沈从文《新与旧》的意义阐释

曾令霞

内容摘要：“刑场”、“官场”、“道场”、“戏场”是小说《新与旧》的几个关键词，职业杀手杨金标分别在“光绪某年”、“民国十八年”两个历史场景中行刑杀人，在“刑场”、“官场”、“道场”与“戏场”几个场域之间变换着“杀人者”、“演戏人”与“被杀者”的角色。“刑场”、“官场”、“道场”都具有“戏场”性，可谓异质同构。其中作为宗教道场的“城隍庙”成为小说叙事的支点及沈从文关于“常”与“变”的社会历史沉思的凭借。

关键词：刑场 官场 道场（城隍庙） 戏场 异质同构 “常”与“变”

写于1930年的《新与旧》是沈从文小说中最耐人寻味的一篇。主人公杨金标分别在“光绪某年”、“民国十八年”两个历史场景中行刑杀人，他在“刑场”、“官场”、“道场”与“戏场”几个场域之间变换着“杀人者”、“演戏人”与“被杀者”的角色。以他为主线，将“刑场”、“官场”、“道场”连缀起来，使三者皆具“戏场”性，形成异质同构的特征。杀人者杨金标因历史惯性驱使“串场”、“串戏”，却被人看成疯子进行绞杀，并死于由“常”与“变”交织而成的绞索下。

一.从刑场到道场

“描写被砍头或看砍头者的反应，鲁迅已有先例。但从黑色幽默兼同情的角度替刽子手吹嘘，沈从文此作可算独沽一味。”[1]杨金标有着多重角色、命运周折多变。有意思的是，在《新与旧》中，行刑者的命运在沈从文的摆渡下，在不同的历史场景中不断变幻，彰显出别具一格的生世之感。时光由“光绪某年”一下跳越到“民国十八年”，行刑者的戏台背景由“旧”布为“新”：行刑已进入热兵器时代，“前清时当地著名的刽子手，一口气用拐子刀团团转砍六个人头，不连皮带肉所造成的奇迹也不会再有了。”“刀”换成“枪”，“杀”变成“毙”，这个曾经的杀手被刑场边沿化了，冷落为城门看护。有如戏场过期角儿沦落为“守旧”的开合者。但是“朝廷”改称“政府”后，“民国十八年”，在新的行刑背景下，又启动了旧的行刑方式：“当地军部玩新花样，处决两个共产党，不用枪决，来一个非常手段，要守城门的老刽子手把两个人斩首示众。”老战兵杨金标由末路英雄猛地被推到刑场中央，延续了他“梦”一般的光荣使命。表现末路英雄的现代作家作品及人物形象形成一个系列，如鲁迅的《奔月》（后羿），老舍的《断魂枪》（沙子龙），沈从文的《新与旧》（杨金标），前两位作家更多关注英雄无路可走的一种生命状态，式微的生命在现在与过去之间做着单摆运动，无法前行又回不去，在当下胶着的泥潭里挣扎、彷徨。沈从文却对末路上的英雄进行“起死”，让他最后一次在“刑场”与“戏场”中表演，仿佛生命轨迹在行将交割之际突遇一次抛物线运动，生命的余辉在最高点瞬间烛照到更宽更远的区域，映衬出更深更多的意义。

从叙事学的角度来看，《新与旧》讲述的是两个一人所为的杀人事件，第一个事件以行刑者在刑场及城隍庙两个场域的完美表演胜利杀青;在第二个事件中行刑者依然在两个场域中表演，但在城隍庙中的表演却将他由一个英雄、戏子转变成了一个“疯子”，最后撞“鬼”而死。这个结局于杨金标而言是悲剧，从叙事艺术来看却堪称独步。这个叙事艺术中暗含了沈从文关于社会历史发展“常”与“变”的观念，杀人在中国历史上是“常性”，“杀人者常是胜利者，被杀者常是劣败者”，[2]但是到了沈从文的笔下，“杀人者却成了劣败者”，这个“变”彰显的不是社会历史直线性的发展与进步，而是"由此构成了我们所说的沈从文式的‘历史悲观主义。”“‘新并不是与‘旧截然对立，‘旧的渗入搀杂，与‘新招牌‘旧货色（‘旧店‘新开），倒是更为普遍的;因而，历史并不是直线进化，‘新不如‘旧的历史倒退（迂回）是经常发生的。”[3]杨金标的死所接触到的沈从文式的“变”，其实是一种缺失，或者说是“宗教”场域在“新”时期的影响失效。“宗教”场域在《新与旧》中是小说叙事的关键，它的在与不在直接关系着事件发展的结果，“在场”体现出湘西一隅杀人的人神共演的“娱乐性”，结局是皆大欢喜（以不观照受刑者为前提）;“离场”则体现出无宗教关怀下的湘西一隅杀人的“赤裸性”与“悲剧性”，这个“悲剧性”是行刑者的，也是受刑者的。

二.从道场到官场

“宗教”场域将小说中的“刑场”转换成戏场，又猛地抽身将戏场还原成真的刑场。问题在于，“宗教”为什么会在场？以如何的方式出场？又以怎样的方式“离场”？“离场”后的世界在何种形态下存在？这都是问题。小说中有一大段急促的文字对以上问题做着诠释：

一场悲剧必须如此安排，正符合了“官场即是戏场”的俗话，也有理由。法律同宗教仪式联合，即产生一个戏剧场面，且可达到那种与戏剧相同的快乐的目的。原因是边疆僻地的统治，本由人神合作，必在合作情形下方能统治下去。

沈从文在这段文字中还提出了“官场”、“戏场”、“法律”、“宗教”几个关键词。其中“宗教”又具有核心价值。沈从文认为“对文学有信仰，需要的是一点宗教情绪”，[4]他将文学当作宗教，也将宗教教义与文化转化在作品中，比如“观音崇拜”、“基督信仰”、“城隍敬畏”等等。在小说中，宗教道场具体指“城隍庙”。城隍信仰起源于原始社会中上古先民的土地神信仰，唐宋时期城隍信仰大盛，此后历代对城隍都有加封。元明以降，城隍受到统治者的眷顾，甚至官品与各级政府官员可一一对应，城隍庙的陈设都与衙门一样。民国时期，城隍信仰遭遇危机，1928年，国民党教育部颁布神祠存废条例，多数城隍庙成为机关、军营、学堂用地。在此之前，城隍庙作为宗教道场，它还承载着娱乐教化、政治兼管、信息交换等功能，它有着多场域合一的性质，从某种角度来看，它就是传统中国社会的公共空间。城隍庙作为神庙戏的演出场所之一，它具有多种功能，一方面是娱城隍神，一方面是娱人，另一方面是官方的寓冶于乐。一场城隍戏可以达到人神共娱、官神共治的作用。在小说中，城隍庙里的杀人问责表演，一方面以敬神的方式娱神，另一方面又满足了人的看戏需求及官场“慈悲为怀”的示众需要。所以，城隍庙是道场、戏场、刑场，同时还是官场。1928年以后，随着国民政府去神化的统治，城隍庙的多场域性质逐步淡化，政治场（官场）的功能却在迅速加强。endprint

在古老的中国，各级衙门由“阴”、“阳”二府构成，“阴”由城隍爷主理，“阳”由衙门官员掌控。“阴”府对“阳”衙形成监督与制约作用，老百姓认为城隍能给他们安全感与福祉，所以对城隍神充满敬畏感。与之相对的是，官府却通过与城隍不分你我的方式借用这种敬畏，达到由“人神共治”过渡到“人治”的目的。在《新与旧》这篇小说中，“官”在“庙”里“问责”依法杀人的刽子手杨金标，“统治者必使市民得一印象，即是为官家服务的刽子手，杀人也有罪过，对死者负了点责任。然而这罪过却由神作证，用四十下象征性的杀威棒棍责可以欀除。”这“象征性”便有了“做戏”的成分。“官”、“神”、“刽子手”合力将官场、宗教道场、刑场转变成了“戏场”。这戏在“光绪某年”的杀人事件中在三个地点分三幕上演，我们将幕次、场地、表演内容、主演、助演、场面调度几个内容形成演出幕表如下：

第一幕

场地：西门外大坪中央

表演内容：杨金标杀人绝活表演

主演：刽子手杨金标

助演、群众演员：被杀的汉子、监斩官、“等齐喝彩”的军民

场面调度：凉棚公案

第二幕

场地：城隍庙

表演内容：城隍庙县太爷问罪、杨金标认罪领赏表演

主演：县太爷、杨金标

助演、群众演员：跑风的探子、员役、差役、衙役

场面调度：菩萨、神桌

第三幕

场地：当差营地

表演内容：队中兄弟城隍庙问责摹拟

主演：扮演县太爷的兄弟、杨金标

助演、群众演员：队中兄弟

场面调度：酒肉碗碟

纵观这三幕戏，虽然“一场悲剧必须如此安排”，但以这个“悲剧”为因由，作戏、看戏、仿戏的快乐却一层一层地荡漾开来，让“边疆僻地种族压迫”由“人神合作”发展到“人神共娱”。“神”在此处作为“场面调度”，实质为不说话的背景，为“人治”做铺排。人说“神”话，一切皆带“神”气，众生服膺。这就是县太爷为何不在衙门而在城隍庙审刽子手的原因。他将官场搁置在道场里，将二者混为戏场，假神身而显慈悲之怀，借神灵赎杀人之罪，托戏场以教化、娱乐百姓，以安乡俚。杨金标由第一幕中的“刽子手”向第二幕的“戏子”转变，在第三幕戏中戏的结构中，他以“不可小觑”的极大气场将杀人的欢娱漫延到军中，并让“这件事既成当地习惯”，“习惯”慢慢延化成“传统仪式”，按着“仪式”做便是“礼”，于是由杨金标、县太爷、神三者合演的杀人、赎罪之大戏成了湘西一隅的“礼治”（等同于“人治”）传统规范。

三.道场、刑场、官场都是戏场

“民国十八年”，即1929年，城隍庙还在，城隍信仰却遭到了严峻的考验。1920年代末，在湘西一隅，打理一方人死后事务的城隍消失了，他对阳间政府失去了规训能力，神的缺席让杀戒大开。“当地统治人民方式更加残酷，这个小地方毙人时常是十个八个”，“被排的全用枪毙代替斩首”，“杨金标的光荣时代已经过去，全城人在寒暑交替中，把这个人同这个人的事业慢慢的完全忘掉了。”但是，在新的历史场域中被临时启用杀人示众的杨金标将如何面对“老规矩”？如果说沈从文将第一个杀人场景的关注点放在戏场表演上，那么第二个历史场景中关注的却是生命意识及宗教信仰。在城隍信仰存活的年代杀人，作家关照的是行刑者的杀人表演，对被杀对象的观照只寥寥一句：“一队人马就拥来了一个被吓得痴痴呆呆的汉子，面西跪在大坪中央，听侯发落。”因为有城隍在，行刑者就有替天行道的借口，“即是为官家服务的刽子手，杀人也有罪过”，但这个“罪过”却由神替他担待，因而他少有自我反省，只有真杀人假演戏的快乐;作家在第二个历史场景的杀人事件中对受刑者与行刑者的交往进行了长长的铺叙。先叙述“老战兵”与城墙下主持小学的青年夫妇及小学生的和谐交往;再叙述杨金标与青年教师夫妇分别以行刑者与受刑者的身份在刑场上的相遇;最后交待因为青年夫妇是共产党，所以当地军部重启斩首示众的酷刑，让前清的杀人大戏重演，在百姓中达到杀一儆百的效果，刑场恢复了戏场性。“可是老战兵却不明白衙门为什么要他去杀那两个年轻人。那一对被杀头的，原来是北门里小学校两个小学教员。”“肉体酷刑”的重启，将“文明”时代拖回到野蛮状态。行刑人有了杀错人而产生的犯罪感，“有罪”意识在他内心渐渐生成，因而有了冲向城隍庙“赎罪”的的冲动。如果说在第一个历史场景中杀人向城隍谢罪是演戏，第二次杀人后冲向城隍庙有演戏的成分，也有赎罪的成分。但是时光推演到“民国十八年”，由于官场的介入，宗教道场影响失效，城隍神的抽离让杀人者有罪而无赎罪的对象，在由道场、刑场、官场组合而的戏场中，杨金标依然是主角，只不过，在前清，他是一个前途无量的御用杀手，而在“民国十八年”，在军民的惊恐与围剿下他变成了一个十足的“疯子”，他遇到了一个杀人无需演戏的时代，成为历史交替循环中的一个笑柄和牺牲品。

杀戮是常性，沈从文在小说中以杀人者的不同际遇来揭示常态中的变化，此变化引起一系列的疑问：为什么城隍信仰存在的时代杀人，杀人者无心灵反省，反而是人神共娱？城隍神不在场的时代杀人无需借口，杀人者却有了些许罪恶感？1930年，面对政府“去神化”的统治，作为一个对“生命与道德”有着敬畏感的作家，沈从文向读者坦露了他的疑虑与困惑。同年，沈从文发表另一作品《菜园》，其中也表达了他对国民政府于宁静田园处开杀戮之戒的愤恨与斥责。但是，如何让“戏”不串场，让“官场”清明、“道场”空灵、“刑场”清净？沈从文在作品中也给不出答案。

注 释

[1]王德威：《从“头”谈起——鲁迅、沈从文与砍头》，《想像中国的方法——历史·小说·叙事》，三联书店，1998年版，第141页

[2]鲁迅：《“死地”》，《鲁迅作品赏析大辞典》，四川辞书出版社，1992年版，第478页

[3]钱理群：《<新与旧>里的历史、哲学与心理》，《沈从文名作欣赏》，中国和平出版社，1993年版，第416-417页

[4]沈从文：《给志在写作者》，《沈从文文集》第12卷，花城出版社1984年版，第109页

（作者单位：佛山大学中文系）endprint