从杀戏与戏杀看刑场与戏场的异质同构性

〔摘要〕 中国的酷刑史造就了两类特殊人群：行刑者与看客。由于杀戮示众具有表演性，看客就将行刑者的身份转变成戏子，将杀戮看作“杀戏”，一场杀戮就是一场戏：在“行刑者-受刑者-看客”这一链条上，于看客而言，杀戮是杀戏；于行刑者而言，杀戮是戏杀；而受刑者则是被杀戮裹挟进戏场的戏子。刑场与戏场也因此有了异质同构的特征。在中国现当代小说史上，深刻表现“杀”与“被杀”现象的有鲁迅、沈从文、莫言等作家，他们的相关作品形成了现当代小说中极为独特的杀戮主题。作家们分别选取“行刑者-受刑者-看客”这一链条上的不同对象加以表现，借此，鲁迅声张启蒙理念，沈从文关注宗教意识，莫言则挖掘历史症结。

〔关键词〕 看客；杀戏；行刑者；戏杀；刑场；戏场；异质同构性

〔中图分类号〕I2465 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2014）04-0192-08

〔作者简介〕曾令霞，佛山大学中文系讲师，广东佛山 528000。

中国的酷刑史造就了两类特殊人群：行刑者与看客。一场杀戮就是一场戏。由于杀戮示众具有表演性，看客就将行刑者的身份转变成戏子，将杀戮看作“杀戏”，一场杀戮就是一场戏：在“行刑者-受刑者-看客”这一链条上，从看客角度而言，杀戮是杀戏；从行刑者角度而言，杀戮是戏杀；而受刑者则是被杀戮裹挟进戏场的戏子。刑场与戏场也因而有了异质同构的特征。

在中国现当代小说史上，深刻表现“杀”与“被杀”现象的作家有鲁迅、沈从文、李劼人、李敖、莫言、余华等等。他们分别选取“行刑者-受刑者-看客”这一链条上的不同对象来加以表现，相关作品形成现当代小说中极为独特的杀戮主题。由于篇幅所限，本文集中关注鲁迅、沈从文、莫言三位作家，主要以《阿Q正传》、《新与旧》、《檀香刑》为例来呈现他们对杀戮主题的表现。从对“行刑者-受刑者-看客”这一链条上不同表现对象的选取来看：鲁迅重视“受刑者与看客”， 他借此声张启蒙思想与立人理念，同时伴随着对此的历史性解构与自我否定；沈从文重“行刑者”，他以此为据点去透视中国原始宗教在历史“常”与“变”中的“用”与“无用”，同时对行刑人给予复杂的道德审判与人道主义关怀；莫言对“行刑者-受刑者-看客”的完整表现，则是以宏大叙事对专制权力和殖民势力进行庖丁解牛式复仇与炮击。

通观这类作品，我们发现鲁迅关注最多的是“被杀”一方，“从一般人，尤其是久受异族及其奴仆鹰犬蹂躏的中国人看来，杀人者常是胜利者，被杀者常是劣败者。”〔1〕但劣败者常常又是“被看者”，他们最后被鉴赏的目光与行刑者合谋杀死。所以鲁迅将“杀”与“被杀”这个二元结构转换成了“吃”与“被吃”，“看”与“被看”。 刑场与戏场有异质同构的特征，沈从文与鲁迅是两个出色的场面调度：一个重视戏台上“行刑者”的表演，一个重视台下看客对“被杀者”的反应。《新与旧》的主角是行刑者杨金标；《阿Q正传》的主角则是被看、被杀的阿Q；《药》的主角则是被杀的夏瑜。当代作家莫言则认为，“鲁迅只写了处死的受刑者和老百姓看客，而我就添加了一个执行者，换了一题，构成了一部完整的戏剧”，〔2〕于是在《檀香刑》这个作品中就有了御用行刑者赵甲和被施以檀香刑的孙丙两个分别代表“杀”与“被杀” 两端的人物形象。从看客角度来看，杀戮是杀戏；从行刑者角度来看，杀戮是戏杀。从“行刑者-受刑者-看客”这个表现链条来看，受刑者作为历史的“中间物”，则成为一个个稳定的戏剧性符号。往往以牺牲品、英雄的面目出现。比如阿Q（《阿Q正传》）、夏瑜（《药》）、小学教师（《新与旧》）、廖观音（《暴风雨前》）、谭嗣同（《北京法源寺》）、孙丙（《檀香刑》）等，他们是被杀戮裹挟进戏场的戏子。总之，对链条上表现人物的不同选取反映出各个作家对社会历史、专治体制、宗教哲学、人伦道德的不同观照与沉思。

一、看客与杀戏

一场杀戮就是一场戏。杀人示众的历史就是培养看客的历史。鲁迅留学日本时因幻灯片事件的刺激而将爱看杀戏的人命名为“看客”。 “看客”成为他杀戮主题作品中的关键人物。演戏的行刑者、受刑者与看戏者形成戏剧性气场。于看戏人而言，“杀戏”最能兴奋人的感观神经。看客们的出色表演使本来只应显示统治者威摄力量的处决仪式变成“杀”与“被杀”、“吃”与“被吃”、“看”与“被看”的二元结构。

《呐喊》第一篇《狂人日记》展示的是一个吃与被吃的结构，到了《药》中，吃与被吃演变成杀与被杀，看客以隐晦的方式出现在诛杀夏瑜的刑场上，华老栓“仰起头两面一望，只见许多古怪的人，三三两两，鬼似的在那里徘徊；”“那三三两两的人，也忽然合作一堆。潮一般向前赶；将到丁字街口，便突然立住，簇成一个半圆。”“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背、颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了。”这段描述表面上是写看客，实际上写的是看客看杀人，至于稍后出现的“黑色人”是谁，是否行刑者他并不表明。此处的用意在于表达看客的杀伤力并不亚于行刑者。

在《阿Q正传》第六章中，阿Q先是进城回到未庄，向他人炫耀：“你们可看见过杀头么？”“咳，好看。杀革命党。唉，好看好看，……”紧接着，阿Q由看杀头转换到被杀头的境地，看与被看转化到杀与被杀的二元结构中。鲁迅在阿Q被行刑之前安排了一个示众，这下“许多长衫和短衫人物”、“蚂蚁似的人”、“人丛”、“喝彩的人们”、“看兵们背上的洋炮的吴妈”、“眼睛们”等等看客鱼贯而出，他们不近不远地跟定阿Q，让阿Q感到灵魂被撕咬的疼痛。这些看客一心想看杀头，“他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看”，枪毙缩短了受刑者肉体挣扎的过程，血腥场面的收缩让嗜血成瘾的看客极度无聊。在这场杀戮中，鲁迅完全置行刑者于不顾，成为紧张关系两端的不是行刑者与受刑者，而是受刑者与看客。在这个小说中，看客集结为一个杀人团，他们动物般的渴血性与近乎吃人的残忍性激起了鲁迅的极度厌恶，于是他在《野草·复仇》中实施了他对看客的复仇计划，“两个裸着全身，捏着利刃对立于广漠的旷野之上”的男女，以“既不杀戮，也不拥抱”的方式封杀了一场戏，枯死了“看客”， 解构了杀与被杀的二元结构，从而完成了他们的“复仇”大戏。《彷徨》中《示众》这篇写了一个片断，主要情节是看客们看巡警押着受刑者示众，看客与受刑者互相看，读完以后才发现小说的寓意却是把看客们拿来“示众”，让看客表演着他们的“看”，读者看出了看客们的“看”的悲哀与沉痛，小说的寓意和目的就实现了。鲁迅用这样的方式完成了他对看客的精神复仇。

鲁迅前期不遗余力地批判看客，实际上与他早期的启蒙观有着直接的关联，以杀戏为主题，鲁迅将重心放在看戏人身上，然而，一场杀戏面对的是成千上万的看客，是从行刑者入手还是从看客开刀呢？“鲁迅义无反顾地选择了‘看客进行启蒙，这无疑就是推石头上山的行动，他将石头一样的看客一次次推上山顶。然而，他发现自己‘并非振臂一呼，应者云集的英雄，他一次次地上山，但最终是石头滚落一地。”〔3〕那些享用孔乙己独到表演的店客、吞噬祥林嫂生命的下人、像狼一样追着阿Q的人群、《示众》里三层外三层的看客都是这类石头般的看客。“鲁迅，作为一个现代的启蒙战士，他对于‘看客的态度——他没有像他的前辈（从塞万提斯、海涅到屠格涅夫）那样止于悲凉，痛苦，愤怒，他不仅‘悲悯他们（‘看客的前途），更‘仇恨他们的现在，他采取了行动：复仇。”〔4〕“他认为‘不做戏、‘ 不演戏群众就看不到戏，自然做不了‘看客”， “甚至那一时期的鲁迅期求消灭了‘戏台，‘对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救。”〔5〕但是，杀戏随时都有可能上演，这是鲁迅无法阻止的历史潜流，所以他的启蒙理念就带了乌托邦性质。随着新文化运动的落潮，鲁迅开始对自我产生怀疑与否定，甚至对复仇本身都有了更深的反思。1926年10月他创作历史小说《铸剑》，将复仇者眉间尺、替人复仇者黑色人、复仇对象王一一罗列出来，三人之间的杀戮写得酷烈而瑰丽，后来发展成三人的人头在鼎里的殊死搏斗，最后以眉间尺与黑色人的胜利告终。整个小说表现了复仇者的愿望与勇气以及复仇获得的生命快感，但有意思的是，鲁迅笔锋一转，将三人的人头死后混为一鼎，难辨你我。杀人者与被杀者，复仇者与被复仇者之间的意义瞬间化为灰烬，成为“人民”、“百姓”等看客看戏的材料。

看客成为杀戮链条上不可或缺的一环，鲁迅对它意义的发掘与反思影响了一大批现当代作家。写成于1936年前后，四川作家李劼人的小说《暴风雨前》就写了处决一个女匪首廖观音的情节：

看杀廖观音，是成都人生活史上一桩大事。

本来光是一个女犯人，已经足以轰动全城，何况又有观音之称。所以大家一说起来，似乎口里都是香的，甜的。大家先就拟定罪名，既然是谋反叛逆，照大清律例，应该活剐。再照世俗相传的活剐办法：女犯人应该脱得精赤条条，一丝不挂，反剪着手，跨坐在一头毛驴背上；然后以破锣破鼓，押送到东门外莲花池，绑在一座高台的独木桩上；先割掉两只奶子，然后照额头一刀，将头皮割破剥下，盖住两眼，然后从两膀两腿一块一块的肉割，割到九十九刀，才当心一刀致死。

大家很热烈地希望能够来这样一个活剐，一多半的人只想看一个体面少女，精赤条条，一丝不挂的，在光天化日之下游行，一小半的人却想看一个体面少女婉转哀号，着那九十九刀割得血淋淋地，似乎心里才觉得“大清律例”之可怖。〔6〕

这一段肉体与血腥的臆想无疑将看客们的阴暗、残忍、丑陋的心理示了众。待行刑那日，辕门外是人山人海，李劼人此时用“看众”一词来指涉看客，可以理解为“看客”加“观众”，同时将这场杀戮隐喻为杀戏。有意思的是，作家此时用了点（郝又三）面（看众）结合的方法来集体鉴赏廖观音的肉体展示与被“砍脑壳”，此处延续的是鲁迅写杀戏只关注受刑者与看客的传统。

看客实质上是一个群体，在不同作家的眼里它有不同的出场称谓与意义，鲁迅因启蒙立场强调的是它的蒙昧性；当代作家余华在《兄弟》这部小说中称其为“群众”，他强调的是政治语境下人的集体无意识状态；莫言在《檀香刑》这部小说中，沿用了鲁迅对看客的称谓：“看客”、“百姓们”、“人民”等。他在“阎王闩”箍杀小太监一节中将看客发展到咸丰皇帝、后妃、娘娘、慈禧太后等层面；在凌迟处死钱雄飞时将袁世凯纳入看客系列，并在此过程中穿插凌迟妓女的场面，对那些哄抢砍下来的妓女耳朵上金饰的“观众”进行了猛烈批判。在执行檀香刑一节中，将围观孙丙囚车的人群称为看客，将听他唱戏叫好的人群称为百姓，将热泪盈眶合唱猫腔的人群称为乡亲，以钱丁的眼光又将人群称为百姓、群众。莫言将看客进行了理性的分类，将看客由一个笼统的形象开枝散叶，达到一种众生百态的效果。李敖在《北京法源市》这篇小说中以谭嗣同的眼光去描述菜市口周围的看客：

放眼望去，四边人山人海，却是鸦雀无声。“这就是祖国、这就是群众。”他心里想着，“在光天化日之下、在黑暗时代，他们在看我们流血。我们成功，他们会鼓掌参与；我们失败，他们会袖手旁观。我们来救他们，他们不能自救，如今又眼睁睁看着我们亦无以自救。在他们眼中，我们是失败者。但是，他们不知道失败者其实也满痛快，因为失败的终点，也就是另一场胜利的起点。这些可怜的同胞啊，他们不知道，他们永远不会知道。”〔7〕

这段内心独白依然强调了一种存在于“受刑者”与“看客”之间的紧张关系。于看客而言，受刑者为谁并不重要，重要的是杀戏演得精彩不精彩。的确，行刑者、受刑者与看客之间的关系非常微妙，行刑者可以不买受刑者的账，但必须讨好看客，如《檀香刑》：

师傅说凌迟美丽妓女那天，北京城万人空巷，菜市口刑场那儿，被踩死、挤死的看客就有二十多个。师傅说面对着这样美好的肉体，如果不全心全意地认真工作，就是造孽，就是犯罪。你如果活儿干得不好，愤怒的看客就会把你活活咬死，北京的看客那可是世界上最难伺候的看客。那天的活儿，师傅干得漂亮，那女人配合得也好。这实际上就是一场大戏，刽子手和犯人联袂演出。在演出的过程中，罪犯过份地喊叫自然不好，但一声不吭也不好。最好是适度地、节奏分明地哀号，既能刺激看客的虚伪的同情心，又能满足看客邪恶的审美心。师傅说他执刑数十年，杀人数千，才悟出一个道理：所有的人，都是两面兽，一面是仁义道德、三纲五常；一面是男盗女娼、嗜血纵欲。面对着被刀脔割着的美人身体，前来观刑的无论是正人君子还是节妇淑女，都被邪恶的趣味激动着。〔8〕

在一场杀戏中，行刑者“同名角演戏是一样的”，看客认不认可，捧戏还是砸戏全看手艺怎样。对于受刑者，行刑者指望的是对方的配合，“这实际上就是一场大戏，刽子手和犯人联袂演出”。〔9〕受刑者与行刑者的关系也颇有意思，一种是受刑者对行刑者有所期待，希望对方在行刑时手艺纯熟、干净利落，减少自己的痛苦，如在《檀香刑》中，赵甲特别敬重戊戌六君子之一的刘光第，他在行刑时刀出头落，让他落了个痛快；另一种是受刑者与行刑者形成势均力敌的张力关系，互相叫板，行刑者施展杀技、受刑者则挨住住刑法，忍受非人的折磨、尽最大能量挑战行刑者的技艺与耐力，此时“法律被颠覆，权威受嘲弄，受刑者成英雄，是非荣辱、权力秩序及其符号均被颠倒。” “这种酷刑的残酷性、展示性、仪式化、力量悬殊的演示等特点使之具有了‘观赏性”， 〔10〕于看客而言，这就是最为精彩的杀戏表演。所以，阿Q的表现让看客极不满意，一则是被枪毙的，一则他连戏都没唱一句。相反，《檀香刑》里刺杀袁世凯未果的钱雄飞与反抗德国人的孙丙就是两条汉子，以血肉之躯与生命潜能受住了凌迟极刑与檀香刑，他们让看客享受到了极好的视觉盛宴。在小说中，行刑者赵甲与受刑者孙丙是一对儿女亲家，同时也是在杀与被杀这个角斗场上的对手，一个为统治者服务，一个为民抗暴，没有任何交集，反倒是生死冤家。看客于受刑者而言少有好感，不过受刑者在杀戏中好的表现，往往又能获得看客们豺狼吼叫般的喝彩，为受刑者英雄形象的塑造起到烘托作用。“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫他们就看了滑稽剧。”〔11〕多数时候，受刑者将看客与行刑者看作同伙，一个是有名有份的刽子手，一个是无主名无意识的杀人团，二者有异曲同工之妙。现当代作家多采用这种意识来表达他们之间的关系。

但是在表达看客这个层面，沈从文却不能与以上作家归为一类。沈从文青、少年时期偏居湘西一隅，对“杀戮”一词体味颇深。在《从文自传》、《我的教育》、《黔小景》、《七个野人与最后一个迎春节》、《菜园》、《新与旧》等小说中他将民族、军阀、土匪、党派之间的残杀写得原生可怖、血腥四溢。写于1930年的《新与旧》是其中最有代表性的一篇。这些作品中的杀戮很少有一般意义上的看客，在《从文自传》中即便写苗人起义失败城防军杀造反之人示众，也是杀人数多于看客数，“当初每天必杀一百左右，每次杀五十个人时，行刑兵士还只是二十人，看热闹的也不过三十左右。”〔12〕真正的看客不是百姓而是杀戮集团本身的成员，杀人于他们颇有自得其乐的趣味。“我们部队到那地方，司令官军法官除了杀人似乎无别的事可做。我们兵士除了看杀人，似乎也是没有什么可作的。”〔13〕所以，杀人就是消除寂寞，相当于看戏。他笔下的看客多数是司令及其部下、书记官、军法官、兵士等，沈从文在湘西土著部队里目睹了太多的杀戮，杀人对于他来说是见惯不惊也是一种视觉疲劳。他往往摹写自己眼中的杀人印象，不是以其他看客的眼光来审视这种残酷游戏，而是强调作为杀戮集团一员的自我心灵反省。反言之，他自己就是看客，潜伏在小说中。所以，《新与旧》这个作品主要从行刑者的角度来感受新旧时代背景下的命运遭际，它是一场由知县、衙役、探子、行刑者等人构成的统治集团演给自己看的杀戏。这在现当代小说史上与“杀戮” 主题相关的作品中也显得非常特殊。

二、行刑者与戏杀

看客看杀戏，行刑者则表演戏杀。回顾中国的酷刑史，历朝历代的统治者与行刑者合谋经营，他们在刑法上绞尽脑汁，花样迭出，极具创造之能事。他们将受刑者的身体当作肉塑骨雕，于其上施展百般技艺，朝朝代代累积经验，发掘出了一整套杀人的技艺。杀人是为了示众，也就是给人看，所以它有了做戏的性质。杀人的目的是让人死，可是怎样死才能让看客印象深刻，让统治者达到杀一儆百的目的呢？戏杀！花样百出的招数与炉火纯青的技巧结合成完美杀戏。那些在受刑者身上的精美雕琢与割裂，那些加诸于犯人身上的精细痛苦，那些在肉体周围嘶鸣久久不去的灵魂，那些犯人血染的刑场，那些万人空巷的盛况，都是行刑者艺术的创造。行刑者与意识形态相依相存，作为国家杀人机器的操纵者，他们有着怎样的生命历程？他们是杀人机器还是人？行刑者与自我之间有无纠葛与挣扎？在现当代作家中能回答这个问题的不多。在表现“行刑者-受刑者-看客”这个链条上，鲁迅在小说中总是回避行刑者的血腥杀戮，就《铸剑》这个作品而言，内容虽血腥，但故事的原形来自于曹丕所作《列异传》与干宝所作《搜神记》。当代作家余华做过医生见过血腥，也写血腥，但在小说中很少提及杀戮，《往事与刑罚》中的刑罚专家本可以充当行刑者，最后却因刑罚实验无法实施自缢而死。让人不忍一读的《古典爱情》也是按鲁迅的路子将火力点放到“菜人”身上。他的《鲜血梅花》继承了《铸剑》的复仇主题，却未见半点刀光剑影，复仇者阮氏少年本有成为血腥复仇者的可能，可是命运让他始终没亮剑，直到梅花剑生出锈花，大大地颠覆了复仇的意义。现代作家沈从文与当代作家莫言选了行刑者这个节点，仿佛是为了弥补鲁迅先生的遗漏。那么，沈从文又本着怎样的目的写行刑者呢？他手下的行刑者与莫言笔下的行刑者有何不同？这是我们要进一步探讨的问题。

《新与旧》小说中的主人公杨金标是“前清时当地著名的刽子手”，他的杀人绝技是“一口气用拐子刀团团转砍六个人头，不连皮带肉，”此戏杀本领让他在军中有了不可小觑的气场。他分别在“光绪某年”、“民国十八年”两个历史场景中行刑杀人。在第一个场景中，行刑者在刑场及城隍庙两个场域完美表演杀人技艺；在第二个场景中，行刑者依然在两个场域中表演，但在城隍庙中的表演却将他由一个行刑者转变成了一个“疯子”，最后撞“鬼”而死。他在“刑场”、“官场”、“道场”与“戏场”几个场域之间变换着“杀人者”、“演戏人”与“被杀者”的角色。沈从文将行刑者的命运安插在不同的历史场景中，映衬出别样的关于行刑者的身世之感。这个结局于杨金标而言是悲剧，从叙事艺术来看却堪称精湛。这一叙事艺术中暗含了沈从文关于社会历史发展“常”与“变”的观念，杀人在中国历史上是“常性”，“杀人者常是胜利者，被杀者常是劣败者”，如鲁迅、莫言、李劼人、李敖笔下的诸种杀与被杀的形象，但是到了沈从文的笔下，“杀人者却成了劣败者”， “民国十八年”，行刑者的戏台背景由“旧”布为“新”：行刑已进入热兵器时代， “刀”换成“枪”，“杀”变成“毙”， “19世纪初，肉体惩罚的大场面消失了，对肉体的酷刑也停止使用了，惩罚不再有戏剧性的痛苦表现。惩罚的节制时代开始了。”〔14〕热兵器缩短了冷兵器在人身体上下功夫的时间，对于长于戏杀的行刑者来说，他们的时代已结束，这个曾经的行刑者被刑场边缘化，冷落为城门看守。但是“朝廷”改称“政府”后，“民国十八年”，在新的行刑背景下，又启动了旧的行刑方式：“当地军部玩新花样，处决两个共产党，不用枪决，来一个非常手段，要守城门的老刽子手把两个人斩首示众。”戏杀的重启让老战兵杨金标由末路英雄猛地被推到刑场中央，延续了他“梦”一般的光荣使命。沈从文对末路上的英雄进行“起死”，让他最后一次在杀戏中表演，然后在城隍庙谢罪时被不解的人们折腾而死。这是个颇具戏剧性的变化，这个“变”彰显的不是社会历史直线性的发展与进步，而是“由此构成了我们所说的沈从文式的‘历史悲观主义。”“‘新并不是与‘旧截然对立，‘旧的渗入掺杂，与‘新招牌‘旧货色（‘旧店‘新开），倒是更为普遍的；因而，历史并不是直线进化，‘新不如‘旧的历史倒退（迂回）是经常发生的。”〔15〕杨金标的死所揭示的是沈从文式的“变”，历史的演进其实是一种轮回，人被绞杀于历史交错的齿轮间。长于戏杀的杨金标最终被历史与意识形态合谋戏杀。

1920年代末，在湘西一隅，打理一方人死后事务的城隍神被政府的去神化统治请出庙堂，他对阳间政府失去了规训能力，神的缺席让杀戒大开。“时代有了变化，宣统皇帝的江山，被革命党推翻了，前清时当地著名的刽子手，一口气用拐子刀团团转砍六个人头不连皮带肉所造成的奇迹不会再有了。时代一变化，‘朝廷改称‘政府，当地统治人民方式更加残酷，这个小地方毙人时常是十个八个。因此一来，任你怎么英雄好汉，切胡瓜也没那么好本领干得下。被排的全用枪毙代替斩首，于是杨金标变成了一个把守北门城上闩下锁的老士兵。”〔16〕杨金标的戏杀的影响力随着城隍的消失而渐渐消逝。“宗教”场域在《新与旧》中是小说叙事的关键，它的在与不在直接关系着事件发展的结果。“在场”体现出湘西一隅杀人的人神共演的“娱乐性”，结局是皆大欢喜（以不观照受刑者为前提）；“离场”则体现出无宗教关怀下的湘西一隅杀人的“赤裸性”与“悲剧性”，这个“悲剧性”是行刑者的，也是受刑者的。在第二个历史场景中杀人，沈从文的关注点由第一次的戏场表演转向了对生命意识及宗教情绪的追问。作家将这次杀人任务的完成看作杨金标生命意识的转折点，一个是他人的，一个是自我的，“由此产生的包容的、多角并行的生命视野，在同辈作家中，实不多见。”〔17〕从对两次被杀者叙述的平衡性来看，作家对第二次的被杀者有所偏重。第一次对被杀对象的观照只寥寥一句：“一队人马就拥来了一个被吓得痴痴呆呆的汉子，面西跪在大坪中央，听候发落。”第二次的受刑者却有了长长的铺垫。先是用一长段来叙述“老战兵”与城墙下主持小学的青年夫妇及小学生的交往，让人觉得杀气殆尽的杨金标与那一群师生相处得如此和谐；然后再写刑场上行刑人杨金标与受刑人——青年教师夫妇的相遇，和谐被血腥气吞噬；最后才交代因为受刑者是共产党，所以当地军部才玩斩首示众的新花样。“可是老战兵却不明白衙门为什么要他去杀那两个年轻人。那一对被杀头的，原来是北门里小学校两个小学教员。”“肉体酷刑”的重启，将治罪者变成犯罪者。这样的叙述让杨金标由一个重使命而轻生命的刽子手渐渐向对生命有了悲悯与痛惜意识的“赎罪者”转变。“有罪”意识在他内心渐渐生成，如果说第一次杀人后冲向城隍庙是象征性“赎罪”的话，第二次杀人后冲向城隍庙则既有因袭的演戏欲望，也有靠近真诚的赎罪。问题在于对于做戏的赎罪人们是以看戏的心态倾心接受的，而真诚的赎罪在“民国十八年”却因宗教道场的失效而无罪可赎，赎罪者在军民的惊恐与围剿下变成“疯子”。在神的护佑下杀人，行刑者有替天行道的使命感，宗教道场在问责“即是为官家服务的刽子手，杀人也有罪过”的同时也将他的“罪”洗得一干二净，因而他没有心灵反省，只有做戏得赏的快乐；到了“民国十八年”，杀戮失去规约与章法，行刑者因杀了最没理由杀的人而想真诚赎罪，神却离场失效，先前由神担当的罪这下落到了杨金标的身上心里。县知事不会再来，官场与道场结合成戏场的圆满已成为过去，当下是杀人不需演戏，不需赎罪的时代，这让他失去了生命的航向，让他老觉得自己生活在梦里。这个曾经的“胜利者”在众人的侮辱下变成了“败劣者”。用刀戏杀他人的人被逼到了枪口下。“描写被砍头或看砍头者的反应，鲁迅已有先例。但从黑色幽默兼同情的角度替刽子手吹嘘，沈从文此作可算独沽一味。”〔18〕杨金标是两代作家建构起来的“行刑者-受刑者-看客”这一链条中颇为独特的一位。

莫言以响马精神享誉当代文坛，他的文风剽悍，不避血腥暴力。《红高粱》、《二姑随后就到》、《檀香刑》等作品中充斥着杀戮的血腥气息。在表现杀人与吃人的问题上他秉承了鲁迅的遗风。莫言曾经表示过他对鲁迅作品《铸剑》的喜爱，并将《铸剑》的精神贯注到了《檀香刑》中。《酒国》延续了《狂人日记》的主题，将吃人演化成吃婴儿，让人触目惊心。在表现杀戮这个方面，他与沈从文是各有千秋，沈从文的经验来自自我体验，莫言则来自历史。他以新历史主义的视角对中国的历史与当下进行了审视，他的暴力叙事来自于历史与当下的真实。在历史上，暴力血腥的执行者是行刑者，在写行刑者这个层面上，与沈从文摄取历史片断来表现相比，莫言借《檀香刑》中的行刑者赵甲穿越了中国整个杀戮史。相反，杨金标有一定的真实性，而赵甲则成了杀戮史上的一个符号。行刑者靠杀人技术为生、取得富贵乃至追求成就感。最精到的杀人术是戏杀，在《檀香刑》中，莫言借赵甲的叙述及表现精细地还原了箍杀、凌迟、腰斩、檀香刑等刑法，每一种都残酷无比，他在小说中借德国人克罗德的口说：“中国什么都落后，但是刑罚是最先进的，中国人在这方面有特别的天才。让人忍受了最大的痛苦才死去，这是中国的艺术，是中国政治的精髓……”〔19〕与沈从文将行刑者放在新与旧之间来表现不同，莫言在行刑者之上增加了专治权威和殖民势力两个维度。专治权力豢养了行刑者，殖民势力利用、见证了行刑者戏杀的水平。而行刑者因是专治工具听命于人，渐渐失却了人性而将杀人看作技艺展示。作家在小说中也具体呈现了行刑者技艺练成及心灵转化的过程。在这一点上，沈从文笔下的杨金标有心灵的反省，而赵甲却是单向度无道德内视的一架杀人机器。德国人要惩戒带头破坏胶济铁路的孙丙，在以袁世凯为代表的中国专治权威的支持下，已解甲归田的御用行刑者赵甲被重新启用。三人调动中外酷刑知识，最终将西方的桩刑与中国的钉刑合璧成了檀香刑。将檀香木从犯人的谷道钉进去，从脖子后面出来，再将人绑在木桩上示众。这个刑罚的特点是让犯人在不伤及肠胃的情况下慢慢失血而死，整个过程可延续四五天。四五天的时间示众，给这场杀戏留足了戏杀空间。建升天台行刑、行刑后灌参汤延续犯人生命、请医生给犯人救治以延时，推延行刑时间，无节制的惩戒让犯人的痛苦无限延长，这就是行刑者精美的行为艺术。

在小说中，莫言还细腻地描述过赵甲凌迟钱雄飞的所有细节，赵甲使出了庖丁解牛般的架势，一刀一刀地开始戏杀，从第一刀开始，作家就不厌其烦地配以旁白般的文字，将行刑人与受刑人的状态一一道来，不忍目睹的场面与血腥的气息扑面而来，让人几乎窒息。有意思的是这一对行刑者与受刑者在炫杀技与表刚毅之间形成竞争态势，这就给叙述带来了张力，那些飞瀑般的语言仿佛着了兴奋剂的道儿，停不下狂欢的节奏。这不禁让人产生疑惑，这究竟是莫言的暴力叙事狂欢还是历史本来如此，让人胸闷，即便如此，莫言还是在冷静地叙述。在历史真实面前，文字的表述与概括显得苍白有限，可字里行间透露出来的杀气让人的思绪都鲜血淋漓。赵甲的屠刀培养了小说中无数老练的看客，而小说外的看客却扛不住这样的戏杀场景。“无论多么精彩的戏，也比不上凌迟活人精彩，这也是京城大狱里的高级刽子手根本瞧不起那些在宫廷里受宠的戏子们的根本原因。”〔20〕在这里，与行刑者较上劲的不止是受刑者，还有戏子，在对太监小虫子实施“阎王门”箍刑之前，行刑者们先挑了一个监斩候做实验，因犯人很快毙命，刑部王大人不满意：“本官要求你们，必须把执刑的过程延长，起码要延长一个时辰，要让它比戏还好看。你们知道，宫里养着好几个戏班子，光戏子就有好几千人，他们把天下的戏都演完了。”〔21〕为了让自己的杀戏演得比戏子更生动，更具现场性更有轰动效应，行刑者的戏杀要更快、准、狠，刀刀都是绝伦表演。赵甲最后将钱雄飞割了五百刀，是本朝“真正称得上是完美的杰作。”这杰作恰恰遮蔽了人性，成为专治权力下人性被异化为兽性的象征。相比之下，沈从文笔下的杨金标略显温婉，他在宗教情绪的影响下，杀人“有罪”的意识让他保留了人性本善的基本特征，他的戏杀于赵甲而言是小巫见大巫。在“行刑者-受刑者-看客”这条人物链上，莫言作了全方位的展示，借此他不但对中国的杀戮史进行了梳理，对行刑者的方方面面进行了深度分析，对被杀戮者进行了关怀，还对专治杀戮与殖民侵略进行了猛烈的炮轰。

三、刑场与戏场的异质同构

“杀戏”与“戏杀”将“刑场”与“戏场”两个看似无关的场域勾连起来，“戏”成为“刑场”通往“戏场”的桥梁。“戏”，文言版《说文解字》解释为古代宫中的残酷娱乐，即让死囚或奴隶手持戈戟，在鼓号声中与虎豹猛兽搏斗。这说明戏与杀戮有同源性。自古以来，围绕着杀戮，建构起一场又一场大戏，杀戮与戏剧之间形成隐喻性关系，刑场与戏场可谓是异质同构。演戏的行刑者，受戮的受刑者、看戏的看客，形成了戏场的核心要素。中国人的观念往往在看戏中形成，汉学家顾彬说：“如果想知道中国人在不同时代究竟想些什么，那末就往戏台上看吧。”〔22〕戏台作为戏场的重心，以它为据点，营造起“虚拟”与“现实”的两重世界，同时形成“演”与“看”、“台前幕后”、“台上台下”的二元结构。它是传媒欠发达时代的一个信息交换枢纽，传统中国的娱乐、教化任务都由它来完成。杀戮的示众性特征与戏台教化功能如出一辙，以杀戮为中心的场域是刑场，以戏台为中心便是戏场，从某种角度来看，刑场就是戏场。北京的菜市口已成为刑场的代名词，李敖在《北京法源寺》、莫言在《檀香刑》里都专门提及此地，对它的戏场性做了深入的诠释。戏场里有大千世界，“一面是‘戏场小天地，一面是‘天地大戏场” 〔23〕“戏”构成了中国人的哲学观与价值观，这种观念延续到杀戮当中。刑场里杀戏的精彩程度大大超越了戏场里的“帝王将相，才子佳人”的表演，它的现场性与真实性往往将观众发展到人山人海、万人空巷的态势，戏场的容量却是有限的。比起杀戏来说，所有的戏都小了。“过去我们老百姓把刑法当作一场大戏来看的。”〔24〕相反，这样的戏其实又是一种镜像，从中透视出历史的血腥性与人的渴血变态性。现当代作家中，对此领悟颇深的作家都纷纷在自己的作品中展示这一观点。

“戏”是鲁迅创作的一个关键词，“看杀戏的”“看客”与“表演戏杀”的“行刑者”将“刑场”与“戏场”串联在一起，这两个端点成为他国民性批判与文化批判的两个重镇。《阿Q正传》中大团圆一节展示的就是刑场与戏场混搭的一个场景，于受刑者阿Q而言它是刑场，于行刑者与看客而言，它是戏场；《野草·复仇》这篇散文里“戏场”被替换成了“旷野”，“两个裸着全身，捏着利刃对立于广漠的旷野之上”的“戏子”以“既不杀戮，也不拥抱”的方式拒绝演戏，枯死了“看客”，消解了刑场与戏场形成的可能，从而完成了他们的“复仇”大戏。在《铸剑》这篇小说里，刑场、与庙堂结合在一起形成一个大戏场，统治者、复仇者皆是杀戏主演，成为看客们的鉴赏对象。在鲁迅的杀戮主题作品中，他往往将受刑者与看客作为表现对象，对行刑者却模糊处理。刑场上的行刑者相当于戏场里的戏子，看客迷恋杀戏在鲁迅看来是因为有戏杀表演的行刑者存在，如果没有行刑者，看客也就看不成戏了，这就是对他们的疗救。为何他要将阿Q被行刑的方式处理为枪毙，大概是不想让残酷的行刑者出场，让看客们无戏可看。但这仅是一种主观愿望，只要杀戮存在，行刑者就有存在的理由，看客看戏也就顺理成章，行刑者还只是专治权力杀戮体制上一个小小的执行者，阻止他杀戮就等于要同整个权力体系进行对抗，鲁迅是“有心杀贼，无力回天”，最终将呐喊陷入彷徨境地，这是无法反抗的绝望。从这一点可以看出鲁迅早年的启蒙思想闪耀着理想主义的光芒，很难实现，颇具悲剧性。

在《新与旧》中，沈从文以行刑者杨金标为主线，将“刑场”、“官场”、“道场”连缀起来，使三者皆具“戏场”性，形成异质同构的特征。其中作为宗教道场的“城隍庙”是小说叙事的支点，“城隍庙”的“在场”与“离场”体现着沈从文“常”与“变”的社会历史沉思——宗教的去留究竟对这个世界有何影响？面对这种以“杀戮”为常性的历史，宗教道场“在”会坠入“做戏”的陷阱，“不在”又会暴露出杀戮的赤裸性，这让作家的叙述陷入了两难困境。城隍庙以符号化特征超越了自身的能指功能——宗教场域，从而触及到所指功能——戏场、官场及刑场几个场域，它与戏场、官场及刑场不同的排列组合延伸出丰富多元的意义世界。当它与刑场、戏场、官场不分你我形同一体时，官、神、人合谋将杀戮置于戏谑间，杀人者有着绚丽的人生；当几个场域拆股离散后，杀人者杨金标因历史惯性驱使继续“串场”、“串戏”，却被人看成疯子进行绞杀，并死于由“常”与“变”交织而成的绞索下。“在一个变迁很快的社会，传统的效力是无法保证的。” 〔25〕时间到了“民国十八年”，也就是1929年，小说中的城隍庙依旧存在，“城隍爷”却被民国政府请出了庙堂，“朝廷”改称“政府”，官场由“人治”（礼治）向“法治”转变。法治时代弃绝神灵敬畏，人神共治、“阴”、“阳”二府合股经营的时代已成为过去，官场、宗教道场、戏场也各个分散，不再粘连重叠。

杀戮是常性，沈从文在小说中以杀人者的不同际遇来彰显常态中的变化，此变化引起一系列的疑问：为什么“神”在场的时代杀戮因做戏而显温婉，行刑者却无心灵忏悔？“神”离场的时代杀戮过于赤裸，行刑者却有了些许罪恶感？在历史与个体之间究竟哪一方在拒绝悖论轮回？我们既无法在过去存活又无法在当下安顿，何处可栖息？1930年，面对政府“去神化”的统治，作为一个对“生命与道德”有着敬畏感的作家，沈从文向读者袒露了他的疑虑与困惑。“人要有‘怕与‘羞，‘怕就是有所‘畏，人在天地间不可自大；‘羞就是有道德、耻辱感，有知善恶的良知。宗教就含有人的‘畏与‘羞，以文学的方式来‘激发人的‘怕和‘羞的意义，也就自然牵涉到人的宗教感问题了。”〔26〕沈从文将“宗教感”行将消逝的隐忧潜藏在小说中：国民政府僭越神灵既不“怕”也不“羞”，这个社会在没有宗教护佑的情形下将走向何方？同年，沈从文发表另一作品《菜园》，其中也表达了他对国民政府于宁静田园处开杀戮之戒的愤恨与斥责。“宗教”与“政治”应该共存一世，但两者将如何兼容？作为小说家，该如何将两者化到作品中去？他认为作为一个伟大的艺术家或思想家“它的伟大的存在，即于政治、宗教以外，极有可能形成一种人类思想感情进步意义和相对永久性”，“将宗教政治充满封建意识形成的‘强迫‘统制‘专横‘阴狠种种不健全情绪，加以完全的净化廓清，而成为一种更强有力的光明健康人生观的基础。”〔27〕可是，究竟如何完全“净化廓清”这“宗教与政治”的“不健全情绪”？如何让“戏”不串场，让“官场”清明、“道场”空灵、“刑场”清净？沈从文没有答案，也陷入了鲁迅似的迷茫。

与鲁迅、沈从文相比，莫言的《檀香刑》对刑场与戏场的异质同构性表现得尤为突出。他从民间立场出发，将“压迫-反抗”这个母题以戏本的形式进行演义。小说的结尾处写到孙丙在死前说了一句“戏……演完了……”，这说明整部小说其实就是一部戏，“在中国古代文学史中，小说与戏曲的关系十分密切。人称小说为‘无声戏，戏曲为有声之小说。”〔28〕莫言将小说与戏曲两种文学样式结合在一起，让小说闹出了戏曲的动静。小说中充斥着不同行当的声腔：凤头部的眉娘浪语、赵甲狂言、小甲傻话、钱丁恨声；豹尾部的赵甲道白、眉娘诉说、孙丙说戏、小甲放歌、知县绝唱，颇有你方唱罢我登台喧嚣的戏场气氛；以戏曲中人亮相的方式分叉叙述；每一章节前都以猫腔唱词引入；人物心理活动都用戏曲中的押韵说白；人物形象以生、旦、净、丑的行当划分……戏入小说更能唤醒读者的戏场记忆，直接将书中文字化为戏台形象。相比鲁迅、沈从文等老一辈的作家，莫言这一辈已远离了传统戏场作为主流文化载体的时代，但他们往往将一些传统戏曲符号搬进自己的作品，将戏场元素点缀其中。比如贾平凹《秦腔》中的秦腔、毕飞宇《青衣》中的青衣、白先勇《游园惊梦》中的昆曲、李碧华《霸王别姬》中的京戏等等。莫言在《檀香刑》这部小说中，将戏台、戏子、戏场、地方戏等戏场元素注入小说中，延续了它们的戏台生命力。他每展示一种酷刑时都有意识地将刑场与戏场相联系，对太监小虫子施行的“阎王闩”一节中，地点设在皇宫，皇宫变成了刑场，上至皇上、后妃，下至太监、宫女都是观众，行刑者与受刑者是戏子，一演一看之间戏场便形成了。处决戊戌六君子的菜市口，凌迟钱雄飞的天津练兵操场、腰斩银库库丁与凌迟妓女的刑场在人山人海的围观下都成了戏场。小说中最有意思的是，对孙丙行檀香刑的过程中，莫言将行刑的升天台设计在戏台的对面，升天台上演杀戏，戏台上演猫腔戏，猫腔戏戏班班主孙丙在升天台上受刑唱猫腔，戏台上演绎的是孙丙的壮举，杀戮集团本想借戏台这个公共空间将受刑者戮杀示众，但是戏台上唱响的却是对孙丙的赞颂，一边是惩戒，一边是彪炳，于是两个戏台间展开了对台戏。中国早期神庙戏台设计的格局是戏台面对庙宇里的神祇，演戏是为了酬神。《檀香刑》里采用这种格局有着相同的意义，将敢于对抗专治权威与殖民势力的孙丙看作英雄和神，他们唱戏是为了送他、拜他、酬谢他。所以，小说结尾处“看客”这个词汇没再出现，出现的都是来酬谢、拜送孙柄的“群众”、“百姓”。与鲁迅《药》里夏瑜的牺牲没被人理解相比，孙丙的死影响了一大批百姓，这两个同时代人的历史际遇有着太大的差距，其实这也显示出了莫言与鲁迅的不同，相同的是莫言也被罩在了理想主义的光芒下。最后，为了打破“惩戒-彪炳”这个二元对立的结构，德国人向猫腔戏台开枪，用现代热兵器将这个戏场瞬间还原成了刑场。在这里，刑场与戏场的异质同构性彻底得以展示。

四、结语

刑场与戏场有着异质同构性，从几代作家建构起来的“行刑者-受刑者-看客”这一表现链条来看，不管是行刑人、受刑者还是看客，刑场中人都等同于戏场中人，戏场场域对刑场进行着哲学性的包裹。现当代作家对这一杀戮链条上不同环节的选择从时序上来看是逆反的，鲁迅首选受刑者与看客，关注的是看客看受刑者如何被杀，此处被淡化处理的是行刑者；沈从文首选行刑者，关注的是行刑者如何杀人，此处被从轻叙述的是受刑者与看客；莫言行刑者、受刑者、看客全选的方式关注的是为行刑者杀受刑者给看客看。相比前两位作家的人物视角，莫言运用的是全知全能的叙述方式。鲁迅着重表现“受刑者与看客”、沈从文重“行刑者”、莫言则对“行刑者-受刑者-看客”进行完整表现。虽然表现的是同一主题，但对对象的不同选取则反映出各个作家独特的思想与立场：鲁迅声张启蒙理念，沈从文关注宗教意识，莫言挖掘历史症结。从这个层面上来讲，戏场与刑场又具有同质异构性。

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（责任编辑：潘纯琳）