基于龟兹石窟壁画伎乐人物的中国人物画体态传神性研究

王卫华

摘 要：历来中国人物画传神性研究，从顾恺之提出的传神论，到宋代苏轼对传神理论的发展，是注重通过眼神、五官特征等，以形写神，描绘出人物的精神和内在的个性气质。西方人物画善于从整体出发，同时能对人物形体、姿态等进行生动描绘，来表现人物“心神合一”。 我国西域龟兹石窟佛教壁画人物尤其是伎乐人物，受佛教的影响，受集印度、希腊、波斯等西方风格的犍陀罗艺术影响，并与本土艺术结合，除了眼睛，人物体态的描绘同样非常传神。通过人物眼神与体态协调统一，对手脚富有寓意的生动刻画，多变的S形身体曲线，及人物间相互的烘托呼应，多用夸张的手法等等，使人物很好的传达出精神、气质和内在个性。本文通过对龟兹石窟壁画伎乐人物体态传神性研究，提出中国画人物传神，除了描绘眼睛传神的同时，应注重人物体态的传神性描绘，从而从整体上把握人物的精神个性气质。

关键词：中国人物画  体态  传神性

传神论，作为中国画的一个基本理论，一直深刻影响着中国画的发展，是中国美学史上的重要命题。历来中国传神论，对人物以形写神，以及表现人物精神气质内在个性，取得认同。东晋画家顾恺之，第一个提出了以形写神，认识到对人物神情的刻画，是达到“传神”的重要手段，尤其是眼睛，是人物神情传神的关键，总结出“阿堵传神”说。

但顾恺之提出“四体妍蚩，本无关于妙处”，指人物形体姿态的美丑，与传神无关，是需要进一步探讨。顾恺之画人，只要欣赏一下他的传世摹本《洛神赋》和《女史箴图》等，就可以想象推断：他在点睛之笔前，对人物形体姿态的刻画，应该是相当传神。洛神的安详神情，只有与回眸顾盼，衣带飘举的体态呼应，才能显现出深情款款的传神神情。试想，如果只有阿睹，去掉体态的回眸、衣带的飘举，洛神的神情是根本无法准确传达出来，更不用说传神了。因此人物传神否定体态之重要，是有待进一步深刻探讨的。其实，唐代的吴道子，极为注重“以形写神”，强调人物如雕塑，注重体态生动。但在中国人物画论中，体态传神的重要性及原理，都没有被深刻的提出与分析。在西方人物画美学理论中，追求人物精神和心灵的 “心神合一”的传神美，与东方是共通的。西方艺术的发源地希腊，把追求肉体与灵魂的和谐美，作为最高理想，希腊文称之为Kalokagathia（心身至善），这与中国形神兼备，以形写神，传神性如出一撤。

龟兹处在我国新疆，石窟壁画风格集希腊、印度、波斯等犍陀罗艺术风格，并与本土于一体，融合东西，是叹为观止的艺术宝库，其中的克孜尔石窟是世界文化遗产。选择壁画中的人物，进行体态传神性研究，是缘起随中国美院人物画系去石窟考察临摹生活，产生的强烈感受：这些早于敦煌200年的佛教壁画人物，由于宗教更替发展，在公元14世纪，被伊斯兰教派人为抠去眼睛（挖去了人的灵魂）。这些经过千年的无眼人物（也保留了小部分未挖眼的），呈现在我眼前的时候，却仍然让我觉得仿佛正在窃窃私语，并透过人物体态，似乎还可以想象看到了他们的神情。让我为之一怔：传神写照，为何失却阿睹只存体态的人物，却仍能让人深深感受到生动与传神？

同时，龟兹石窟绘画的重要性，还体现在其对被视为中国画正统的中原绘画的影响上。且经一些专家学者研究，顾恺之的美学思想，与佛教也有着极为密切的联系。尤其这些体态语言生动多样的伎乐人物，风格极具大胆、奔放、夸张、自由等的传神美，是研究人物体态传神性的有效案例。

一、影响和产生龟兹石窟壁画伎乐人物体态传神性的外因：

1、龟兹石窟壁画的地理历史形成的犍陀罗艺术的影响

佛教传播路线影响龟兹佛教绘画的风格和特质。龟兹石窟群处于北传路线上：在两汉之际，佛教从印度经安息（今伊朗）与印度交接处的犍陀罗地区，康居（今巴尔喀什湖和咸海之间）以及各中亚小国，然后越过葱岭，通过丝绸之路南北道沿天山南麓到达龟兹，最后传入中原。由于传播的路线上有不同民族与国家，因此龟兹佛教艺术集具印度、波斯、希腊文化的犍陀罗艺术风格与特质，当这些艺术与龟兹本地西域审美趣味的融合，出现了大量的裸体伎乐人物，使人物更关注身体的描绘，体态更显现传神性。

2、石窟型制决定画面构图，构图影响人物体态传神性

小乘佛教为了在有限的石窟空间，表现更多的本生、因缘故事，形成了有别于敦煌的，如四方连续的菱形构图为主的独幅画。每格菱形格内的佛教故事，既能拥有尽量丰富的故事内容，同时又巧妙地把佛教中的须弥山表现出来，所有菱形其实都是一座座山峰，这是绝妙的构图。人物的体态特征等造型就需要符合菱形格的构图，并且只有最典型与传神，才能来最好的传达佛教故事的精髓。如图1.克孜尔196窟菱形格中弹拨五弦琵琶的伎乐天，飞身而下的体态为了符合菱形构图，身体转成近90度;人物与垂直S型飘带，整体呈现出菱形。这样夸张的体态造型处理，反而使伎乐天人姿态更为生动有艺术性。

体态随构图变化夸张的艺术处理，也出现在石窟型制中不同的部位，产生了不同的构图与体态。型制中有上拱形、扇形等构图变化，使龟兹伎乐人物的体态造型随之各种变化。石窟周围的伎乐飞天，因摒弃了菱形格、扇形等框框，体态更为自然和奔放，如图2中的伎乐天，就明显感受到伎乐人物体态造型的自然、生动与传神。

3、佛教教义等的影响

佛教是形成龟兹石窟壁画的直接原因，佛教人物的姿态代表一定的教义和寓意，伎乐人物体态造型受佛教仪规影响最少，但多少还是看出体态受到佛教教义的影响。佛教一方面为了吸引信徒，传播教义，需要借助具体形象化的手段，对虚幻的图绘故事、佛教人物形象，力求传神，从而把幻想的东西，栩栩如生的传达给信徒，使信徒产生昄依之心。另一方面，也由于教义寓意的制约，人物体态手姿会有一定的要求。佛教手印等影响，会影响伎乐人物手脚姿态的一些样式，但也反而会促使体态的经典性。

4、佛教乐舞与龟兹乐舞的影响

舞蹈是用形体说话的艺术。舞者通过自身的丰富生动的体态，与音乐相合产生各种运动曲线，并与眼神表情呼应，传达出感情和神采。佛教本身就非常善于用音乐舞蹈，来宣扬其教义，认为乐舞也是人间的一种修行，乐舞对佛教的传播起到很大作用。佛教壁画伎乐体态，汲取了龟兹等现实生活中的歌舞和器乐，直接刻画进入了壁画中。无论龟兹乐舞有“印度说”、“综合说”、“中原说”，都影响着龟兹佛教壁画中伎乐人物体态的造型。endprint

二、影响和产生龟兹石窟壁画伎乐人物体态传神性的内因：

1、眼神与体态的高度统一与协调是人物传神性的根本

描绘人物的眼神，是神态的关键。神态要与人物心灵一致，首先要与人物的动作统一协调，动作又要符合神态的蕴意，从而能传达出人物的内在精神气质，是人物传神的根本。伎乐人物眼神与舞姿的高度统一协调，使伎乐人物深具有传神性。从遗留的完整的龟兹壁画伎乐人物上，我们都能看到这样高度统一于协调性。如图3伎乐中的舞者，眼神专注落在乐者手中的箜篌上，舞姿与乐器发出的节奏高度吻合。

2、富有乐感和多变寓意的手脚姿态，丰富了人物的传神体态

艺术家除了通过眼，还需要描绘手，来揭示人物的内心世界。手，还往往被比拟是人的眼睛。龟兹石窟壁画伎乐人物姿态，来自用多变的龟兹舞蹈，同时也有佛教舞蹈寓意的。舞蹈本身追求手姿和舞步的美感表达，追求它的变化与内心的活动相结合，准确传达出不同内心的情感。伎乐人物受龟兹音乐舞蹈影响，手脚姿态就已传神。其手势受佛教手印影响，如图4，显得变化多端。佛教手印注重形式与姿态造型，追求美感及代表一定的力量，是内心的表达，似千言万语只在手间，丰富了伎乐人的手姿态，如图5。从绘画艺术上来看，不管它表示什么寓意，每个手姿态准确传神，富有变化，与眼睛相辅相成，来传达出人物的思想情感。

3、生动的人体S形动态线增加了人物的传神性

人体动态线是表现人体动作特征的主线。龟兹壁画受到印度尤其受笈多式艺术影响，三道弯式对于表达伎乐人物，是最为美好与传神的体态造型形式，使人物体态富有音乐节奏感与韵律美，增加了人物的传神性。龟兹石窟壁画伎乐人物有时为了追求生动传神性，一个人物中会出现多个S形动态线。如图6 腰鼓舞伎乐，成竖S形人物的动态线，与腰部横S形的飘带，与人物甩踢成S形的双脚，与S形双臂交相辉映，使整个鼓舞伎乐人物，翻腾、灵巧有力，显得鼓声点点，增加了伎乐人的生动性、传神性。不同S体态描绘，由于不同的艺术处理，表现人物性格特征是完全不同的。如图 7，人物腿部直线造型，与S形运动的飘带形成强烈曲直对比，更具力量感。

龟兹石窟壁画伎乐人物身体基本呈S形动态线，如图8，是人物体态基本造型，与其精神气质高度统一，与龟兹人的审美趣味相统一，与希腊印度追求S形造型美学特征等犍陀罗艺术风格相一致。

4、人物体态的夸张手法凸显人物的传神性

夸张手法是绘画艺术常用的手法，它能使艺术形象更具强烈的视觉感受，无论是人物形体的夸张，还是人物体态的夸张，都是为了突出人物形象的神韵。正式这种夸张的艺术手法，才是人物变得更强烈更具感染力。这在龟兹很多的壁画人物中都能找到这样的艺术手段，来表现出人物的个性气质特征，生动传神。

5、人物间姿态的呼应使人物传神更具个性

壁画伎乐人物画往往成组，这就需要通过呼应的姿态，这种人物呼应关系，普遍在龟兹壁画伎乐人物中，互相衬托出人物的个性，更为传神与强烈。龟兹壁画伎乐人物间，或头部相对，相向而行，形成生动和谐的呼应姿态。如图9克孜尔38石窟《本生故事》中，图10中，都透着这样的姿态呼应关系。

龟兹石窟壁画伎乐人物，通过大量丰富生动的体态语言，与眼神呼应，体现出人物的传神。这在当今许多优秀画家的作品中，同样能找到重视体态表达人物传神的作品。在当今时代，中国人物画创作，在积极继承中国传神论的基础上，更应抱有开放、创新的态度，从人物整体上把握人物的精神内在个性特质，在关注眼神表情的同时，积极把握人物体态的传神性。

参考文献：

[1]俞剑华.《中国古代画论类编（上）（下）》（M）.北京 人民美术出版社 ，1998.2014

[2]叶朗.《中国美学通史》（M）. 江苏人民出版社 ，2014.

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[5]古希腊色诺芬，译者吴永泉.《回忆苏格拉底》（M）. 1984.9

[6]霍普梅 译者瞿旭彤.《最伟大的思想家：苏格拉底》（M）.中华书局，2014。1.

[7]意大利翁杯托 艾柯， 彭淮栋译.《美的历史》（M）.中央编译出版社，2011.2013

（注：为保护壁画，本文例举龟兹壁画图均为图片拍摄）

（杭州市下城区教师教育学院美术教育研究员  国画人物艺术专业硕士 浙江杭州）endprint