契诃夫《海鸥》戏剧情境分析

⊙龚栋烂［绍兴文理学院， 浙江 绍兴 312000］

契诃夫《海鸥》戏剧情境分析

⊙龚栋烂［绍兴文理学院， 浙江 绍兴 312000］

戏剧情境是戏剧家在剧本创作中必不可少的关键组成部分，其作用与戏剧情节相当，甚至更甚于情节的设置。《海鸥》之所以能够成为一部情节简单的经典，正是缘于契诃夫对其戏剧情境的精心设计，具体表现在空间布局达到集中化和象征化，舞台场景布置体现实用性和生活化，以及对后台音响的灵活运用，用每一个细节处彰显、深化主题的深刻意蕴。

空间布局 舞台场景 后台音响

戏剧情境是剧作家预设在戏剧中的一种规定性环境，是由特定环境、具体事件和人物关系所构成的导致戏剧动作发生发展的或现实或象征的规定性场域形式。①戏剧情境的创设是为了更有效地展现剧作所要表达的主题，没有好的戏剧情境的创设，也就不可能有优秀的戏剧。契诃夫的四幕喜剧《海鸥》是人们公认的佳作，不仅仅在于它精妙独到地运用“心理剧”的形式，上演俄国上层社会现实生活场景的创造，运用充满诗意的抒情化的戏剧语言达到与受众心理碰撞的完美效果，更在于他所精心创设的戏剧情境带给人们的艺术享受和心灵快感。

目前学界对于《海鸥》的剧场性表现已有一定的研究，先前有很多学者都不约而同地注意到了剧本中“停顿”等戏剧技巧的多次运用，但还未见对其戏剧情境创设进行专门分析的论文。笔者认为这是更好地把握该剧作，体味其戏剧张力的必不可少的条件之一，值得深入探讨。

一、空间布局的集中化和象征化

剧本创作一个很大的挑战就在于空间位置的难以创设性，在一个固定的戏剧舞台上很难有真实形象的场景转换和设置，好的剧作家会巧妙地运用舞台的方位构造以及舞台与观众的相对位置的转变，从而获得更好的剧场效果。《海鸥》的空间布局体现出了集中化和象征化的特征。

欧洲古典时期的戏剧在空间创设方面做出了很多探索，最后形成了经典的“三一律”，明确规定了戏剧要发生在同一个地方，契诃夫的《海鸥》基本遵循了这个规律。《海鸥》的四幕都设置在同一个大环境——索林的庄园，始终都没有变换，但剧本中所涉及的空间其实是非常广阔的。庄园主人索林向往城市生活，却因为身体不好只能在乡下度过余生；阿尔卡基娜和特里果林来自彼得堡，剧本所涉及的时间里，他们曾经一度离开索林庄园，热爱演戏的妮娜在特里果林的影响下，离家出走，在很多地方演出过，最终回到了索林庄园。庄园管家的女儿玛莎，因为深爱特里波列夫无果，嫁人生子，但剧本没有表现她出嫁后的情形，在最后一幕，她的丈夫麦德维坚科以孩子需要母亲为理由，也没有能够劝得她离开索林庄园回到十二里外的家……剧本把人物的活动严格限制在索林庄园，那些向往离开，或者已经离开的人，也都会因为各种原因回来，庄园内简朴、普通的生活和那些隐匿在文本背后的生活因此形成了一种张力，剧本的空间创设越是集中，这种张力就越大，最后形成一种悲剧式的破坏力量导致特里波列夫的自杀。

戏剧舞台如何设计也是很见剧作家功底的。一般而言，舞台设计会以观众作为戏剧舞台的最基本参照点，强调剧作家想要突出表现的事物。仔细分析《海鸥》每一幕的具体发生地点以及在戏剧上演时的具体定位，我们还会发现剧本舞台设计的象征化特点。《海鸥》中四幕的舞台设计详见下表：

幕次 事件具体发生地点 与湖的相对位置 湖与观众的相对位置的移动（以第一幕为基准点）第一幕 索林庄园一角 湖的前方第二幕 索林庄园棒球场 湖的左前方 左移第三幕 索林住宅餐室 湖的右边 右移第四幕 索林家客厅之一 湖的右边 右移

我们注意到契诃夫在设计舞台时让“湖”围绕着表演舞台做了相对位置的移动，正如妮娜“始终像是一只海鸥似的叫这片湖水给吸引着”②一样，剧中人物对话中不断涉及“湖”，观众也始终围绕着湖在转动，就这样，“湖”成了一个具有象征意义的存在。它不仅吸引着剧中人，甚至还通过舞台设计，把观众也牵连在其中。如果说剧中人物都被自己的灵魂枷锁牢牢地禁锢着，那么，我们完全可以说，契诃夫通过这种舞台设计，同时也在迫使台下的观众拷问自己的生存状态。

二、舞台场景布置的实用性和生活化

舞台场景的布置能够营造出戏剧所要模拟表现的特定环境，是生活最直观的再现形式之一，其作为戏剧情境的基本组成部分，是每一场戏剧不可或缺的元素。契诃夫的戏剧不追求惊心动魄，而是将戏剧事件尽可能地“平凡化”“生活化”，这个特点也体现在舞台场景的布置上，每一个物件都不是单纯的摆设，都具有它的作用。

首先，《海鸥》没有任何冗杂的道具设置，几乎没有纯粹追求整体画面美感的设计，在剧幕提示中展现的每一个构件都在之后的戏剧发展过程中有所涉及，而且发挥着各自的功能，舞台场景布置很具实用性。第一幕为了特里波列夫的剧本表演需要，草草搭起了一个临时的表演舞台，在舞台的周围有几张长凳，一张小桌子，均是为了观看表演而设，没有额外的修饰物。第二幕场景设置在一个棒球场上，在游戏场旁边。这一幕中阿尔卡基娜尽情地在展现她那宛如十五岁小姑娘的活泼好动，两手叉着腰，游戏场的空旷有利于她的这种表演，同时，空旷的、毫无遮蔽的场景有利于妮娜与特里果林偶遇，从而为他们关系的进一步发展提供契机。第三幕时特里果林和妮娜的关系已经被发觉，特里波列夫和阿尔卡基娜一起为了保住各自的情人，已经采取了行动，阿尔卡基娜将带着特里果林离开。场景设置在索林住宅的餐室里，除了人物离开时要用到的行李，还特意提到一个药橱。这一幕特里波列夫自杀未遂，头部受伤，阿尔卡基娜给换他绷带，需要这样一个药橱，这是难得一见的展示阿尔卡基娜和特里波列夫母子之情的片断。

第四幕的舞台设计从空间上看，是整个剧本空间设计的缩微版，正如整个剧本以湖为中心一样，这一幕把场景安排在索林家一间被改造成的书房（特里波列夫写作用的）中，左右有门，正面的玻璃门通凉台。门在其中起到了重要的作用，它不仅是人物上下场的通道，更是理想与现实的分野。左边进来的是阿尔卡基娜、特里果林等人，是庸俗的生活，右边是妮娜和特里波列夫上下的通道，是迎着苦难而生的妮娜和最终自杀的特里波列夫。左右的唯一一次交流，是妮娜通过门缝看到玩弄并抛弃自己的特里果林，她发出“比以前更爱特里果林”的感慨，并决定“要有信心”，“一想到我的使命，我就不再害怕生活了”，而她的这个决心，却粉碎了特里波列夫的梦想，使特里波列夫下定了自杀的决心。因此，这一场的舞台设计不仅照应了全局，对于主题的呈现，也起到了突出强调的作用。

《海鸥》的舞台场景布置还有生活化的特点，每一个物件都很常见，需要出现在剧中所表现的生活场景中，观众在欣赏表演时，能够在不经意间瞥见自己生活的影子，从而缩小观众与剧作以及演员之间的距离。剧本的每一幕除了一个草草搭成的戏台，另外不过几张长凳，一张小桌子，都是生活中很常见的事物，可以说真正做到了把生活搬上舞台。第一幕所呈现的小剧院的环境，剧中人物角色所演绎的观众形象也正是台下观众的再现。第二幕棒球场描绘的就是几个过着闲适生活的人在阳光下一起看书聊天，是在普通人的生活中都十分常见的一个生活场景。第三幕所要展示的是阿尔卡基娜和特里果林临行前发生的种种，以一种极其简单的形式，表现临行前的准备和吃饭的场景，场上的事物都是具有生活气息的。这里母亲给儿子换药这样一个画面的定格也是一种常见的生活再现，在体味一份温馨的同时感受剧中的生活断裂过程。第四幕契诃夫把妮娜破碎的生活经历和特里波列夫的自杀都放在了幕后，舞台上主要以阿尔卡基娜等人玩抓彩牌为主。当然，这表面的热闹掩盖了生活的残酷，正如契诃夫自己所言：“在舞台上应该像在生活中一样的复杂和一样的简单。人们吃饭，就是吃饭，但与此同时，或是他们的幸福在形成，或是他们的生活在断裂。”③

三、后台音响的灵活运用

声音往往具有比画面更多的冲击力和神秘感，戏剧家对声音的灵活运用无疑能够增加剧作的生命力。通过后台音响抓住观众的听觉，增强剧作的吸引力，是许多有声戏剧必不可少的戏剧情境创设的有效方法。单调的剧本无法起到吸引全场观众的作用，在一个很少有动作，用大量言语对话加以表现主题的戏剧中，戏剧家更是需要抓住后台音响这一重要法宝。“没有一部契诃夫的戏剧是不用到后台的说话，鸟虫的鸣叫，乐队，街上的杂声，小贩的喊声和钟声。”④

在《海鸥》中同样体现其灵活运用后台音响的戏剧情境创设手法，后台是区别于舞台的扩大化的戏剧情境，后台的合理利用能够展现出戏剧舞台以外的第二世界。首先在整个戏剧的开始之前利用幕后工人的咳嗽声和锤击声，在帷幕拉开之前创设了一个忙碌的工作的场景，让观众在毫不知情的状态下开始慢慢融入戏剧世界。后台声音在引出人物出场中也发挥了作用，特里波列夫一直焦急地等待着妮娜的到来，当他倾听到妮娜的脚步声之时就开始万分激动，向索林表现对妮娜的深情，而他在此处表现的神情也正是之后促使他一步步绝望的强有力的因素。剧中在其他地方还有运用人物的倾听来使观众注意到幕后声音的动作，在第一幕中，大家观赏完特里波列夫的戏剧聚在一起发表自己对于表演的看法，阿尔卡基娜引导大家听远处的歌声，这是从湖对岸传过来的，从而抒发对于这片湖水的特殊感情，又再一次回归到了象征性主题的表现上。在第四幕中当妮娜知道了特里果林就在隔壁房间之后，便无心与特里波列夫正常地交谈，总是倾听隔壁的欢声笑语，后场的谈笑扰乱了她原本就不安的心绪，加快了她离开的脚步。

后台的声音还有提醒表演开始的号声，有展现上层风雅生活的圆舞曲声，有用来提示时间的更夫打更的声音，有特里波列夫表现内心孤独和悲哀的曲声，有表明人物上场的沙姆拉耶夫的笑声……甚至于可以完全用后台的声音来撑住整一个舞台，在第三幕的告别场景中全体演员都下场，台上空无一人，但它却不是一个完全静止的舞台，因为尽管场上是空的，但是在后台夹杂着乱哄哄的声音，时常出现道别的话，可以展现给观众一个利用声音创造出的道别场景。最强有力的能够穿透观众心灵的应该是最后那声后台传来的特里波列夫自杀的枪声。契诃夫将这一声音放到后台表面上是淡化这一人物和这一整个戏剧的悲剧性色彩，但是这种在剧中人物和剧外观众都毫无心理准备的情况下的突发状况，更能够产生其恐怖意味。

《海鸥》后台音响的灵活运用具有其独特个性和延续契诃夫一贯的戏剧创作共性特点，这种戏剧情境的外向化扩张方式，是推动戏剧情节发展的需要和表现内在主题的有效途径。

契诃夫作为生活在19世纪，却已开创20世纪创作风格的伟大作家，有着他特有的戏剧情境的创设方式，关于契诃夫的戏剧法则的独创性已得到了公认，也不断为后人所借鉴模仿。研究《海鸥》的戏剧情境创设特点，对品读契诃夫其他戏剧作品无疑具有一定的借鉴意义，能够帮助读者进一步欣赏契诃夫戏剧的魅力。

① 刘家思：《曹禺戏剧的剧场性研究》，中国社会科学出版社2010年版，第65页。

② [俄]契诃夫：《契诃夫戏剧集》，焦菊隐译，上海译文出版社1980年版，第103页。

③ [俄]契诃夫：《戏剧三种》，童道明译，中国文联出版公司2004年版，第2页。

④ [苏]梅耶荷德：《戏剧的假定性本质》，《梅耶荷德谈话录》，童道明译编，中国戏剧出版社1986年版，第246页。

作 者：龚栋烂，绍兴文理学院人文学院在读本科生。

编 辑：赵红玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com