李可染50年代写生作品中的墨法与形体塑造

徐德君 （重庆师范大学初等教育学院 400700）

李可染50年代写生作品中的墨法与形体塑造

徐德君 （重庆师范大学初等教育学院 400700）

由于时代的要求与主观的愿望，李可染50年代的写生致力于墨法与物象的对应，主要表现在两方面：一是避开以往的程式化语言，面对不同景象，采用不同的用墨方法；二是墨法与素描、水彩技法相结合。此时期的墨法主要体现在三点上：1954年前后以湿墨、破墨为主；1956年前后大量使用干墨、浓墨、积墨法；1959年前后焦墨线条、干墨侧笔的成熟运用。

墨法；形体塑造；再现性

在与写实思想结合的条件下，对墨法的强调运用具有很大的合理性。墨法之于笔法更利于表现物象的真实感，五代荆浩在《笔法记》中解释“六要”之一的“墨”时说：“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。1在山水画刚刚进入成熟期的五代宋初，墨法应物象形的功能还是相当大的，比起明清对笔墨的独立审美而言，荆浩的用墨更倾向于反映物象特征，当然与西方的写实手法是有区别的。20世纪初对西方画法的引入，使得许多画家尝试以明暗造型手法来变革传统笔墨，并且尤其突出用墨，通过反复渲染来接近一种真实感，如岭南画派等。由于李可染的墨法是受到写实思想的影响，抑或说是墨法在应合写实思想，故而其用墨带有明显的西方化的塑造成分。当然，这其中有一个过程，其墨法与形体塑造的关系并非是一成不变的。在写生期，李可染的墨法与形体塑造在关系上有明显的主次之分，为了达到一定的形体塑造目的，其墨法具有较强的再现性特征。

一、写生时期墨法与物象的对应

由于遵照中国画改造运动中面向生活的要求，全国美术工作者展开了写生活动，李可染也数次到各地写生。因为写生的目的是要面向直观的生活，改掉传统文人山水画中程式化的倾向，李可染主动地去捕捉客观景象的特点，这种捕捉又不是传统的写生方式，而是明显运用西方写实技法。50年代的四次山水写生活动，对李可染来说是意义重大的，它开启了李可染山水画的革新历程。作为写生，作为一种探索，此时的作品有其特殊的面貌，在用墨与造型的关系上有一定的阶段性特点。通过对其1954至1959年的写生作品进行研究，我们可以约略总结出这一阶段性的特点，即墨法明显地在与现实物象相对应，具体来说，它表现在如下几个方面

（一）避开了以往的程式化语言，面对不同景象，采用不同的用墨方法，力求达到写生的要求

如1954年的《天都峰》《家家都在画屏中》以及1956年的《雨亦奇》《苏州虎丘》等，几乎是风貌各异。它们既没有传统的既定皴法，也没有统一的个人符号，在用墨上也是通过干湿浓淡的不同来应和景象的差异。《天都峰》与《苏州虎丘》通过干笔干墨来表现山石的质感；《雨亦奇》与《家家都在画屏中》运用湿墨法来展现江南的濛濛雨意。又如于1959年的桂林写生中，李可染的诸多作品因为物象差异而呈现出不同的用墨手法。《桂林小东江》描绘的应当是晨兴时的景象，由于朝雾的笼罩，山体朦朦，如剪影一般而难见结构。李可染用淡墨勾出轮廓，再用更淡一层的干墨略表体积，然后便是用淡色调淡墨进行平涂，很好地应合了当时的景象。《桂林春雨》则施墨较多，景象较上一幅作品更为明晰一些，没有传统的皴法，笔触多纵向而宽绰，用墨根据空间与体积而进行浓淡干湿的变化，但因湿墨偏多以及结合泼墨法的缘故，整幅作品松灵而润泽，可以使人联想到漓江水汽空濛的景象。而《画山侧影》较之前两幅而言其环境应是更为晴朗，由于少了水汽的遮掩，山石结构与质感更为清晰，画家也是细致地捕捉了这一特点。用墨偏于干枯，时而复以重焦墨，并且没有大面积的淡墨渲染，李可染在此后的创作中，也极少如此大量使用枯墨。

在古人的作品中，尤其是元明清的山水画作品中，墨法的运

用不完全是在照顾现实特征的，笔墨的独立审美价值要超越于客观物象。甚至在“古法写生”中，仍是在以一种相对稳定的个人符号来应合造化，黄宾虹的写生稿便是很好的例子。李可染借用写实的手法来进行写生，丢掉传统程式，因客观物象的差异而使的作品面貌彼此不同，对塑造形象具有重要作用的墨法也是不断变化，这种探索与成绩在20世纪试图以西方写实思想来改造山水画的画家中，是非常突出的。

如果说李可染1954、1956年的写生作品由于努力在写实手法与传统笔墨之间寻找平衡，而具有一定的的探索意义的话，那么其1957、1959年的写生已经找到了这一平衡点，既能够表现客观物象，也能将笔墨进行较好的发挥，产生了一些成熟的写生作品，为其创作期的非凡境界奠定了基础。

（二）墨法与素描、水彩技法相结合

由于对写实技法的引入，李可染的墨法运用突破了传统造型方式，更多地是在表现物象的真实感。在1954年《家家都在画屏中》的房屋形体塑造中，对体积的表现是李可染用墨的着重点，白墙上不同重度的墨色完全依附于素描关系，不同于传统墨法的概念。在1955年的《颐和园后湖游艇》中，淡墨的渲染也成了表现光影的重要手段。1956年的《略阳城》中将山峰的明暗交界线处进行着重刻画，暗部则是虚化，其线条的独立性也大大降低，与传统山水画的造型手段是完全不同的，传统山水画不局限于某一时刻的物象特征，而是在表现一种恒定性。如1956年《西湖三潭映月九曲桥》中的树木画法则没有了传统的双勾技法与平面化特征。李可染是很赞同在中国画写生与创作中借鉴素描手段的，除社会因素、主观愿望之外，其早年打下的素描基础为这一借鉴提供了坚实的技法支撑。李可染曾经谈论过素描技法的运用对人物画变革的作用，同样，在其山水画中，也显示出了的素描技法的借鉴，既能充分表现客观物象特征，又能使画面丰富与厚重的作用。

与水彩技法相结合这一点主要体现在李可染如何以毛笔的笔触及水墨特性来表现客观物象，既然要放弃传统笔墨程式，那这不变的工具与材料似乎要寻求到另外一种技法的作为参考，而水彩画却巧妙地满足了李可染的需要。毛笔是软的，水彩笔也是软的；墨是水性的，水彩颜料亦然，这便使得李可染在写生时不至于对用墨方法无从下手。在1956年的《巫山渡头》中，山石的画法几乎是等同于水彩画的，由于没有了中锋的笔线，使得在侧锋、卧笔而又饱蘸的状态下产生了墨气淋漓的效果，同时又很好地塑造了物象形态。此时的墨法在表面上与传统的泼墨有相近之处，但更多的是向西画技法上靠拢了。在此幅写生作品的树木表现上，也体现了同样的特征，浓淡墨之间在趁湿之时互相渗化，这种技法不仅是国画的专利，水彩画亦有这样的手段。同样是1956年的《万县瀼渡桥》中，山石依然没有传统山水画中的轮廓线与皴线之间的分别，借助与水彩画相近的塑造手法，用变化丰富而统一的墨色来表现了画家当时的所见。1957年，画家于东德作了几幅教堂写生，《德累斯顿暮色》便是其中之一，其实对于国画家来说，画这种建筑是个难题。传统绘画中也有表现大型建筑的，几乎都是以线勾勒，然后施以低于线条色阶的墨或者色。李可染显然不想再使用此种方法了，而是借鉴了水彩画（包括油画）的笔触来进行塑造出教堂在暮色下的深沉静穆。

二、写生时期墨法的具体特征

以上讨论的是李可染写生作品墨法与物象的对应，从而看出这一时期李可染墨法的再现性倾向。尽管李可染50年代的写生作品中用墨方法差别很大，但我们仍需对其墨法进行一个大体的归纳，从而为其创作时期成熟墨法的产生寻找一个依据。

（一）1954年前后的写生以湿墨、破墨为主

李可染1954年前后的写生较喜欢用湿墨，并且十分饱和，由于所用纸张并不是渗化力很强的生宣纸，所以饱含水分的笔触边缘往往结边，其间则是润泽莹透。此时他的湿墨不仅运用在树叶、水等物象上，树干、山石等亦用湿墨。这种现象产生的原因主要有三点：一是画家延续了写生之前山水画创作喜用湿墨的习惯；二是此次写生地点集中于江浙，并且是春夏时节，迷濛的江南景象给了画家很多启示；三是李可染大量借鉴水彩画技法。

李可染此时多采用浓破淡或者淡破浓的方法，但是干墨的使用却极少，积墨时也最多两三遍，使得这一时期的写生充分表现了江南草木的润泽葱茏。

（二）1956年前后的写生中大量使用干墨、浓墨、积墨法

在1956年前后的写生作品中，李可染用墨方法的丰富性有了明显地增加，其中画家对干墨、浓墨、积墨诸法的使用表现地尤为突出。不论是1956年的《嘉定大佛》，还是1957年的《歌德写作小屋》，由于干墨法的介入，与湿墨形成有力的对比，画面更加丰富了，也更好地表现了物象的质感，尤其是以湿破干的运用，增强了墨的表现力。即使像《从枇杷山公园望重庆山城》这样以湿墨为主的作品，在房屋上施以干墨皴擦后，物象的质感、笔墨的丰富性便立刻呈现了出来。在这一阶段的写生作品中，对浓墨的使用也是很突出的，1954年前后的写生为了表现江南春夏的水汽，极少用较重的墨色，1956年前后的写生却大胆地运用了。而重墨的运用是与积墨法相结合的，层层深厚，浓郁而不板滞，有力地表现了或在暮色下、或在浓阴里的现实景象。如1956年的《钱塘江远眺》《雁荡山下村舍》1957年的《德累斯顿暮色》。

李可染这两次写生时对墨法丰富性的提高除客观物象的启发外，也有一定的主观探索性。1954年的写生作品在北京展览时，既得到称赞，也得到了非议，据李可染夫人邹佩珠讲，当时有观者说中国画的表现力仍然不如西画，李可染是不以为然的2。所以说，1956年前后的写生中，李可染墨法表现力的提升有其努力探索的成分存在。

（三）1959年前后写生中焦墨线条、干墨侧笔的成熟运用

对焦墨线条、干墨侧笔的使用虽然于1956年前后便已出现，但在1959年前后的写生中表现地更为成熟。如《画山侧影》是李可染在桂林写生时期的佳作，上文提到过，此时画家的焦墨线条多是由物象的特征启发而来，所以表现出了与同时同地其它作品的不同之处。焦墨线条很好地表现了山石的结构与质感，并且淡墨的辅助使其有异于传统画法，类似的作品还有《阳朔穿山渡头》等。《桂林田间水车》《桂林花桥》与《桂林春雨》的山石表现中，干墨侧笔的运用同样也是较之前更为成熟，辅以破墨与积墨，使得表现手段更为概括，笔墨表现力也明显突出。

以上是对李可染50年代写生时具体墨法的一个总结，从1954年到1959年，李可染的墨法总体表现是一个由相对单一到逐渐丰富的过程，这一过程既说明了其墨法表现物象能力的提高，也为李可染后期创作奠定了基础。

注释：

1.荆浩.《笔法记》.见：俞剑华.《中国古代画论类编》.北京：人民美术出版社，2005：606.

2.邹佩珠.《他想把中国画向前移一步》.见：田黎明主编.《中国画教学讨论集》.石家庄：河北教育出版社，2004：331.