上帝叙事的可能与实践

刘火

叙事是小说全部要素中至关重要而且是贯穿于小说始终的骨架。倘若从故事的进程看，叙事还不仅仅是骨架，叙事本身就是故事的血肉。小说本身的叙事决定了小说成为了小说，从而与“诗”和“史”划分出了疆界，并且从叙事的进程和叙事的空间看，同时也与“散文”划分出了疆界。但是，我们知道另一个事实是，叙事并非就是一帆风顺或一马平川。换言之，叙事不会是线性的，也就是叙事是通过其不同的视角，让“事”变得炫目或直接，而且让“事”更加接近“事”的本质或让“事”远离本质后再回归本质。奥尔汉·帕慕克获诺贝尔文学奖的主要著作《我的名字叫红》（下面简称《红》）既给我们提供了经典的叙事方式，又别出心裁地创造了一种叙事方式。这就是书的名字的打头字，以及五十九章标题里都有的一个字：

“我”。

在《红》里，帕慕克的任何一节里的叙事视角都是“我”。无论是人本身，如谢库瑞（“我，谢库瑞”，《红》之章节标题，下同），还是物本身，如金币（我是一枚金币）；无论是具象的物，如树（我是一棵树），还是抽象的物，如颜色（我的名字叫红）；无论是亡人，如高雅先生（我是一个死人），还是未亡人，如黑（我的名字叫黑），还是正在走向死亡途的人，如“橄榄”（人们将称我为凶手）等等。这是非常奇特的叙事方式。当然，这种叙事方式，我们似乎会看到福克纳《喧哗与骚动》的影子，至少说，《红》的作者，是读过福克纳那本二十世纪最杰出的小说之一的。我们知道，《喧哗与骚动》以班吉这个白痴为叙述角为主体叙事，而又以凯蒂、杰生、昆丁三个人的叙述角度来回应班吉的主叙事。只是，《红》的这种并列叙事———而且每一个单元的叙事都是“我”的叙事———不仅颠覆了通常小说线性的叙事，而且颠覆了像福克纳这样的现代主义作家的叙事方式，也就是颠覆《喧哗与骚动》里的班吉的主叙事与次叙事（或叫辅助叙事）的方式。

“如今我已是一个死人”———这是《红》的第一章第一节的第一句。从故事本身的进程看，《红》就是以高雅的“死”（已死）开始，到黑的姨夫的死（将死到已死）再到橄榄的将死和死展开其全部的叙事。如果就是这样的话，那么《红》的叙事就与众多的线性叙事小说别无二致。但是一句惊天动地的话语———也许会像《百年孤独》的“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩迪亚上校将会回想起他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”开始句，那样影响当代和今后的中国小说写作———“如今我已是一个死人”这样的叙事角度，拉开了《红》叙事的总基调，也把《红》里的纠缠不清的历史、人物、事件（特别是凶杀事件）变得更加纠缠不清和诡秘。“我”高雅、“我”姨夫、“我”黑、“我”谢库瑞、“我”奥斯曼大师、“我”橄榄、“我”蝴蝶、“我”鹳鸟，包括最为抽象的“我”红都围绕着高雅之死进行着各自不同别人的叙事。而且叙事的焦点还不完全在于某一个人死之惊恐，而在于某一个人为了细密画的个性追求触犯“天条”的惊恐。我们已经知道，“我”高雅、“我”姨夫、“我”黑、“我”橄榄、“我”蝴蝶、“我”鹳鸟，当然还有那位“我”奥斯曼大师都是细密画的顶尖高手，但是在这一批为细密画穷尽才力和生命的顶尖高手里，每一个人终极方式并不是一样的。也许正是这些不一样，“我”的视角与他的“我”的视角也发生了位移。对于高雅，“如今我已是一个死人”。对于还活着的姨夫、黑、谢库瑞、橄榄、蝴蝶、鹳鸟等每个“我”却是极度恐慌的。因为在“我”之外，凡是涉及到细密画历史和细密画现在式核心的所有人，都可能成为凶手。于是“我”的视角便将这一样惊恐的心路历程以“我”不同于“我”的方式展开。

我已经说过，“我”的叙事是一个全知视角的叙事。《红》的每一节是以“我”展开的。无论是物还是人，无论亡人还未亡人，无论抽象还是具象。也就是说，在每一次或每一个“我”的叙事观照下，事件的进程和事件可能的本质也许就是在每一次或每一个“我”的观照中向前推进。叙事的推进是叙事的一般要素，而叙事的如何推进则是叙事的核心要素。如果从常、异来看，那么前者是叙事的常态，后是异态或变态。作为小说这样最具创造性的语言艺术，其追求异态或变态的便成了叙事者的向往，同时也是叙事者的天分和天才所致。作为一种在伊斯坦布尔已经消亡但曾在历史上举重轻重的细密画来说，细密画不要求个性只追共性的精致与细密。在这样一个“我”的叙事平台上，有的“我”想把自己的印记打上去，如个别帝王想以细密画中的印记而“不朽”，有的“我”则想通过个人的印记在细密画史上有所创造，如已亡人高雅，如未亡人姨夫。殊不知，一辈子投身细密画的画师们还是没有搞清细密画是“用相同的方式画出不同的传说”才会成为大师，才会让细密画华丽而完美。《红》的叙事便在“我”和细密画的这样一个叙事平台上，让“我”与细密画一样，达到共性和全知。同时，也让“我”和细密画之间发生龃龉，而且是不可调和的冲突。倘若不是这样，《红》的故事不会发生，《红》的叙事也可将是另外一种方式，或者根本就不会有别的方式。这样讲，并不是说，是故事本身（历史和人物命运本身？）决定了叙事的个性，恰恰相反，由于《红》的“我”的叙事，以及所有的“我”的叙事才造就了《红》的历史真相和迷雾、人命运的生死难测、艺术创造的消亡与诞生，还有欲望与智慧（关于此当另文专论）的纠葛等逻辑关系和非逻辑关系。也就是说，在“我”以及所有的“我”之间，《红》得以成为《红》，《红》得以成为杰出的小说。叙事样式的“能指”，构成了叙事内容的“所指”。换言之，叙事的能指，直接成为叙事所指的一部分。这是《红》提供给当代小说叙事本身和如何叙事的一个经典范本。或者说，《红》开创了当代小说的不同于传统的叙事样本。

从“如今我已是一个死人”的叙事开始，《红》的另外的“我”便围绕着一个叫高雅这样已经死了的细密画家，不仅追述高雅的前世今生，而且追述细密画的前世今生，以及从此展开对另外一些行将死亡和准备死亡的叙事。于此，无论什么角度，“我”都是切入点，都是观照点，也是与别的参照点。就拿那一次宫廷画马的比赛作个案吧。“我”橄榄、“我”蝴蝶、“我”鹳鸟是在高雅和姨夫离世后最为杰出的三位细密画画师。当宫廷请他们三位去画细密画中的常客（实际上是细密画中的主人）马时。三位的初始相法和后来的画作是怎样的呢？比赛的规则就只有一个，就是在最短的时光里，为苏丹画出一匹“全世界最美丽的马”。当橄榄接到旨意时，橄榄的第一反应是，这是不是一场预谋已久的阴谋（橄榄心中有鬼，是不是橄榄杀了高雅已经不是最重要的是，重要的是，橄榄后来的事与橄榄心中有鬼密切相关）？当蝴蝶接到旨意时，蝴蝶的第一反应是“有谁画的马能比我画得更美丽？”接着便是画了最美丽的马后有多少金币。这样的“我”便在一种平常又不平常（工钱问题上）的心态下去宫廷画马。而鹳的第一反应是“世界上最美丽的马根本不存在”，因此要心量符合“所有往昔的公式、模样和姿态”。正是由于三人“我”的差异和“我”的不同视角。虽然都在细密画的框架里，但是我看到了三匹不同马。橄榄在完成了马的大概后，“热情、慎重、毫不含糊地画出了它的睾丸和阴茎”；蝴蝶则在这里“空下它们没有画”，因为“我”蝴蝶要“避免让妇女们过于分心”；而鹳则就完完全全地按照自己私藏的宫廷标准马像在“突然涌现的灵感带领下”画出了鹳认为是已经在自己体内的马来。我们已经看到，三位画师并没有完全按照细密画必须遵循的所谓画技的共性和画中物的神性来进行，而是画家独特“我”以及彼此不同的“我”的心境。本来都是画马而且按细密画的原则，神性重于人性，共性重于个性。在这次宫廷的比赛中还有最重要的也是最严格的条件就是，本来是色彩斑斓的细密画只能用黑墨两种色。这就更加重了这次细密画的神性色彩和共性基调。但是由于三位细密画的顶尖高手间的较量，主要是在这三位画家各自的背景和心境的不一样，使得原本风平浪静的比赛，成了一开始就在“我”的叙事中表现出不一样。

我已经复述过了。在橄榄看来，由于自家心中有鬼，其画在一开始就有了一种向外扩张的欲望。因此，橄榄的这匹美丽的马便无论如何是一匹生命力极其旺盛的牡马。橄榄内心的张力在牡马特有的性状上得以呈现。虽然，蝴蝶的马也是一匹公马，但是蝴蝶画画时内心的安静，让蝴蝶的公马不至于让妇女太受刺激或者说为之响应（也就是说蝴蝶的公马不愿挑逗任何一个异性）。到了鹳手里，鹳更为有了此次对细密画的的传统展示或典雅展示而欢欣鼓舞。于是，我们看到，在同一件事件上或在同一个平台上，“我”的叙事并不是一样的。换言之，当“我”作为我“在”时，“我”的叙事是无边无际的。也就“我”的全知视角在叙事上充分的表现。而当我“不在”时，“我”的叙事不但隐于“非我”的叙事里，还被“非我”的叙事所限止所禁锢。就拿宫廷的这次划时代的比赛来看，“我”橄榄、“我”蝴蝶、“我”鹳鸟等的叙事对象者只有一个，而且是唯一一个，那就是一匹世上最美丽的马。那什么是“世界上最美丽的马”呢？在细密画师的世代口传心授的经历里，其实是一样的。用一样的笔、一样的色料，而且连运笔的方式都是相差无几的。因此，原本的叙事应大致相似。而在《红》里，这样的一种“我”的叙事中，我们却没有看到一致。《红》把三位顶尖画师赴比赛以及比赛的结果都不得给予了现在我们看的《红》不同的展示。原由是，叙事的平台上，我“在”与在“我”是有差别的。我“在”是在叙事中，“在”的过程与“它在”是有差异的。也就是说，橄榄在画马时，其马只是画家所有画过的众多马中的一匹。在“我”则是在叙事中，“我”就是“我”这样一个其他不能类同的个体。也就说，橄榄在画马时，注重的是马的性状，那么橄榄的马与蝴蝶的马也许天生就不会是一样的。我“在”即“我”无所不在，也就是以“我”的身份发言和以“我”的视角叙事。天地万物上下古今，都属于“我”的视角范围。如《红》一开始的就是以已亡人身份发言和已亡人身份来叙事的（显然，若干年后余华的《第七天》受到这种叙事的启发）。到了在一枚假金币（第十九章“我是一枚金币”）发言时，金币“我”就对金币的前世今生作全知的叙述，包括其产地、功用，手持金币和一文不名的人对金币的爱恨情仇。特别是当这枚假金币在七年时间里的伊斯坦布尔被转手了五百六十七次的所有时间进程里，假金币的一番忏悔，让“我”在的全知视角展示得淋漓尽致。“我”在“我”就无所不在。“在”我即是此时此地非他的我，也就是只有当此时此地的“在”成为事实时，“我”才成为了我。如当“我”那将成为凶手和正在成为凶手之间（第四章及第四十六章“人们将称我为凶手”），“在”现场便成了“我”此时的唯一叙事视角。这是“非在”所达不到的，也是“非在”所不能叙述的。正如《红》此时的叙述是：“与其为自己的行为感到痛苦，我想还是尽快结束这件事吧。因为此时他开始在地上猛烈抽搐，这更使人感到恐慌。”紧接此时的叙述是下面的叙述：“把他丢进井后许久，我才想到，自己粗暴的行径一点也不符合细密画家的优雅细致。”

经典（传统）叙事是讲究因果关系的。但自从二十世纪初乔伊斯的出现，叙事的因果关系并不是叙事的终极意义。叙事方法本身才成为了叙事的终极意义。这是二十世纪小说革新的重要成果，也是二十世纪小说的重要标志。如《尤利西斯》中的大量的琐事的颠三倒四的，而且是看起来毫无意义的事充斥在小说的进程中。由于这些“我”感受感触的大量琐屑的事（自然也得益于它其中一章的“意识流”），使《尤利西斯》成为了二十世纪的小说经典。《红》不是描写琐屑事的小说，而是一部涉及到“重大题材”的小说。细密画的历史沿革、细密画师极不平常的经历、围绕细密画所展开的民族、宗教等关乎文化融合与冲突的故事。在叙事中又掺和着大量思辨色彩的文字，尽管如此，篇首首句就是“如今我已是一个死人”，便“能指”其整部小说的叙事基调和叙事风格。“重大事件”———细密画画师之死亡和细密画之消亡———作为《红》的叙事“能指”之核，这当然不完全是指细密画辉煌后难逃劫难的命运。但至少，《红》面对这样一个“重大题材”的叙事，不是用的“他”而是用的“我”。“他”不是站在“我”的立场上的发言与叙事，而是站在“非我”的立场的发言与叙事。“他”的叙事便自然而然地包含了“非我”的无所不知的视角。而“我”的叙事却是有制约因素的。尽管我说过，我“在”是一个无所不在的场景，但是“我”不能对另一个我“在”发言，虽然我可以发言。“我的名字叫红”是《红》里唯一对“红”作解读和叙事的一节。在这一节里，我们看到，作者对“红”和对“红”在细密画里的功用是何等的专业。当“红”在大师手里制作成型，当“红”正用于细密画时，“我”红，“无所不在”。而且在“红”看来，“相信我：生命从我开始，又回归于我”；在“红”看来，“一旦我把自己的颜色呈现于纸上，仿佛我正命令这个世界：‘变红！而世界就真的变成了我的血红色”（第三十一章）。在这里，“我”红就是“红”本身，“我”就是红的全部。包括红的制作过程，包括由于有了红和使用红后，细密画发生的变化，以及有了“我”红，细密画才能成为细密画本身。在这里，“我”的叙事视角就是一切，包括“红”的“所指”和“能指”。“我”在此的叙事就是叙事的万能，无所不包，无边无际！不过，当“红”不再是“我”时，“红”便为非我的叙事对象，或者说，当“我”也不再是“红”本身，“红”也成了“他”的叙事对象。在《红》里，尽管只有这一章即第三十一章写到“红”，但是全书中涉及到“红”的还有许多处。如，当“我”鹳鸟叙述到细密画时，有一处对“红”精彩的悖论描述：“两天后，在尸臭与死亡的哀号声中，他望着被书本里的墨水染红了的底格里斯河的流水……”（第十三章）。在“我”鹳鸟看来，于一个杰出的细密画师来说，什么颜色可能成其为“红”。如，当“我”奥斯曼大师，“红”对于一个早已经谙熟细密画的大师来说，“我”奥斯曼大师依旧“在一张热闹的图画中，我骇异地看见了狂热的红……这种独特的红色，这种红色渲染出了幽晦的氛围，逐渐吞没了画中的整个世界”（第四十一章）。在细密画大师奥斯曼看来，无论何时何地看到“红”，“红”都是一个无处不在无时不有的惊异的世界，而对于这样一个世界，细密画家们是神圣而诡秘的。这种非“我”红的他视叙事角度，不仅拓展了“红”的意义疆界，更重要的是，这样的非“我”视角，弥补了“红”作为“我”视角的不足。实际上《红》也正是这样做的。虽然“我的名字叫红”只在整部书里出现过一次，但除了引述的这两章里有较多地对“红”的描述外，《红》的其他章节里还有多处涉及“红”的性状、意义（包括它的比喻义和象征义）及功用的他“我”的描述。

《红》作为一部现代小说，它不仅颠覆了经典（传统）叙事的因果关系，而且它还颠覆了“我”作为叙事视角的经典意义。“我”是“我”本身，“我”同样不再是“我”本身。《红》中的“我”，作为一个叙事总平台对其“昔在（was）”“今在（is）”“将在（to come）”①进行叙事，并且“昔在”“今在”“将在”也不是线性的叙述，而是在不同的“我”的交叉叙事即在不同的叙事空间叙事中完成。这不仅仅是叙事的时间关系，同时也是叙事的空间关系。时间作为叙事的线性“能指”是叙事的元元素和元基调；空间作为叙事的非线性“能指”，则是叙事变异和扩张之后的别一图景。叙事空间的变异和扩张，不仅仅是对叙事时间的一个补充，而是叙事本身内在的和暗含的，只是在传统的叙事里，特是中国传统叙事里没有发现，或者说没有自觉地去发现罢了。在《红》里，时间与空间在“我”和异“我”（即不同的“我”或他“我”）的叙事中被肢解，空间穿破时间，或者说空间让时间发生了变异。在“我”与异“我”的叙事与整合中，叙事的空间变异和扩张，显然让叙事的时间退到了后场。肢解的结果显现出的时空的紊乱和事件的纷繁，也显现出了人物命运的不测和生死既定的宿命。整合的结果是什么呢？在《红》里，由于“我”在与“在”我的交叉叙事，使得叙事的完整变得虚空（empty）②，虚空则让叙事充满着线性叙事没有的张力。实际上，就追问高雅被谋杀这一重大事件，《红》的叙事是完整的。但是，《红》无论如何都不准备将这一事件完整地显现出来。故事是完整的叙事，不是《红》的本质叙事，相反的是，叙事的非完整才是《红》的叙事本质。每一次“我”的叙事，相对于“高雅被谋杀”这一重大事件来说，都是支离破碎的。但是相对于《红》叙事本身来说，每一次“我”的叙事都是完整的。于此，《红》所涉及的现代小说的叙事观念得以清晰的呈现。为了不至于纠缠本文繁琐的解读与释义，我想用一个《圣经》里的说法来观照《红》的叙事。我们知道，在基督教义中，上帝是全能的。上帝按照他自己的模样造就了我们人，包括创造了人之前的万物。因此，我们知道，只有上帝才有资格说，上帝的存在是：who isand who was and who is to come③———上帝的存在就是过去在、现在在、将来永远在！我们看到在《红》里，“我”的叙事倘若只对“我”而不是与异“我”并列时，那么“我”就是一个全知的“昔在、今在、将在”的叙事者和发言人。而且是一个可以满足于“天上（in heaven）”和“地下（on the earth）”④无处不在的发言人。《红》里的五十九章里的“我”（还包括每五十章“我们”———“我们两个苦行僧”———实际上也是以“我”为叙事作为主发言的）的第一章单独看就是这样。不过，当“我”与异“我”时，“我”的全知视角的叙事便面临挑战。从前文《红》中的三位画家画马为题材时的不同心境的叙述和对“红”的不同解读看，我们清楚地知道，叙事中的“我”的全知视角是有限的。“我”可以是上帝，但“我”并不是上帝！上帝是全能的，但“我”不是全能的。“我”可以在“昔在、今在、将在”中放肆，但“我”并没有在“昔在、今在、将在”的中得到无限。至少，“我”不在“昔在”和“将在”里的能指里。这不仅仅是作为人的一种符号“我”的命定，同时也是叙事者“我”在叙事的命定。因此，是不是可以说，即使叙事的空间充当了叙事的时间之后，叙事本身依然是有局限的。当然，我们看到的，正是这样一个无边有限的“我”的叙事视角，使得《红》的文本变得来特立独行且桀傲不羁。

“我”及“我”的叙事，在《红》里完成了一个几乎不可能的事实。同样触及的“重大题材”的《白色城堡》，帕慕克的叙事视角，是由“我”与“他”的自由转换进行的，则开辟了叙事另外一种可能。《红》涉及到的细密画的消亡与人妄想逃离神性追求个性竟是如此不二的并肩前行。“我”高雅的死亡与此密切相关、“我”橄榄的将要死亡与此密切相关、“我”姨夫之死与此相关，三位画马的细密画师不同的心境和不同的画法与此相关、苏丹想把自己的印记钉进细密画中以求不朽也与此相关。而正是在“我”与异“我”的叙事中，我们见证了“我”的叙事的神奇，同时我们见证了细密画最终走进了自己挖掘的陵墓的惊怵历史。这不仅仅是“我”无边有限叙事的文本意义所在，这或许也就是我们人为了个性的获得不堪重负窘迫焦虑的终极意义所在。

于是我们看到，按照《红》的这种逻辑，“我”及“我”的叙事其实面临坍塌的境地。为什么一部书里的全部五十九章都为了一个字（word）费尽心机？或者说，为了一个字奉献人类的智慧呢？这个字就是：

我！

注：

①③④、The Holy Bible/Revelation（《圣经·启示录》）

②、The Holy Bible/Genesis（《圣经·创世记》）