解剖现实——直戳当下的新客观主义

文/李黎阳

解剖现实
——直戳当下的新客观主义

文/李黎阳

“单有色彩和形式不能补偿那正在消失的体验和兴奋感。我极为关心在我的绘画里是否能完成对我们时代的解释，因为我相信一幅画必须首先要能表达一种意义，一个主题。”

——奥托·迪克斯

现代艺术的基本特点就是在各种矛盾与冲突中，旧观念不断被新观念所否定，旧事物不断被新事物所替代。进入20世纪20年代，在各类抽象艺术形式得以确立、反艺术的艺术出尽风头之后，具体形象又重新回归架上。确切地说，早在达达主义者不遗余力地瓦解传统艺术概念之时，毕加索、马蒂斯、德兰、德·基里科和卡洛·卡拉等艺术家已开始向古典传统回归。

这种回归传统的趋势，这种倡导运用久经考验的写实技术重建人物的典型形象的观点及作品，通过意大利《造型价值》杂志传到了德国，并与德国的新客观主义者一拍即合。此时的德国，刚刚经历了一战的失败，政治动荡、经济困窘，战争的恶果随处可见。残酷的现实比任何艺术形式上的花样翻新都更加令人触目惊心，于是，表现主义“虚伪、多愁善感的玄想谬说”（马克斯·贝克曼语）和达达主义过激的反叛行动便迅速为新客观主义所取代。乔治·格罗兹于1921年写道：“我试图再次传达出一种纯粹现实主义的世界观。力求让每一个人都能够理解。”新客观主义艺术家直接从未被美化的现实截取素材，运用传统写实技巧，以真实可见的形象直戳当时的社会疾患。这些被称为“社会批评的真实主义”者与达达主义者一样，都是用一种无政府主义的甚至是“道德败坏的刺激性语言”，无情地揭露千疮百孔的社会现实。不同的是，达达主义者宣扬的是“反艺术的艺术”，而社会批评的真实主义者就像他们的名字一样，钟情于“批判现实的艺术”。

1923年，时任曼海姆艺术馆馆长的哈特劳伯开始为这些艺术家筹备一个展览，旨在展示“那些用忏悔的承诺继续或已经再一次变得忠实于明确的、有形的现实”的艺术家的作品。1925年，此展览以“新客观性”（Neue Sachlichkeit）为题正式拉开了帷幕。“新客观性”，这一带有定义性质的概念后来被人们普遍接受。

“单有色彩和形式不能补偿那正在消失的体验和兴奋感。我极为关心在我的绘画里是否能完成我们时代的解释，因为我相信一幅画必须首先要能表达一种意义，一个主题。”奥托·迪克斯后来关于要在绘画中“完成我们时代的解释”的自白无疑是对新客观性性质的最确切的定义。与同时代的许多画家一样，迪克斯的早期创作也受到立体主义尤其是德劳内式的立体主义、未来主义、表现主义以及达达主义的影响。

在经历了第一次世界大战生与死的考验之后，迪克斯的目光由对形式的探索转向了对内容的思考，对战争带有创伤性质的研究以及对大都市虚假繁荣的揭示，成为他创作的两个主要主题。进入20年代，战争带来的后遗症——残疾军人的形象首先出现在迪克斯的作品中，人物造型也由立体、分解与抽象转向客观描绘（《玩纸牌的人》《被捉弄的木肢者》）。接下来，色情、战争、残杀、暴力以及浮华背后的空虚与困惑，种种或丑陋或血腥或冷漠的场景出现在迪克斯的作品中，那是他对所处的混乱年代的真实感受（《对在布鲁塞尔镜厅的回忆》《在美人身旁》）。然而，迪克斯所创造的并不是通过摹写获得的现实，而是精心构思出来的分析解剖式的现实。

20世纪20年代中期，从堑壕战幸存下来的艺术家们的歇斯底里发作已渐渐平复，而曾一度极富侵略性的现实主义也已换上了一副和颜悦色、亲善友好的面孔。已确立个人创作方向的迪克斯在创作中有意加入超越现实的内容。《迈尔·赫曼医生肖像》（1926）就是这类超越了现实的作品。这幅画中，人物被夸张地以绝对正面化的形象置于画面正中，周围排列着与其职业相关的机器，那些压迫着他的机器隐约传达出一种神秘的威胁感。整幅画面给人一种莫名其妙的荒诞、不真实的感觉。为了区别于超现实主义，人们为这种现实主义造了一个词——魔幻现实主义（Magic realism，也有人译为神秘现实主义）。这种魔幻现实主义，当然首先体现在一种特定的表现形式上，那就是在真实表现平凡物象的同时，出人意料地加入极其夸张的元素，使人面对这超级写实的、注重细部描绘的画面心生疑惑。事实上，这是一种被注入了象征意义的现实主义。

马克斯·贝克曼被德国艺术史家视为毕加索式的“现代艺术的集大成者”。他的作品取材广泛，但始终贯穿着两大主线，即自画像和时代历史事件。他一生创作了大量的自画像，这些自画像既是对自己作为艺术家自我认知和自身转变的阶段性记录，也是对个人艺术前进方向的宣告，同时还反映出对各种历史事件的回应（《戴红围巾的自画像》《抽烟的自画像》）。“我们必然要经历那将要来到的大苦大难，我们必须把自己的心和神经暴露在受骗的人们的呼声面前……我们作为艺术家而存在的唯一的正当理由还是使人们面对他们命运的形象。”在一战中由于患严重抑郁症而免服兵役的贝克曼，挣扎着重新寻找艺术的意义。他以他那曾被摧毁复又坚强起来的神经，以一个艺术家悲悯的情怀，以一个控诉者坚定的目光，“客观地注视”着改变人们命运的社会事件，他要拯救受骗的灵魂，唤醒社会的良知。作于1918年至1919年的《夜》以德国左派的暴动为主题，画中那仿佛被刻出来的雕塑式的人物，秉承了贝克曼传统的哥特式倾向，人物之间的关系充满了戏剧性，而拥挤的空间关系则强化了充满暴力的画面的主题。画面右侧那个头戴遮檐帽、身穿风衣的男子，明显仿自列宁的形象。头缠纱布、口含烟斗的男子，紧攥左侧脖子被吊起的那个受难者的手臂，仿佛要把它折断；而受难者的面部表情因难以忍受的痛苦而严重扭曲，四肢因挣扎而呈现出僵直的伸展，仿佛要撑爆画面。桌子前面留声机的喇叭仿佛张着的黑洞洞的嘴巴，向人诉说着画家对历史的牺牲者的深切忧虑与悲悯。评论家凭借《夜》这幅作品将贝克曼划归到社会批评的现实主义画家的行列，但确切地说，他骨子里始终是一位表现主义者。贝克曼的作品并不是对现实的单纯描述，而是对现实的一种客观塑造，它所承载的，是人类绝难逃脱的命运以及道义责任。

20世纪20年代初，贝克曼以讽喻、象征的手法创作了一批反映社会现实的作品，例如《嘉年华会》《假面舞会开始之前》。画中人物彼此之间、人物与道具之间似乎缺乏某种关联，那些怪异的、目光呆滞的人物充满了迟疑和迷茫，仿佛不知道接下来该用手中或身边的道具做什么。在这里，场景并不重要，重要的是这种场景所承载的难以言说的人类困苦的生存状态。到了20年代中期，贝克曼受罗马造型价值派和欧洲新现实主义的影响，在创作上开始了超越现实主义范畴的尝试，他扩大主题范围，将风景、花卉、女子肖像纳入其创作的主题。尽管他的画面构图基本以古典风格为蓝本，但其现实的双重意义并未改变，对现实世界的疑惑仍然保留在他此时的作品中。仿佛是已预见到濒临的危险，1932年，贝克曼开始创作三联画《启程》，主题取自莎士比亚的《暴风雨》。画家借画中普罗斯佩罗驾驶轻舟驶向远方之题，表达了自己躲避法西斯野蛮思想侵扰的心意。文学性的主题表达、纪念碑式的宏伟结构、极富象征性的深奥内涵，是贝克曼对现代艺术史所做出的独特贡献。这些取材于远古传说的作品，实际上是对画家所处的那个特殊时代人们惶恐不安的精神状态的隐喻。贝克曼通过充斥着粗暴力量的画面，通过生动形象的比喻，讲述自己对这个充满仇恨、残忍、暴力的世界的态度（《死亡》《蒙特·卡尔洛的梦》）。

乔治·格罗兹是从达达主义运动中走出的画家，他的创作完全以仇恨为推动力，他描绘的是一个由政客、奸商、暴徒、罪犯、娼妓、皮条客等组成的引人堕落的、腐败的社会，他不但仇视腐败的政治、阴险的政客，也鄙视人民大众。“我认为，群众是讥讽者、嘲弄者，使人感到可怕。他们也是受压迫者、虚伪者、背信弃义者。他们撒谎、肮脏，即使我放弃了对真正的政治理论的信任，我也不会去崇拜他们。”尽管他后来改变了这种观点，但他的作品却表现出对大众的绝望与仇恨。20世纪20年代初，如同欧洲其他知识分子一样，格罗兹也开始了他的苏联之旅。但这次旅行不但没有令他焕发革命斗志，反而熄灭了他革命的欲望。苏联之行使他摆脱了共产主义思想，也从社会主义的梦想中解脱出来。然而，格罗兹并未改变对资产阶级的强烈反感，他一如既往地将抨击这个腐朽的社会作为自己的使命。20年代中期，格罗兹在肖像画中首先坚定地表达出他的现实主义立场。从《作家马克斯·赫尔曼-奈斯肖像》中，我们可以看出其确定无疑的现实主义追求，与迪克斯同时期的创作极为相近。在另外一些描绘社会性主题的现实主义作品中，格罗兹笔下的人物被画成了一个个机械的木偶，例如创作于1926年的《社会的支撑》。他想告诉我们的是，身处机械式生活中的人们已成为文明和技术进步的牺牲品。作为艺术家，他就是要在自己的作品中将这种怀疑与批评表现出来。

鲁道夫·施里希特是一位从“达达主义”和“十一月社”里成长起来的艺术家。作为“红色小组”的创建者之一，施里希特为《左翼报》绘制插图。在格罗兹的影响下，施里希特作品主题的挑衅性和攻击性日益增强，他以讥讽的笔法对战后通货膨胀时代的堕落社会予以揭露，试图通过画笔描绘出资产阶级假面具后隐藏的腐朽与贪婪。他成为那个时代最尖锐的批评家之一（《贝尔特·布莱希特肖像》）。施里希特的作品，无论是文学创作（他出版有自传体小说《执拗的肉体》和《陶制的脚》）还是绘画创作，均“体现出一种无秩序的世界观，然而画家恰恰从这种无秩序中逃避了最严格的形式排列的秩序”。这种“无秩序”不能为纳粹所容忍，1938年，施里希特由于“非纳粹主义（非国家社会主义）的生活表现”和教唆私通被帝国文化协会开除，并被监禁了3个月。获释后，他于1939年移居慕尼黑，并加入了著名的“白玫瑰”抵抗小组。

克里斯蒂安·沙德也是一位从达达主义走出的画家，不过，与格罗兹和施里希特不同的是，他的达达时期是从苏黎世的“伏尔泰咖啡馆”开始的。与贝克曼、迪克斯等一战中志愿应征入伍的德国艺术家截然相反，沙德以一份假证明逃脱了服兵役。当其他同龄人在战壕中经历血与火的惨烈洗礼时，他却在瑞士的一家疗养院里从事着艺术创作。

1919年，沙德在日内瓦创造出“沙德照片”（Schadografie）。这种利用平面材料制造的物影照片，是指将物体（多是随手俯拾之物）置于感光材料上，不经过照相机的拍摄而直接用光线曝光，再按常规显影后所得到的照片。沙德将这些照片进行拼贴，并在边上留下划痕及剪刀剪过的痕迹。这种对于“零散抽象”的演练，是沙德为达达运动所做出的独特贡献。

沙德于20世纪20年代中期回到德国，他看到了君主政体覆灭后又一个腐朽世界的诞生，于是开始以文艺复兴肖像画的手法，通过对魏玛共和国时期“高贵阶层”与“贱民阶层”的描绘，影射这种腐朽与堕落。我们看到，对待战争的不同的态度、不同的选择以及战争中的不同经历，决定了沙德与同时代画家不同的艺术风格，比如前面谈到的迪克斯，尽管在现代艺术史上他们都被归为“新客观主义”者，但沙德描绘的精致人物与迪克斯描绘的残肢人物却有天壤之别——同为揭示战后生活的残酷与“暴力”，劫后余生的迪克斯选择的是一种赤裸裸的、掺杂着血泪的直观呈现方式，而沙德选择的则是冷冰冰的、带有某种距离感的客观再现。沙德以古典的技法精心描绘的却是现代都市中的人物，这些人物尽管衣着体面、神情高贵，却处处传达出冷漠的疏远与间隔。即使身处灯红酒绿的社交场所，周遭的喧嚣与热闹也驱不散他们心中的焦虑与不安。或许画家想要表现的，正是那个混乱年代集体的焦虑与漠然（《伯爵》《与模特儿在一起的自画像》）。

在德国，其他从事新客观主义创作的艺术家还有卡尔·胡布赫、格奥尔格·施林普夫、康拉德·费利克斯米勒等。他们之间既有联系又有区别，共同为战后危机时代的客观现实主义创作增添了新的内容。

20世纪20年代，新客观主义得以广泛传播，在美国也出现了与之并存的艺术现象，其主要代表人物当推查尔斯·希勒和爱德华·霍珀。

兼具摄影师和画家双重身份的希勒，曾参加1913年的“军械库展览”。他的绘画虽以摄影为基础，但又将二者清楚地区别开来。与大多数艺术家的观点相悖，希勒坚持认为摄影需要主观洞察力，而绘画却应该显示出中立、客观和冷静的态度。他将摄影视角和摄影美学运用到了绘画上，不仅向我们讲述现实，同时也传达出对现实的感知。希勒不属于任何团体，但也有人将他归入精确主义的行列。

与希勒不同，霍珀的创作并不借助于摄影。他的作品似乎是对毫无意义的都市场景（酒吧、旅店、办公室、电影院等）的窥视与剪切。在霍珀的作品中，观察者成为画面场景的主体，他们通过来自外部的偷窥视角被牵扯进画里。画家是想借这种方式捕捉人们隐匿的偷窥心理。作品中戏剧化的舞台光线和舞台场景般的构图设置，凸显了隐喻的意味，暴露出大都市人群的孤独，人与人之间的陌生与疏离。

我们这里需特别提到的是，新客观主义不仅在绘画领域尽展风采，在摄影领域也得到了积极响应。新客观摄影又被称为新现实主义或新即物主义，摄影师们从客观主义的立场出发，运用构图细节和均匀却毫不夸张的采光和景深，“更为快捷、精准和客观”地再现客观世界，希望借此来揭示事物的本质。

事实上，早在1922年左右，德国摄影师伦格·帕契便率先提出了“如实摄影”的观念，与活跃于美国摄影界的精确主义代表人物保罗·斯特兰德和爱德华·韦斯顿相呼应，以客观摄影对抗和矫正曾主宰了摄影界长达30年之久的主观摄影与画意摄影。伦格·帕契以精细再现摄影对象的物质性、实体性和其特有的组织结构为其美学追求，1928年，他出版了摄影集《世界是美丽的》，汇集了100幅客观记录植物、动物、机械和建筑物细节的摄影作品，他运用大量的新视角和新技巧，强调源自自然和技术领域的局部细节，刻画出人们于现实中无法感受、不可描绘的全部内容，使隐藏之物变为可视之物。伦格·帕契通过自己的摄影实践，极大地刺激了观众的视觉感知能力，使技术成为那个时代令人惊叹的奇迹。

“以诚实的方式道出真实”是奥古斯特·桑德所遵奉的信条。自1910年开始，桑德便开始规划他的鸿篇巨制——拍摄、出版有关德意志社会各阶层众生相的摄影集《20世纪的人们》，希望借此展现出一幅系统排列的社会时代图景。系列摄影集原计划分45集（每集12幅摄影作品）出版，但因遭到纳粹的阻挠，最终未能实现。1929年，作为其宏伟计划的一部分，《时代的表情》（收录了60幅摄影作品）得以出版，著名作家托马斯·曼曾特别撰文予以肯定，在他看来，此书向人们展示了“由职业塑造出来的人的典型和阶级地位所形成的人的典型”。桑德偏爱正面全身摄影，其作品冷静而客观，丝毫没有夸张、造作的痕迹。同迪克斯一样，桑德借助其作品成功记录了一个时代。

德国新客观主义摄影的代表人物还包括卡尔·布洛斯菲尔德、埃内·比尔曼、弗洛伦斯·亨利、乌姆波和奥托·乌姆贝尔，他们充分利用摄影这种现代媒介，以客观纪实的方式进一步扩展了艺术的视野。

我们再回到绘画。从艺术史自身的发展角度来看，新客观主义无疑是对五花八门的各类抽象实验、泛滥的表现主义以及各种反艺术的艺术行为的一种反驳。我们看到，尽管新客观主义绘画在创作手法上运用了传统的写实技术，但其内在精神却与传统绘画有着天壤之别。新现实主义是经历了现代主义洗礼的现实主义，这种“亦正亦邪”的现实主义绘画，由于契合了时代的审美趣味而盛极一时。然而，任何艺术风格，一旦显露出成为某种“运动”的趋势，便开始面临泛滥的危险。早在1926年，贝克曼就提出了对新客观主义沦为“一卷普通的柯达胶卷”的担忧。怀疑与诟病始终存在，但历经近百年的经验积淀，我们已不会再刻意忽视任何一种真诚的艺术实践。新客观主义以其建立在先锋派艺术既有成果基础之上的创作，延伸了现代艺术的内涵，让我们认识了另一种。