巴托克音乐中调式的横向综合

【摘要】巴托克调式横向综合手法，打破了旋律运动中调式色彩单一的主导性，将多种调式的不同因素浓缩到了更短的时间单位之中，使音乐从听觉上显示出调式色彩的多重性，为多种调式色彩的融合提供了可能；其次，他将调式“交替对置”发展成为“综合共生”，赋予传统的调式综合手法新的内涵，使之具有崭新的生命力和更广阔的发展空间。

【关键词】巴托克；调式理论；横向综合

从古到今，调式在民间音乐中的使用一直都是一个普遍现象，即便在世界范围内也是如此。民间音乐几乎总是清一色的调式音乐，不同种类的调式异彩纷呈。从古西腊到文艺复兴，西方音乐在这段漫长的发展历程中，调式思维一直是主宰作曲家头脑的一种牢固观念；也就是说，十七世纪以前的西方音乐都是调式音乐。我们现在所熟悉的调性音乐，在巴洛克时期才趋于成熟，但调性和声体系在理论上的真正确立，却是1722年拉莫①《和声学》在巴黎的出版。

调式理论是最能体现巴托克音乐风格的部分之一。通过对巴托克音乐文献研究，笔者认为，巴托克调式理论的源头有可能有二：一是巴洛克以前西方传统的调式音乐，主要是中世纪的教会音乐；二是民间音乐，尤其是匈牙利的农民音乐。巴托克1943年在哈佛大学的一次讲座中曾说：“当我们刚着手探究匈牙利农民音乐的时候，便十分惊讶地发现其中大部分，尤其是在那些我们认为是最道地的民间旋律中，都不存在普通的大小调音阶，我们看到的是中世纪艺术音乐中最常用的五种调式，此外，还有一些在调式音乐中从未见过的其他调式，甚至包括具有类似东方特色（包含增二度）的音阶”②。

调式综合是巴托克调式理论的重要内容，也是他运用调式的基本手段，分为横向综合和纵向综合两类。本文试图从中国民间音乐与匈牙利民间五声调式之间存在的共同点出发，结合西方传统的调式理论来考察巴托克音乐中调式的横向综合。

所谓调式的横向综合，是指多个同类或不同类的调式以横向运动的方式形成的在时间上的延伸，主要表现为旋律状态。虽然，调式的横向综合在西方传统写作中是常见的手法，并非巴托克音乐特有的现象，但是，在使用形式、音响效果和意义等方面，这种手法在巴托克音乐中与传统音乐却有着极大的区别。

本文拟就从三方面对巴托克音乐中调式的横向综合作一梳理和分析。

在传统的音乐写作中，调式综合最主要的手法是横向综合。在巴托克的音乐中，调式的横向综合主要有三种基本形式：1.同音列不同调式的综合；2.同主音不同调式的综合；3.人工调式的综合。以下对此三种形式分别加以详述。

一、同音列不同调式的综合

从西方传统理论来看，同音列调式的横向综合有两种，一是调号相同的大、小调式的综合，如C大调和A小调，G大调和E小调的综合；二是在五声调式中，同音列不同结构的五种调式的综合，如C宫调和E角调，G徵调、D商调和A羽调的综合。如下例1、例2。

例1是G宫调和E羽调的横向综合；例2是F宫调和D羽调的横向综合③。

采用以上两种调式的运动综合，调式色彩显示出旋律化的特征，这对旋律思维的创新无疑具有积极的启示意义。

由于调式思维是民间音乐的显著特征，所以同音列不同调式的交替在很多民族的民间音乐中极为普遍。然而，调式的顺序交替出现和流动，是这类调式综合的显著特征。因此，这种综合不会产生新的调式，属于自然形态的调式综合。

二、同主音不同调式的综合

在巴托克的音乐中，同主音不同调式的横向综合体现为三种形式。

（一）同主音大、小调式的综合

同主音大、小调式的综合，是欧洲共性写作时期的典型手法。在巴托克的音乐中，这种手法被广泛使用，但与传统有着显著的不同。确切地说，共性写作时期的作曲家普遍采用调式交替手法，即在一段旋律中，同主音大小調式采用先后出现的方式作交替运动；它们或分布于不同乐句，形成色彩上的对比，或被安排在不同段落的重要位置，作结构上的暗示。

在巴托克的音乐中，同主音大小调式的运用则采用“调式运动综合”的手法，即在一个乐句或更短小的结构单位中，使同主音大小调式的大小三度音在旋律中紧接出现。这种做法直接导致了两种后果的产生：其一，音响上，将两种调式的不同因素浓缩到了更为短小的时间单位之中，使音乐从听觉上表现出调式色彩的多重性；其二，理论上，打破了旋律运动中调式色彩单一的主导性，为多种调式色彩的融合提供了可能性。巴托克将调式“交替对置”演化成“综合共生”，将同主音大小调式的横向综合在传统的基础上加以发展创新，赋予这一技法全新的内涵，使之呈现出崭新的生命力和广阔的发展前景。这一手法已经深深地打上了巴托克风格的烙印，是其音乐中极具个性魅力的典型特征之一④。

（二）五声同主音不同调式的综合

五声调式在巴托克音乐中的运用相当普遍。根据五度展开的原则，可以得到五个主音相同的五声调式。如果将其中的两个或三个调式加以综合，只能产生自然的六声或七声调式，不会衍生出新的调式音；如果用相临的四个调式综合，则会得到一个新的八声调式：

这种调式综合手法，在自然音阶外产生了新音级，融入了新的调式色彩，因此，在创作上更具有创新意义和发展价值。它们在匈牙利民歌和巴托克的作品中极为常见。下例是巴托克运用这种调式综合手法写作的旋律：

依此原则，巴托克常常将五个同主音的不同调式同时加以综合：

这种同主音的五种五声调式综合后形成的新调式音阶，似乎是在自然的七声音阶中加入了升F和降B音构成的。

含有这种升F音即升Fa和降B音即降Si的调式音阶，在匈牙利民歌和巴托克作品中俯首可拾。它很早就已引起了众多学者的关注，匈牙利理论家Lendvai Erno称之为“巴托克泛音音阶”⑤，而Szabolcsi Bence则将含有升F音的大调音阶称为“巴托克基本音阶”⑥。二人都从不同角度对这种综合调式音阶进行过深入的研究，有兴趣的读者可以查阅相关资料作更深入的了解。

以下是巴托克应用这种调式综合手法写作的旋律的两个例子：

（三）七声同主音不同调式的综合

这是巴托克调式综合理论关于同主音调式横向综合的另一种形式，即任何两个同主音七声调式的综合。这种综合的结果会产生从八声调式到十二声调式等一系列新的调式音列。两个同主音七声调式所属的两个不同调域之间，调号相差越多，综合调式所包含的音级数就越多。

例10是同主音的艾奥尼亚调式和利第亚调式的综合，结果产生了一个新的八声调式音列；例11是同主音的艾奥尼亚调式和洛克里亚调式的综合，结果产生了一个新的十二声调式音列。在巴托克的音乐中，这类调式综合手法的运用随处可见。

例12是一个典型的例子，十二个半音在旋律中相继出现，仿佛是用十二音技法写成。然而用传统的和声理论却无法合理解释旋律中所包含的升F大三和弦与C大小三和弦，但如果从调式综合的角度去考察，则可以得到相当完满的解答。事实上，这段旋律是由同主音的A弗里几亚调式和A里第亚调式的综合调式写成的：

在例13中，降B是A弗里几亚调式音阶的小二度特性音，升D则是A利第亚调式音阶的增四度特性音，而A是整段旋律调性和调式的中心音，也就是巴托克常常提到的“基音”（Fundamental Tone）。巴托克的高明之处在于，将十二个半音的运用巧妙地与调式综合手法完美地结合起来，创造出一种既不同于瓦格纳半音体系、也不同于勋伯格（Schoenberg）⑦十二音體系——但又深深植根于传统理论的新技法。

三、人工调式的综合

对传统的和民间调式的扩展，必然导致对原有调式音阶结构的突破，从而产生新的调式音列。这种获得新创作素材的手法，在近现代作曲家的创作中屡见不鲜。事实上，巴托克正是这样一位善于创造新调式音列的大师，在他的音乐中，合成音列的产生有两个途径：

（一）“三全音”音列的综合

所谓“三全音”音列，是指参与综合的两个调式音列的“主音”相距纯四度，即三个全音。这种看似“现代”的手法，本质上却十分传统，它采用平行大小调和同名大小调的关系——甚至可以将这种手法视为对传统调式交替、转换手法的进一步扩展。事实证明，合成音列可以赋予民间音乐以新的色彩，使其在保持传统特色的基础上又具有现代的风格。例14和例15是巴托克用这种方法创作的例子。

（二）“叠合共生”音列

所谓“叠合共生”音列，是指多条（一般是两条）不同调式的旋律在作横向运动时混合交织产生的新调式音列，这种调式综合的特点是有共同的叠合交织点⑧。

合成音列在创作实践中具有广泛结合的可能性，二十世纪的众多作曲家对此投以特别关注，原因也正在于此。

四、结语

巴托克把民间的和传统的单一调式，向横的方向综合延伸，使音乐在传统的基础上既保持了鲜明的民族特性，又融汇了西方高度发展的作曲技术，成为二十世纪西方音乐中独具特色的一部分。

巴托克的调式综合理论个性鲜明、风格独特。他的调式综合总是以一个中心音，即他常常所说的“基音”为基础和主线，用和声的或复调的手法进行综合。“因此我们的音乐，我指的是匈牙利新艺术音乐，常常是建立在一个单一的基音上，无论是局部还是整体都一样”⑨。二十世纪作曲家的音乐，在调式材料的运用方面，一个最为显著的特征就是对十二个半音的自由运用。巴托克对十二个半音的绝妙运用，是采用远关系调的综合达成的，即综合各调式间的调关系以远关系为主，由此产生出的调式音阶材料，从五个音直至一个八度中的十二个半音均有。

巴托克的音乐最大限度地利用传统的和民间的调式材料，扩展其潜藏于深层的内核，赋予传统元素以全新的生命力。巴托克调式综合理论的新思维，在实践上树立了成功的典范，在理论上为后世音乐的创新发展开启了广阔的空间。他的创新给人们这样的启示：传统的可以衍生出现代的，现代的也可以包容传统的。这种“你中有我，我中有你”的境界，正好符合事物辨证发展的客观规律，其逻辑性和科学性，在哲学层面再次得到了有力的验证。

注释：

①拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683～1764），法国作曲家，管风琴家，音乐理论家，1722年发表《和声学》，奠定了近代功能和声理论的基础.

②巴托克著，郑英烈译.匈牙利新艺术音乐的基础[J].音乐译文，

1981（1）.

③本文在论述时将调式情形分为三种：（1）七声各自然调式，仍沿用中世纪教会调式名称；（2）五声各调式借用中国民族调式宫、商、角、徵、羽名称；（3）将非五声同音列各调式视为同一宫域内调式.

④王安国.巴托克调式体系的综合性与多重性.

⑤Lendvai Erno著.巴托克的曲式与和声[M].

⑥Szabolcsi Bence著.巴托克与民间音乐[M].

⑦阿诺尔德·勋伯格（Amold Schoenberg，1874-1951年），美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家，二十世纪西方现代音乐的代表人物.

⑧王安国.巴托克调式体系的综合性与多重性[M].

⑨巴托克著，郑英烈译.匈牙利新艺术音乐的基础[M].

作者简介：李正彧，男，四川音乐学院教师。