从石涛的作品中解析“一画之法”

张立翔 （大庆师范学院美术与设计学院 163712）

从石涛的作品中解析“一画之法”

张立翔 （大庆师范学院美术与设计学院 163712）

目前，对石涛“一画”本意的研究众说纷纭，从研究的成果来看，鲜有从其绘画创作层面进行解析。本文从石涛作品的独特性，探求其法理的依据，进而解析“一画之法”要义。

石涛；作品；一画之法

黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目：《石涛“一画论”研究》的阶段性成果。项目编号：（12524003）

从以往石涛“一画之法”的研究者来看，多以理论家为主。美学、艺术学、哲学、宗教学等不同领域的研究学者，结合自己所研究的专长，分析解读石涛“一画之法”真正要义。单一的理论研究角度来探究，往往会在哲学的框架内兜圈子，钻入玄之又玄的牛角尖，深陷在石涛所设定的理论方阵中，无法逃脱。其实，不应忽视的事实是，石涛还是一位成就斐然、在中国绘画史上有巨大影响的画家，以石涛在绘画和艺术理论两方面卓有建树的现实来看，脱离其绘画本身而单项地进行理论研究是有失偏颇的。他在艺术理论上的观点和态度，一定会在其艺术创作中找到相应的答案。也就是说，他的艺术作品应是被人广泛争议、众说纷纭的“一画之法”有理有据的注解之一。

一、从石涛绘画的艺术特色中求其端倪

石涛作为创新派的代表，他的艺术特色是与复古派的“四王”相比较而言的。

主要体现在以下几个方面。

其一，纵观石涛山水画，风格多样，不拘泥于一家之法。线条中峰侧缝并用，线的行迹常放笔直取，不问出处。既得古法之精要，又求达自我之新意。石涛用笔与“四王”相比较，有其灵活性和多变性。“四王”以元人笔墨为宗，尤以黄公望、倪瓒、王蒙笔精墨妙为质要，尽得枯笔淡墨之妙。而石涛的笔墨，渴笔有之，重墨有之，广取博收，从未以某家某派为徒，并曰：“今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。于我何有哉。或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也。我将于何门户？于何阶级？于何比拟？于何效验？于何点染？于可霩皴？于何形势？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也”。从石涛所言可以看出，他对追随古人作态给予直接了当的批评，对时尚流行画法持排斥态度的。其二，石涛以“搜尽奇峰打草稿”为创作理念，线条交织构成的皴法，由于面对不同的山水物象，所用的方法各不相同。作品中，极难看到元人披麻皴、折带皴、牛毛皴直接或间接的应用，而是到自然山水中去体验观察，以线皴结合点的运用，融合独特的个体感受进行创作。都说中国画的绘画技法是一种程式化，石涛所创作的一幅或一组作品，却在创造不同的程式化，要求每套程式化都自成体系，每系列的程式语言都能和谐共存，如画水线条的律动组合；松活线性下郁郁葱葱的山石植被；河边苇叶锋利与跳跃式的用笔，都体现出石涛笔墨语言中，线的调配能力出神入化、妙不可言。其三，石涛山水画中，点的运用更是绝妙，自谓“更有两点，未肯向学人道破.有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点.噫!法无定相，气概成章耳”。在他的作品中，点的满铺与“四王”的淡雅平和的画境形成鲜明的对比。“四王”习画，俯摹前人旧作，对接元人笔墨，讨皇家欢喜，把持话语权，无艺术风险。石涛领略了传统程式化之后，自立规范，与被动的模仿划清界限，我用我法，别开生面，在传统功力扎实深厚的正统派阵营之外，另立门户，成为对中国画坛产生重大影响的一代宗师。其四，“四王”山水的重复堆砌，山水搬山头式的拼凑，以今人的眼识会觉得杂乱琐碎，主次不明。石涛采取大开大合的经营架构，开张有致。促成这样的效果得益于石涛强化了水的调节作用，墨的浓淡变化，在作品中被巧妙地运用，激活了视觉审美要素中的主次、虚实、浓淡等评判细则，给人以新的绘画图示和视觉冲击，促成了石涛绘画的新画境。

二、透过作品特色对“法”的解析

在清初，复古派占领着统治地位。与主流画坛分庭抗争，另立门户，是要有勇气的。不与时尚同流，不与堕落的创作方式合污，要冒着很大的风险。石涛早年“欲向皇家问赏心”，到赴京争取机会，无果后，返回扬州，著《苦瓜和尚话语录》，书中石涛反摹古之风的言论是那样的果敢、坚强，可以看出，他并非仅仅是以理论的层面掌握了反击的武器，他的底气来自于迥然不同的艺术创作成果。

石涛在对“一画”的阐述过程中，重点强调“一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”。既点出了“一画之法”是一个新方法，之前没有，又阐明“一画之法”的神奇效用。说到效用，不仅是在理论上的自我标榜，更多的是在《苦瓜和尚画语录》中也多次自信地提到，其在艺术实践上已有体现。由此可以看出，石涛是在艺术创作中，已创造自家之“法”，并体验着“法”的规则。在石涛看来，画家的创造精神几乎必不可免地要遇到来自技法方面的障碍，画家伸纸作画，甫一着笔，即有可能为这种规矩所左右，自性障而不显，故石涛强调法无定相，反对僵化的，一成不变的技法。石涛提出“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”。自有我在，就是我用我之笔墨之法，从而达到“以运乎墨，非墨运也；操乎笔，非笔操也”。“运夫墨”，我是主体，我是技法的主宰者，一切技法都不能束缚我；“墨运”则是它的反面，创作者成了轨范的奴隶。石涛提出“墨海里放出光明”，就是强调挣脱技法的束缚，达到自由的创作境地。1

创作的自由，也必须是有法可循。在人们惯性般地欣赏传统绘画作品的过程中，对违反大众审美标准新画风的接受程度，还要有一个过程。个性十足的石涛，正是在这样的环境下，坚持着自己的路。奇异的画法，必有脱离传统绘画之外的评审标准，此标准肯定不能与传统绘画方式互通共同，即使在笔墨的研判中，有某些重合的相似之处，但在笔墨语言呈现，情境再造，图式格局延展中，还是富有个性化的处理。这些，都已在他所理解的法理之中，这个法理，正是石涛在他的《苦瓜和尚话语录》中反复提出的“一画之法”。结合石涛奇异的笔墨和画面构成，所立之法必是创新理念指导下，绘画创作规律的掌控，对此规律性熟之于心，显之于艺，升之于理，便是石涛所立的涵盖理论与实践内容的综合之“法”。

三、作品的另类之处与“一画之法”

最早记载王原祁对石涛评价的是清代的钮琇，在其所著的《觚賸》续编卷三中说：“石涛道行超峻，妙绘绝伦，太仓麓台谓：‘海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。予与石谷，皆有所未逮。’”从石涛赴京三载，并没有机会与王原祁相见来看，王原祁对石涛赞誉的背景、场合，即对什么人说，为什么说，笔者还是有一定质疑的。即使真说过，想必也不是发自内心，当属应付了事。石涛是一位个性鲜明的画家，其艺术独创性在美术史的记载中，给与了充分的褒奖，但这是站在过来人的角度看历史，正如黄宾虹生前不被画界认可一样。以后人的眼光、阅历来看“四王”和石涛作品，是带有过往经历加以校正的。我们可能从美术史的角度，认为石涛是创新的，四王是保守的，如果时间还定格在清初时段，画坛的话语权和指挥棒在一边倒的情况下，试想，以清初“四王”守本求源，把持画坛的正统地位，标榜传统笔墨为唯一标准，总是以一种居高临下的姿态，怎能会正视超越传统，极具个性特色的，在艺术上有大跨度的石涛的作品。从学界对石涛的卒年还有争议，可想而知，石涛晚年已较少的参与社会活动，是多么的寂寥，从另一个侧面也反映出他的作品在当时的受众度。也说明他在画界中虽有一定知名度，尚难在权威中得到充分认可。

以今天的艺术视角研究分析，石涛的作品依然在传统绘画的序列里，变化不大。但在石涛身处的艺术环境中，已是离经叛道，左道旁门。所以，站在正统派“四王”的艺术立场上，石涛的作品当显另类，把他当成“野狐禅”都不为过。与同代的“四王”作品相比较，线条和皴法似乎都不成立，也就是在一系列不成立的态势中，把握着各类艺术符号和谐并置的整套法则，正如其所云：“纵使笔不笔、墨不墨，自有我在”。石涛将他自己开创的中国绘画新程式序列中的各元素，以自我意识合理有机地组织起来，建立起新的审美法则。这个法则，即石涛在他的《苦瓜和尚话语录》中反复提出的“一画之法”。石涛“一画之法”正是对艺术创作规律的定位和补充，定位在于作品中规范地体现着正统笔墨情趣的优质部分的统一性与和谐性，是“一画”的有机体现。反之，将那些与传统背道而驰的点、线、形进行分类组合，形成另一个、乃至多个整体，以其同类性，表达出现新的审美感受。这也是石涛创建新的艺术理论之后，引导艺术创新的明证。

虽然，学界对石涛的“一画之法”的解析还众说纷纭，但在中国传统哲学、美学的基础上，通过石涛的艺术作品来分析，是最直接的、最明确的，应该还有很大的研究空间。笔者上述的解析还很不成熟，还请各位方家多多赐教。

注释：

1.朱良志.《石涛研究》[M] .北京：北京大学出版社，2005（32）.

张立翔（1971—），大庆师范学院美术与设计学院副院长，副教授，研究方向：美术理论、中国画创作。