酷了。”

三联生活周刊：这些演员谁最先明白你的这种想法？

田沁鑫：我有篇1.6万字的导演阐述，那时候很认真，把整个一出戏的事件都分析了，那篇东西我都觉得我现在写不出来。我排的时候我就知道怎么弄。演员们普遍比我大，他们看我排得很有准备，就想这个导演肯定是个很成熟的导演。

他们谁率先明白的，我也不清楚，他们在技术上问我怎么弄，我说就这么弄，大家就这么来动作，一直在动作中进行。最后演员说，导演，您这是一个武戏呀。真的，动作性特别强，我当时强调的是姿态狂热和形象魅力，形象魅力是什么？就是活生生的人物气质，老师们说怎么个形象魅力？我说就是你演出来的。在没有任何支点的情况下活生生靠你的演技演出来的，这个就是演员们觉得非常刺激的一件事。

三联生活周刊：这次复排是为了纪念抗日战争70周年，你想过复排吗，如果没有这次机会？我记得，最初这出戏的反响并不好，但是后来突然炸了。

田沁鑫：没有。所以我觉得很多事情都是缘分。当时这出戏是实验话剧院做的，文化部就此开了一个座谈会，我们的前院长赵有亮跟我说，小田，明天我们去听意见，你拿一个本，去记录就行了，然后你的表情应该是微笑，他们说什么你都微笑。在场很多专家针对这部作品都在说话，反应非常激烈，有些老师说你这个作品颠覆了中国抗日战争史，里面怎么还有地主抗日？说东北很多地主是汉奸，怎么会有抗日呢？他们还说二里半也有问题，日本人强奸了他的婆子，他没有出去打日本人，回来打了他婆子一个嘴巴，他们说这件事情也不能理解，应该追出去杀了日本人。其实呢，在重大事件发生时，人是木讷的。有基因缺陷的二里半把仇恨发泄在自己人身上，这种非常极端的行为，其实非常贴切地反映了我们自己身上的问题，是一种人性的缺陷。

三联生活周刊：那天批评你的时候，你解释这些了吗？

田沁鑫：没有，因为那天只要微笑和记录，我就在微笑和记录中结束了这场座谈会。后来我没想到的是我们院长急了，说：“谁让开的座谈会，不是你们让开的吗？我们觉得这是个好作品，你们不要忘了一个前提，这是一部很著名的小说改编的，如果二里半追出去杀日本人，他一定会被日本人给杀死，这事儿就没了。还有就是关于地主抗日的事，地主在小说里就死掉了，他要不死，你让我们怎么整后半出。”

走掉了之后，一路上大家都很沉闷。后来我们院长请文化部部长来看戏，文化部部长就看得高兴。就上台说了，好剧本，好导演，好演员，好演出，我觉得这部剧无可挑剔。说了“无可挑剔”四个字，因为那天晚上的演出的确精彩，观众一直在笑，笑着哭，哭着笑，哭笑之间完成了观看。部长一说好，各种奖就来了，我一个年轻导演，也得到了很多奖项。

16年后的复排

话剧的市场，在16年后经历了很大变化，就拿国家话剧院来说，中央实验话剧院和青艺早已经合并为中国国家话剧院，前些年推出了“制作人中心制”，开始了全国巡回演出的方式，明星开始被引进话剧剧组，而小成本、快速制作的话剧，也成为目前的主流。田沁鑫自己就制作《罗蜜欧与朱丽叶》、《山楂树之恋》等话剧，16年后复排沉重的《生死场》，对于她是一种新的体验。

三联生活周刊：这次排就完全是一个复排，为什么没有加一些新的东西进去，还是没时间？你想有所变动吗？

田沁鑫：由于演员们阅历不同，有一些地方演得更加活泼更加松弛了。比如说二里半提亲那场戏，真的好看。如果说戏剧表演有行业标准的话，我觉得倪大红和韩童生就是行业标准。韩老师永远那么卖力气，还有倪大红是用生命演戏的人。除了这一种方式外，其余的方式他们也不会。他们身上有着那一代演员身上的风采，我在刘晓庆身上也看到过这种东西，他们像钉子一样钉在世界上。

16年后这个感觉更强烈了，他们还在琢磨着如何能进步。你要说有没有改变？有改变，就是在表演上的改变。他们希望能够在年龄大的时候能够做他年龄大的演员的事情。

三联生活周刊：你看到十几年前的自己的东西，会有什么样的感受？

田沁鑫：我其实不想排这个戏，这次非常感谢我们国家话剧院的新院长，他打电话请了所有的老师回来，因为他想在反法西斯战争胜利70周年的时候做这出戏。

其实大家在16年里有很多的变化，比如说韩童生、倪大红老师近几年确实活跃在影视作品中，原来我们戏里的段奕宏那时候在戏里面演一个农民，现在都是明星了。所以说这部戏今天再让大家回来重新聚首，需要勇气，因为大家都很忙。但是一招呼，基本不犹豫，回来之后才发现，其实大家是有很深的感情的。

那天建组会，这都是院长亲自请的，我就没有打扰诸位老师，事先没联系。我想起16年前的状态，也是我们院长突然把我带进去，和那些演员说，这个导演跟大家见见面。这次也是，建组那天我就去了。

见面的前夜我心情有些异样，11年没有来往。见面以后，岁月不饶人啊，脸上都写上了岁月的东西，还是老了，没变那是妖精。我也跟大家诚恳地说：接下来的排练我们时间很短，10年没演了，要进行一次恢复。其实有一个东西可以放弃，就是观望、猜疑啊，10年之内，里面谁对谁的变化的观望可以拿掉，过去的10年当不存在，回到排练场迅速进入就可以了——寒暄客套都不存在了，大家可以迅速进入状态。

三联生活周刊：这10年中国变得特别快啊，刚刚说的各种影视剧、话剧，市场也变化了，你觉得他们进入的还是从前那个东西吗？我们会说90年代的比较纯粹，那现在呢？

田沁鑫：他们没变，他们依然是那么努力地在演着戏，让我觉得非常可爱。影视作品其实没有干扰到他们，他们之所以成为戏骨，到了哪个剧组都是哪个剧组的安全系数，是因为他们就是演技的代表。

他们很谦虚，很少去给别人说戏，有时候我让他们给年轻演员说说，在我的一再请求之下，才会给年轻演员说一说戏，而且他会按照导演的方式去说而不是按照自己的方式。做演员做到这个份上，又这么本分，不容易。

三联生活周刊：你自己的变化呢？你后来导了那么多戏很多非常市场化，有些就是为市场而去的，跟这个戏的风格特别不一样。你重排的感觉如何？

田沁鑫：我觉得我近年的戏里面，《青蛇》还是这种风格的。回到《生死场》排练场的时候，有种大神归来的感觉，那个时候的我曾经被戏剧之神亲近过，我很澄澈，戏剧之神应该喜欢的也是这种澄澈。这几天坐在排练场里，真的感觉戏剧之神又走过身边了，亲近我，亲我的额头。

三联生活周刊：会觉得比较骄傲吗，当时自己那么年轻做这个戏？

田沁鑫：不会，16年我都不愿意提这个戏。谁问我说，你排的最好的戏是《生死场》吗？我都说不是，因为我第一部戏就是我最好的戏，那我别的都白干。这是我不可能承认的，那就表示我的生命无进步。

这部戏也有问题，它是被大家神话了的一部经典。这部戏是带着一种奔放的力量感出现在舞台上的，其实它是青涩的，但是它是有力的，因为青春不可复制。那么现在看来，如何把这层青涩更浑圆地表达，我指望我的演员们，我和大家说，这一次主要是看老师们表演。老师们说主要是看导演，还是导演好。

田沁鑫执导的话剧《四世同堂》剧照（2010年）

在我年轻的时候，这出戏得到了很多赞誉，我认为我自己棒，我认为我自己能够把戏做成这个样子，能够把中国戏剧以这种形态让它出现，这是我的创意，我很骄傲。我没有看到演员们的可贵。我这一次回来，他们还是那样演出、排练的时候，我的感动是从心底深处发出来的。我突然发现我真的非常尊敬他们，他们的个性，他们的脾气，他们在塑造人物上的一个光彩、一点光亮，能够带动我的一份尊敬。

三联生活周刊：我问个特具体的问题，你觉得说如果他们俩不演了，你心目中能替代的明星演员有哪些？

田沁鑫：有，不是明星的演员能替换。我们第十场演出的时候应该有一个传帮带，会让年轻的准备接替他们的演员上台。老演员的年龄到了，这就是这个演出在舞台上最后一次呈现。观众换了一代了，但是他们一样能感觉到演员的气场，包括演员的技术，所以我说，这次演出是看演员。

老演员的魅力在舞台剧特别能体现，这是一个拼智力的表演提升。全世界都一样，前一段在大剧院看一场多明戈的演出，刚出场，观众就骚动了。

田沁鑫执导的话剧《青蛇》剧照（2013年）

三联生活周刊：我也是16年前看过这个戏，当时我看前半场比较好看，后面被口号所干扰，抗战口号觉得多，我不知道是不是还有人和你提过？

田沁鑫：其实口号这种事，“文革”时候口号印记最强，有些人提到他们听到喊口号会本能害怕。我没经历过“文革”，但是我感觉萧红小说里面写的原词都是喊出来的，像“弟兄们咱们今天去打鬼子，就是把我们的脑袋，挂满全村的每个树梢都愿意，千刀万剐也愿意！”“大家伙若是心不诚，天杀我，枪杀我！”像这些话真的就是萧红原词，不是口号，是记录当时东北农村里人们的哭泣和战栗，因为他们村死人了，他们要去送这个死。这是真实的，不是口号。