诗歌，符号，隐喻——从修辞的角度看寺山修司的实验电影

蒋建兵 （鲁迅美术学院摄影系 110000）

诗歌，符号，隐喻
——从修辞的角度看寺山修司的实验电影

蒋建兵 （鲁迅美术学院摄影系 110000）

让·米特里在《电影符号学质疑》里把影像的表意系统的功能分为三个等级，第一层是图像化表意，第二层具有指示性但不具有象征性和隐喻性。谈到第三等级的时候认为影像最重要的也是最具特色的就是蒙太奇效应。这层表意具有象征性、隐喻性和暗示性，其本质在于联系性。寺山修司的电影表意在在第三个层面有着突出的特点，如果借鉴文学的表现技巧和效果，寺山修司的电影具有诗歌的特点，语言简洁，富有韵味，影像具有象征性和隐喻性。尽管电影分析的方式不应该在电影里寻找文学，但是借用文学的修辞却能比较清晰分析寺山修司的电影语言。

在寺山修司的电影里，符号化的影像应该是他经常思考的问题，比如生与死，身体与性，前者涉及的是时间的问题，后者是如何看待我们自身的身体。这些命题其实在当代艺术里经常有艺术家拿来作为表达的主题。寺山修司的电影里，时间是一个诗意化的概念，影像的长处是能看到一个透明而清晰的世界，而时间的概念在哲学里一大堆繁琐的文字。影像让人看到了耳目一新，而又丰富的解读方式。在他的半自传体长片《死者田园祭》里，时间转化为一段伤感的影像、想象，十五岁少年的自己和二十年后成年的自己并坐一处，纠缠着真实的过去和回忆中的过去，修司把自己的诗歌转化为艺术的另一种形式，时间没有真相，时间的表达是多元而个人化的，因为能感觉到的时间的流逝便就有了个人的情绪。通过影像能感知时间的存在和力量，这是时间表达的一种方式。在他的电影里，影像不是现实的复制，也就是说不是现实之物的影像，这类电影是基于表达的基础上的表意，因此。电影出出现的“物”有了更多的内涵，通过蒙太奇的手段，这种陈述就有了象征性和隐喻性，少年家里反复出现“钟”但少年还是希望有块自己手表，可以理解为一个男孩渴望成长，独立，希望有自己的身份。

电影本质上是一种具体的艺术，是将具体事物变成符号（或表意系统）的艺术。她是有关结构以及结构的构成艺术。蒙太奇的作用是调整事物、形式以及位置的关系。通过调整，影像的表达具有多种可能性，如象征、隐喻等。电影叙事的一个难题是，如何掌握镜头叙事与诗意之间的微妙的关系的，电影终究是要靠视听语言，要靠镜头来叙事，而且是是流畅而又准确的，画面的元素如何成为整体，符号作为隐喻但又不能破碎，因此电影的叙事特征要强烈，总体上对于气氛的控制是很重要的。从寺山修司的电影来看，幻想和错位的现实交叉着，诗歌、符号和情节交织。带有隐喻的影像出现一次是叙事，多次出现则意味着情绪的弥漫，成为电影的风格，寺山修司习惯于借助符号来作为隐喻。挂在墙上的人像和涂写在白布上奇异的符咒，被抹成白色的人脸；《死者田园祭》中的手表和敲响不止的挂钟。《上海异人娼馆》中，过气女演员陷入回忆而失控杀死了自己和客人，此时，一架钢琴漂浮在窗外的河面上，意味深长。但是观众理解的并不唐突，影片中多次出现河流，在谈到理想的时候出现河的镜头，在这里，河是时间的符号。在这样的镜头气氛里，时间的逝去，理想与现实的差距，叙述着女人的这些悲剧的故事。

在寺山修司的电影里，有着强烈的日本美学特征。“物哀”是日本古已有之的美学思潮，不但体现在文学领域，还支配着精神领域的各个层面。物哀就是情感主观接触外界事物时，自然而然或情不自禁地产生的幽深玄静的情感，世上的万事万物要放在心中品味，依着事物的情致感触出来的就是“物哀”。寺山修司对原生风景怀着敏感和炽烈情感，把这种情感写进了他的电影中。田园，草地，雪山，废弃的铁路，往事和钢琴，交织在这个外部世界里。他的电影里的风景，绝对不会是“表达的零度”，一草一木，都能体现出他的情绪。是迷乱，还是伤感，都是基于具体的影像形成的表意。

电影这种媒介的最大优势是可以直观的表现我们的身体，身体的表现于挖掘是具体的、客观的、清晰的，不同于文学的意会，也不同于绘画、雕塑，身体在电影里充满了活力和生命，这也引起我们对于自身存在的思考，思考身体与欲望，身体与灵魂的关系。在寺山修司的实验电影中，我们还看到了他把身体与时间放在整体性的考虑，时间的变化，我们的而肉身还在吗？肉身曾经是什么样的状态，肉身消失了，时间的残酷性就显而易见了，在他的电影里，可以看到人类的这种宿命。但显然寺山修司还是有更深层次的意思的。我们看见，电影中出现的几段性事常常是处在绝望和挣扎之中，例如《上海异人娼馆》中o被史蒂文强暴以及接客的情景，即使o与革命男孩的一段的笑声，也招致了男孩的杀身之祸。性本来是上帝为了让人类繁衍而提供给人们的快乐的诱饵，但在这里，却毫无快乐可言，性失去了它的使命，那么一切将岌岌可危。在他的电影中，性不但被种种符号隐喻着，同时性本身也是一个更大的隐喻。“性本能”和“生本能”（也是“死本能”）是人生的两大内容，修司把生、死、性三者穿插进自己的作品中思考，在《抛掉书本上街去》中有一个细节，一个人叫卖着“收购不中用的老头老太太”，他身后的板车上，绑着几个垂头麻木的老人，这种由于资源有限而对老弱者的残酷淘汰很容易让人联想到今村昌平的《蝤山节考》。

实验电影的叙事使电影的体验是开放式而非封闭式的，寺山修司以主观的色彩重新构建记忆和现实，而这种构建是电影特有的，你能感觉到清晰的影像，但却有别于现实的色彩，不是现实世界的复制，这种叙事解构了记忆的确定性。这类叙事的电影拓宽了电影表达的可能性，电影可以像诗一样，可以把片段的并列，可以是片段的瓶贴，看似简单的画面有了解读的更多可能性。1971年一部《抛掉书本上街去》以急速晃动的镜头，剧烈饱满的情感触及街道运动中的青年。他们在迷幻和颓靡中分食大麻，在海边燃起赤色火焰，烧毁旗帜，分享自由。以两种色彩谱系表达人物主观心理，紫色代表理想和幻梦中的美好世界；绿色则验证现实的压抑和无望。

他的实验电影是在形式之下，还有故事的讲述和观念的表达。舞台化的设定和戏谱化的表演使其电影充满神秘恐惧色彩，在视听上，将各种看似不相关的符号，荒凉怪诞的场景，迷乱的画面，忧郁的音乐，许多叙事场景交织在一起，以时间和空间为道具，将真实的人物，故事藏匿于迷乱的画面之下。从这个角度看，影像修辞其实就是促进影片的“空间”不断“敞开”而成为“整体”——“时间”的催化剂。它使观众的欣赏不只停留在影片空间或片段的欣赏，观众的视觉思维具有空间和物质的延伸。影片的精神在时间的流程中生长和成长，从而具有与人的存在相关的精神属性或文化属性。寺山修司的电影表明了实验电影作为人类文化交流“语言”的独特话语方式和当代性色彩。仔细品味，寺山修司电影做到了叙事美学和内容的统一，画面的意象符号，画面的色彩，气氛都经得起推敲、分析。也这是这样，画面之下的的故事才能被观看者解读、理解。这也是实验电影最有价值的地方，实验电影的语言往往具有个人化的特点，电影的表达方式建立在导演个人的艺术观念上。镜头意象有时是不确定的、暧昧的，实验电影有时可能就是电影语言的可能性的尝试。

注释：

寺山修司--1935年12月10日生，日本著名诗人、评论家、电影导演。