新时期意识流小说研究的“西化”倾向与问题

周和军

摘 要：学界普遍认为新时期意识流小说是外来文艺思潮影响的产物，是对西方意识流小说进行观念移植、技巧模仿的结晶。在新时期意识流小说研究中存在着“西化”倾向，新时期意识流小说应该有两个“源头”，一是西方意识流文学，发挥着外来因素的启发和诱导的作用，决定了新时期意识流小说的名称和表述方式；一是中国传统的文学资源，影响了新时期意识流小说的内容和实际，是新时期意识流小说产生的内在依据和土壤基础。

关键词： 意识流小说；观念移植；技巧模仿；“名”“实”

中图分类号：I2 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2015）04-0106-04

世界上第一部意识流作品是法国作家艾杜阿·杜夏丹1887年发表的小说《月桂树被砍掉了》，该书运用了内心独白的艺术手法，“自始至终将读者置于主人翁的脑中”，[1]被后人视为意识流文学的先声。20世纪之后，创作意识流小说的作家通过不断地文学实践，意识流创作方法日臻完善。至20世纪二三十年代，意识流文学进入兴盛时期。事实上，“意识流”并不是一个严格意义上的文学流派，因为运用意识流手法进行创作的作家并没有明确的组织和统一的纲领，也没有共同发表文学宣言或主张，而是一些不同国籍的作家，如爱尔兰的詹姆士·乔伊斯、法国的马赛尔·普鲁斯特、英国的弗吉利亚·伍尔芙和美国的威廉·福克纳等人，在第一次世界大战前后运用相似的观念与方法创作小说，他们的作品着力表现人物的下意识、潜意识乃至无意识的内心世界和意识活动，按照人物的意识流程安排叙事，采用了不同于传统文学的心理描写方法，谱写了现代小说的新篇章。他们的作品在当时并未引起重视，直到第二次世界大战以后才得到认可和广泛流传，并在文学界和读者群中产生了巨大的影响。20世纪60年代之后，创作这类小说的作家队伍日益壮大，这种方法在一定程度上已经成为现代小说的一种创作手法和普遍经验。因此，我们通常把意识流文学看作是西方现代派文学中一个重要的艺术流派。

一

中国新时期第一篇借鉴西方意识流文体进行创作的小说，是茹志鹃发表在《人民文学》1979年第2期的《剪辑错了的故事》，作品摒弃了传统小说以情节为线索、以刻画人物形象为主旨的创作方法，采用了时空交错，情节跳跃，将块状结构编织成散乱的时空流动，经过理性地剪辑和拼贴，使作品看上去杂乱无章，正如作者所说：“开宗明义，这是衔接错了的故事，我努力让它显得很连贯的样子，免得读者莫名其妙。” [2]之后，中国当代文坛掀起了对于意识流文体的探索热潮，结合新时期意识流文学发展实践，意识流在新时期的传播和发展可以分为三个阶段：第一个阶段从1979年到1984年，意识流作为西方现代派的一种思潮流派、创作技巧、文学样式被接受和发展，国内开始出现大量译介、研究意识流的文章，部分具有创新意识的作家开始或模仿、或照搬、或革新创作了一些意识流小说。第二个阶段从1985年到1989年，这一时期大量西方经典意识流小说和理论著述被介绍到中国，一方面国内掀起了意识流小说创作的热潮，另一方面有识之士开始对国内外意识流小说创作进行理性的探索和初步的总结。经历了近五年的小说创作和理论探讨，意识流作为一种创作方法和艺术技巧的观念逐渐深入人心。1985年，被誉为“方法论年”，我国文学界开始倡导文学研究方法论的更新，国内出现了文学观念、文学方法和文学创作革新的热潮，吸收和借鉴国外的文学流派和观念技巧开始形成热点。这一阶段研究和探讨意识流的文章连篇累牍，这些文章不再对其进行简单的介绍评述和价值判断，而是从国内外意识流文学的整体实践出发，对其品性、功能、价值、意识流在中国的发展阶段、审美特征、影响意义等方面进行理性的探索与争鸣。1989年以后可以看作是第三阶段，意识流从一种独特的艺术流派转变为文学创作的普遍经验和艺术方法，进入作家无意识的运用和发展阶段，获得了更为宽广的艺术空间和更为蓬勃的生命活力。

二

诚如上文所述，一直以来，国内对于新时期意识流小说的研究基本上是走“西化”道路，按照西方意识流理论阐释、理解新时期意识流小说，认为新时期意识流小说是外来文艺思潮影响的产物，是对西方意识流小说进行观念移植、技巧模仿的结晶，这是当前研究现状的主流观点，代表人物有宋耀良、李春林等。

宋耀良最初把王蒙的意识流小说《夜的眼》、《春之声》、《海的梦》等看作是真正的“心态小说”，他指出：“不能否认中国心态小说的发展，受到西方意识流文学的影响，影响是如此之巨大，以至心态小说中的相当一部分作品，直接被评论者认为是‘东方意识流文学。”[3]他认为王蒙等人创作的“心态小说”受到了西方意识流文学的巨大影响，但他对“东方意识流文学”的提法有所保留。之后，他开始用“东方式意识流小说”取代了之前的“心态小说”，认为“在中西文化落差最悬殊的岁月里，意识流文学是首批从西方驶入中国文学内湖的红帆船。随着当代文学的当代化，很快地在中国也形成了一支东方式意识流小说脉流。” [4]他强调了“东方式的意识流小说”是西方意识流文学影响的产物。他进一步分析了西方意识流文学成为中国作家率先接纳的一种文体的原因：“对于一个始终没有摆正创作中主体与客体关系的文学，对于一个正由崇神文学转向人学的文学来说，接纳确认意识流，在某种意义上就意味着确认作家的主体，确认人的自我意识的价值在文学中的地位。”[4]宋耀良的观点在当时影响很大，代表了当时的理论主流。

李春林借鉴和发扬了宋耀良的理论观点，是“东方意识流文学”说的倡导者和践行者，他认为西方意识流文学传入中国之后，也就开始了意识流的东方化过程。他说：“意识流文学一经在世界上形成，它也就波及到世界上各主要国家，甚至许多伟大作家也都采用了它的某些艺术手法，创作出相当典型的意识流作品。中国自然也不例外。”“意识流文学传入东方大地，也就开始了东方化的过程。” [5]他认为新时期的作家对西方意识流技巧进行了民族化的改造和吸收，创作了一批具有东方特点的意识流小说，形成了一个创作热潮和艺术流派，意识流文学东方化的过程在八十年代中期已经基本完成。对于新时期作家首先接纳意识流文学进行创作的原因，他提出了自己的看法：“意识流文学固然是一个文学流派，可是意识流本身又是一种写作技巧，它已相当广泛地渗入到西方各种文学流派中（如新小说派、荒诞派戏剧、黑色幽默、魔幻现实主义等等），这表明它有着广度的适应性，同时也表明它具有较大的可改造性、可利用性，并且最后终于将它改造成为东方意识流。” [5]李春林的《东方意识流文学》一书，在当时影响很大，他的观点得到了迅速传播。

尽管当时以及后来都有很多学者试图为新时期意识流小说寻找中国本土、传统的依据，但是，新时期意识流小说是西方意识流文学影响的产物，这种观点在当时占据了统治地位。这可从当时吴亮等编选的《意识流小说》序言中得到证实：“王蒙率先在不同程度上借鉴使用意识流方法，先后写出了《夜的眼》……等一批优秀的中短篇小说，在国内引起了很大反响。此后，意识流方法便开始被普遍接受和普遍使用，并颇有股与传统小说方法争芳斗艳的气势。”不仅如此，“八十年代初，还只有少数作家进行尝试，而现今竟然连初事创作不久的青年作家也能运用完熟得体，这现象本身怕也能说明些问题。” [6]序言的作者纪众认为西方意识流小说及其理论在新时期传入中国之后，由于王蒙的先锋实验和成功借鉴而引发了运用意识流进行创作的热潮，形成了新时期意识流小说流派。

三

我们认为，新时期意识流小说应该有两个“源头”，一是西方意识流文学，发挥着外来因素的启发和诱导的作用，决定了新时期意识流小说的名称和表述方式，此为“名”；一是中国传统的文学资源，影响了新时期意识流小说的内容和实际，是新时期意识流小说的内在依据和土壤基础，此为“实”。新时期意识流小说研究之所以“一边倒”和当时的“现代派”的倡导密切相关，意识流被裹挟在西方现代派文艺思潮之中。

徐迟在1982年发表了《现代化与现代派》一文，认为中国需要现代派，他一直从事外国文学研究，对西方现代派文学在西方的发展作了较为中肯的评价，他认为西方现代派带来了文体样式和艺术手法的革新，西方现代派文艺在继续发展的过程中“将创作出有利于人类进步的信心百倍的理想主义的作品，描绘出未来的新世界的新姿”。对于中国文学与西方现代派的关系，他指出：“我们将实现社会主义的四个现代化，并且到时候将出现我们现代派思想感情的文学艺术。”革命的现实主义的文艺“将是我们文艺的主要方法。但不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。” [7]徐迟以一个预言者的身份宣告了现代派文学在中国发生的必然性。由于徐迟的言论具有较强的现实针对性和理论导向性，因此引发了持久热烈的争论。

此外，高行健出版了《现代小说技巧初探》（1981年）一书，虽然作者只是对西方现代主义文学流派进行常识的普及，却引起了创作界和批评界的热烈响应。冯骥才受到《现代小说技巧初探》一书的鼓舞，写信给李陀说：“我们需要‘现代派，是指社会和时代的需要，即当代社会的需要；所谓‘现代派，是指地道的中国的现代派，而不是全盘西化、毫无自己创见的现代派。浅显解释，这个现代派是广义的，即具有革新精神的中国现代文学。” [8]冯骥才对乔伊斯、福克纳、伍尔夫的意识流小说中的艺术实验给予了高度评价，认为这一革新“实际上是一场文学革命”。同样，对于新时期小说中出现的意识流、魔幻现实主义等技巧的运用也给予了肯定。王蒙称赞该书“扩大了眼界”，“论及了小说技巧的一些既实际、又新鲜的方面，使用了一些新语言，带来了一些新观念，新的思路。” [9]李陀、刘心武都在书信中表明中国需要“现代派”，肯定西方“现代派”的艺术技巧。李陀认为中国现代小说“就是注意吸收、借鉴西方现代派小说中有益的技巧因素或美学因素。”他直接指出借鉴的目的是“洋为中用”，“我们可以吸收、借鉴西方现代派小说中的许多技巧因素，创造出一种和西方现代派完全不同的现代小说。” [10]刘心武认为中国需要“现代派”， 热烈期待中国“现代派”文学作品的出现，“为之欢呼，为之倾倒，或为之争论，为之褒贬”，他认为“现代派”技巧可以为我所用：“现代小说技巧（不是整个形式本身）也应当看作是没有阶级性的，因而对于任何一个国家、民族的任何政治信仰和美学趣味的作家来说，他都无妨懂得更多的现代技巧，从而在储藏最丰的武器库中从容选择最新的优良武器，去丰富和发展他征服读者的魅力。” [11]以上这五篇文章被称为中国作家倡导现代派文学的五只漂亮的“风筝”。客观地说，五只“风筝”的制造者是作家，他们对西方现代派文学的了解还不够深入，也缺乏扎实的理论素养。如冯骥才认为西方现代派文学是现代科学、工业革命和社会发展的产物，“社会发展，科学昌达，工业革命，生活内容的变化，影响到人们的意识、思维、审美，以及生存方式，也自然影响到文学艺术中来。” [8]他忽视了经济发展与文学艺术发展的不平衡规律。他们过分强调文学艺术的形式美与形式创新，实际上，小说形式和内容的关系就像人的骨肉一般融为一体密不可分。

创作界从技巧层面出发，提倡借鉴西方现代派文学，理论界从西方现代派文学作品出发，谈论西方现代派的危害和弊端。如有学者认为，当时的文坛“出现了一股艺术思潮”，而这种思潮“是资产阶级思想观点在文艺上的反映”。 [12]燕桥认为我国的基本国情是十亿人口、八亿农民，他们是我们的服务对象。这是一个基本立足点。随着中国现代化的进展，城市人口会逐渐增多，人们的文化素质会逐步提升，审美标准会发生改变，文艺也会逐渐与之适应，“但不能忘记，我们是社会主义的现代化，伴随它的是以共产主义为核心的精神文明的建设，现代派文艺立脚的基础——资本主义社会精神危机是不存在的，不可能引起人们精神生活的光怪陆离的狂热和变态。人民群众的兴趣和口味即使有很大的变化，也必然统一于我们民族特点的范围内，这就决定了文艺不会跳到现代派文艺的轨道上去。” [13]

事实上，两种观点的争鸣和交锋在一定程度上加深了人们对西方现代派的认识和了解，促进了它在中国的传播和发展。袁可嘉是西方现代派的最早研究者，他一直持一种审慎和辩证的态度来看待现代派文学，他也是当时争论的亲历者，时隔五年之后，他总结说：我们需要“通过深入的研究把西方现代派文学的特征中受阶级关系制约的因素与来自科学（包括社会科学）和技术的现代观念中不受阶级关系制约的因素分离开来，以吸收对我有用的东西”，“它在20世纪无疑是世界性的主导的文化思潮之一。” [14]所以，新时期意识流小说研究在“现代派”观念逐渐深入的前提下，“西化”倾向也就顺理成章。

事实上，新时期意识流小说的创作者对于理论界的“西化”论不无反感甚至是嗤之以鼻。1983年，一家报刊发表了王蒙中学时代的一篇作文，题为《春天的心》，作于1946年或1947年，王蒙只有十一二岁。刘绍棠读了这篇旧作之后，感慨王蒙的意识流文风，四十年不变。王蒙谈到此事说：“不能说明我早在十二岁就无师自通地掌握了所谓‘意识流。它倒是能说明每个人的写作方法都有自己的内在依据。……方法与观念的更新离不开对本体的探求、发现与进一步的掌握。顺便我还要说一下对于评论我的作品时过分单纯地强调外来影响不无反感。这当然不是为了维护一种民族化的可靠形象。因为我对于那种抱残守缺、以无知为荣、以封闭为‘爱国的自吹自擂更加反感。问题是有一个起码成熟的作家能够通过接受影响（或者如一个评论家更露骨地说的‘模仿外来作品的痕迹）来发现或运用一种崭新的形式么？如果没有内在的要求逐渐成熟，如果不用自己的耳朵倾听世界的声音、时代的声音、生活的声音与内心的声音，难道任何新的形式的探索是可能的么？外来影响的启发也只有通过深刻的内省和感悟才能起作用。把外来影响视作可借模仿的范本的想法和做法，实在寒伧。” [15]王蒙对于把他的意识流小说视为纯粹外来影响的结果的观点非常反感，他更强调文艺自身的要求和作家内在的自觉，外来的影响必须通过作家的内省和感悟起作用，“西化”论的弊端可见一斑。

结 语

综上所述，新时期意识流小说研究呈现出“西化”倾向，按照西方现代派理论诠释理解新时期意识流小说，认为新时期意识流小说是西方现代文艺思潮影响下的产物，是对西方意识流小说进行观念借鉴、技巧模仿的结晶，这种观点囿于一端，不够全面。因为它总体上淡化甚至忽视了新时期意识流小说中的中国文化的传统因素和艺术资源，这些因素和资源影响了新时期意识流小说的内容和实际，是新时期意识流小说发生的内在基础和土壤根基。所以，我们认为，新时期意识流小说研究存在简单化、片面化的倾向，应该整体全面把把握新时期意识流小说的发生原貌和历史渊源，因而，对新时期意识流小说研究进行回望和反思也就显得非常必要而有意义。

参考文献：

[1]乔伊斯.转引自袁可嘉.欧美现代派文学概论[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.244.

[2]茹志娟.剪辑错了的故事[J].人民文学，1979，（2）.

[3]宋耀良.心态小说的哲学前提[J].文艺理论研究，1985，（4）.

[4]宋耀良.意识流文学东方化过程[J].文学评论，1986，（1）.

[5]李春林.东方意识流文学[M].沈阳：辽宁大学出版社，1987.23-24.

[6]吴亮，章平，宗仁发.意识流小说[M].长春：时代文艺出版社，1988.6-7.

[7]徐迟.现代化与现代派[J].外国文学研究，1982，（1）.

[8]冯骥才.中国文学需要“现代派”[J].上海文学，1982，（8）.

[9]王蒙.致高行健[J].小说界，1982，（2）.

[10]李陀.“现代小说”不等于“现代派”[J].上海文学，1982，（8）.

[11]刘心武.需要冷静地思考[J].上海文学，1982，（8）.

[12]洪明.论一种艺术思潮[J].文艺报，1982，（10）.

[13]燕桥.我们该走什么路[J].当代文坛，1983，（2）.

[14]袁可嘉.“现代派”降温之后[J].外国文学评论，1987，（4）.

[15]王蒙.王蒙文集第六卷[M].北京：华艺出版社，1993.215-216.