金湘艺术歌曲《雨中岚山》的艺术特征和演唱诠释

朱小屏

(苏州科技学院 音乐学院，江苏 苏州 215009)



金湘艺术歌曲《雨中岚山》的艺术特征和演唱诠释

朱小屏

(苏州科技学院 音乐学院，江苏 苏州 215009)

著名作曲家金湘创作的作品体裁广泛、风格多样，其咏叹调式的艺术歌曲尤其独树一帜。艺术歌曲《雨中岚山》中大气的旋律、交错多变的节奏与节拍、丰富的和声以及都节调式的运用，凸显出抒情性与戏剧性相结合的艺术特征。歌曲的演唱也应从诗歌的韵律和语言特征、民族审美习惯、形象与情感、力度与速度、音色与音量、体态与动作、高潮与全局等方面作总体考量，重点在于表达歌曲的“诗意”，使诗人、作曲家、演唱者三者的情感达到高度的统一。

金湘； 艺术歌曲； 《雨中岚山》；歌剧； 咏叹调

金湘是我国当代著名作曲家，其作品体裁广泛、风格多样，涉及交响乐、歌剧、室内乐、艺术歌曲、合唱、声乐套曲以及影视音乐，有近百部作品问世。他的交响乐与歌剧以其鲜明的个性、宏大的史诗般叙事、强烈的当代审美意识和浓郁的东方美学观在国际乐坛引人瞩目。同时，他的艺术歌曲借鉴了歌剧的创作手法，突破了艺术歌曲原有的创作特点，为中国的艺术歌曲创作进行了新的探索。

纵观相关文献，对金湘作品的研究大致可分为三类：一是作曲技术分析，这类研究较多，主要是针对其作品本身的创作手法进行分析；二是美学思想研究，这类文章重点研究金湘提出的“空、虚、散、含、离”美学观；三是声乐演唱探究，这类文章主要是就其歌剧人物形象的塑造及艺术歌曲的演唱来展开的。

鉴于金湘在艺术歌曲创作中的创新与拓展，近年来，对其艺术歌曲的研究不断升温。其中最具分量的是曹桦的《金湘艺术歌曲的审美特征及演唱研究》。该文从金湘艺术歌曲的“‘诗律’与‘乐律’的高度统一”、“‘宣叙’与‘咏叹’结合并交替的戏剧性风格的把握”、“叹词的弱处理”、“三连音节奏的运用”及“‘清微淡远’‘空灵朦胧’的意境处理”等方面进行阐述，并在论述“‘宣叙’与‘咏叹’结合并交替的戏剧性风格的把握”中涉及《雨中岚山》的演唱。[1]

《雨中岚山》原为周恩来总理1919年4月雨中二次游日本关西地区风景秀丽的岚山时所作的自由体诗，其词为：“雨中二次游岚山，两岸苍松夹着几株樱。到尽处突见一山高，流出泉水绿如许，绕石照人。潇潇雨，雾蒙浓；一线阳光穿云出，愈见娇妍。人间的万象真理，愈求愈模糊；模糊中偶然见着一点光明，真愈觉娇妍。”20世纪80年代，金湘据原诗谱曲创作了这首同名艺术歌曲，并经花腔女高音歌唱家迪里拜尔首唱，其后广泛传播。

相关文献中，专门研究艺术歌曲《雨中岚山》的文章只有两篇。其中，张可的《一首色彩斑斓的艺术歌曲——金湘艺术歌曲〈雨中岚山〉的音乐分析》是从音乐创作的角度展开论述的[2]；任音的《如何弹好中国艺术歌曲的钢琴伴奏(十)》从声乐艺术指导角度分析了作品结构，探讨如何弹好歌曲伴奏，指出伴奏如何与演唱者配合的问题，对声乐演唱者有较好的启发作用[3]。目前，针对《雨中岚山》声乐演唱及表演美学方面的研究尚属空白。因此，笔者选取该歌曲为研究对象，对其音乐特点和演唱处理进行分析，以期对金湘艺术歌曲的演唱和表现有所助益。

一、《雨中岚山》的音乐特征

《雨中岚山》是一首融合多种创作技法的“格言”式的创作精品。它大量借鉴了歌剧咏叹调及宣叙调的创作手法，采取了中日多种调式相结合的写作方式，其中蕴含复杂多样的节拍节奏、丰富的伴奏织体、缜密的构思与布局，更渗透了浓郁的东方美学观。这些创作特质后来在其歌剧中得到印证，并加以发扬光大。因此，我们可以把这首作品看做是对其歌剧写作的“热身”、“实验”、“探索”或“积累”，也可以将其看成是具有深刻内涵的“歌剧片段”。以下笔者便从曲式结构、旋律特点、伴奏织体等方面对该作品展开分析。

1.曲式结构

歌曲《雨中岚山》为变化再现的单三部曲式结构(见图1)。它采用日本都节调式和其他调式相结合的手法发展旋律，突出日本的民族音乐元素和其他民族音乐元素风格上的异同。

Int + A + Re + B + Re + A′

1—14— 27— 31— 50— 53—

a6+b4+a′3 c4+c′5+c″5+d5 e3+a″4+b′5

e Gb e

图1 《雨中岚山》曲式图

歌曲前奏(1—13小节)较长，占全曲五分之一篇幅。日本都节调式与具有纯五声调式特征的前后两个旋律动机奠定了全曲旋律的调式以及核心的音程结构基础。

14—26小节(A段)为歌曲的第一部分，歌词为诗作的前半部分，由两个乐句构成。第一乐句为14—19小节，旋律整体使用了e七声清乐调式(或者说是爱奥利亚调式、自然小调等)。其中，17—19小节为日本都节调式，来源于前奏中第一个旋律动机。

27—30小节为两个段落之间的间奏，旋律动机主要使用了日本风格的第一动机。

歌曲中段31—49小节(B段)，音乐发展较为激烈，并逐渐进入高潮。这一部分由四个乐句构成。

50—52小节为中段与变化再现段之间的间奏，从E大调转回e小调，并逐步缓和音乐的紧张度，为变化再现段的出现作准备。

变化再现段53—64小节(A′段)较为短小，具有消退高潮、总结全曲的意义，并在一定程度上再现回顾了首段的调性与音乐材料。

2.旋律特点

《雨中岚山》的旋律和曲调使用了多种调式，其中最重要的是两种五声调式：一种是中日两国音乐中所共有的不含半音和三全音的纯五声调式，另一种是日本音乐所特有的含半音和三全音的五声调式。日本的传统音乐将不含半音的五声调式称为阳音阶调式，含有半音的五声调式称为阴音阶调式。其中，阴音阶调式是由两个相隔大二度的四度三音列构成的，且每个四度三音列都是由小二度与大三度连续构成。《雨中岚山》所使用的是小二度在前、大三度在后的都节调式(见谱例1)。

谱例1：A′段(60—64小节)

金湘运用了日本民族调式与中国五声调式相结合的手法，使歌曲既具有宁静悠远的日本情调，又不乏朴质清新的中国色彩；调性的对比与自然转换既推动了旋律的进行，又让曲调整体呈现出“和、敬、清、寂”的日本色彩。

此外，作品还借鉴了歌剧咏叹调风格，使旋律充满戏剧性张力。如歌曲A段第二句与第一句呈同头换尾的关系，随后音区上扬至A段最高音g(小字二组)，接着旋律又急转直下由高音g向下跳进十一度，落在了小字一组的d音上，最后返回到中音区的b音，这样大幅度的旋律起伏明显是对歌剧咏叹调写作手法的借鉴(见谱例2)。

再如歌曲B段，第三句的旋律从高音区小字二组的升f音开始，陡然下行到低八度的小字一组的f音上，然后向上琶音跳进到小字二组的a音，音程跨度达十度(见谱例3)。

由此可见，这些写作手法让旋律始终饱含一种内在的张力，增强了旋律的戏剧性，让情感的宣泄得以淋漓尽致的表达。

谱例2：A段(14—24小节)

谱例3：B段(40—45小节)

3.钢琴伴奏织体特点

艺术歌曲是诗歌、人声旋律、伴奏高度融合的声乐体裁。伴奏是艺术歌曲的重要组成部分，它的构思是与旋律及整体创作同步进行的，既烘托意境、揭示内涵，又是人声不足的互补与交相辉映的重唱。金湘艺术歌曲的伴奏呈现出象征性、形象性和交响性的特点。作曲家赋予了伴奏织体丰满的和声，交响乐队般的立体思维，开创性地拓展了艺术歌曲的深刻内涵，提升了艺术歌曲的抒情性与戏剧性。

《雨中岚山》的前奏部分，节拍交错，织体多变。这些看似杂乱无序实则有意为之的节拍错落有致，与不平衡不对称的和声织体营造出一种迷茫、不安、不清晰的气氛，具有紧张的戏剧性氛围。在歌曲B段，钢琴部分持续的十六分音符是对雨声的模仿，颗粒感的伴奏描绘出晶莹剔透的雨点形象(见谱例4)。

谱例4：间奏至B段(28—33小节)

总之，《雨中岚山》的伴奏写作，“不仅仅是起到了烘托旋律的作用，而是充分调动了器乐在音乐表现力上的作用，与歌声一起来完成整个形象的塑造”[4]。

二、《雨中岚山》的演唱处理

艺术歌曲又称之为“音乐会歌曲”，是一种以抒情为主的小型声乐体裁，具有室内乐的性质，因此大多结构短小、整体音域不太宽广。艺术歌曲的演唱多要求以抒情为主，重在表现含蓄、精致的艺术处理和挖掘诗词深层次的意境。

金湘通过《雨中岚山》表达了对一代伟人周恩来雄韬伟略的崇敬之情，也表达了经历坎坷的作曲家对一个伟大时代来临的期盼，对人生真善美的追求，以及对社会强烈的责任感和使命感。七分含蓄，三分奔放；既精致细腻、清雅空灵，又不失潇洒隽逸、大气深沉的情感成为这首作品整体风格的写照。歌曲所具有的抒情性与戏剧性完美结合的特质，增加了演唱者驾驭歌曲的难度。

歌曲内含日本传统音乐中“和、敬、清、寂”的审美倾向。在演唱时应以含蓄为贵、柔美见长，强调清晰柔和的整体音色，运用头声共鸣及高音区渐强或渐弱的技术来丰富表现力，并通过细致多变的音色表现音乐的层次与内涵。在充满张力的具有咏叹调风格的段落和乐句中，既要抒情唯美，又要表现出张力和气势。因此，在音量、音色、呼吸、共鸣、腔体的开度，以及语调和情绪上，都要与含蓄柔美的乐句形成对比，演唱者必须具备从一种风格、情感、演唱技术等状态迅速向另一种状态转换的能力。这种对比应更多地依靠声音细腻且有控制的变化，以及从抒情含蓄到情感澎湃的过程来表现，其中分寸感的把握是演唱的难点。

《雨中岚山》的旋律由于借鉴了歌剧咏叹调的风格，其气息更为宽广，音域跨度更大。因此，演唱时的发声技术难度较大，应做出相应的设计与调整。

1.呼吸及力度的控制

全曲整体风格以抒情为主，旋律流畅优美，日本调式与中国五声调式的结合，令整曲清雅、质朴。从总体来说，全曲应保持一个适度的中等音量，呼吸应自然，舒畅；随着诗词内容和情感的变化，旋律幅度拉大，呼吸更加饱满深厚，音量力度也随之加强；在大幅度跳进式的上下行乐句行进中，呼吸的灵活转换以及富有弹性的力度对比，对演唱者的控制能力有着较高的要求。

例如A段(见谱例2)，第一句开始时音域出现在中声区，气息不必太深，以舒服自然的状态将气吸到腰的四周，用“mf”(中强)的音量将字柔和连贯地吐出。第二句“到尽处，突见一山高，流出泉水”，旋律在“山高”二字上出现了六度的大跳，这就要演唱者将气息吸得深沉饱满，肺底以及腰的四周充分“打开”，唱到“山高”二字时气息强有力地“打”到硬口盖上，以便能很好地支持字音，让声音具有较强的穿透力和张力，且要突出前后两句戏剧性的对比。

再如B段(见谱例3)，第二乐句与第三乐句将原本第一乐句的日本五声调式扩充为七声自然调式，经过前三个乐句音乐力量的逐渐增长与积蓄，第四个乐句(45—49小节)到达全曲的高潮。在第三句中，曲作者用了两个“Hm”(哼鸣)作为对第二句中的叹词“啊”意犹未尽的补充。第一个“Hm”标明的力度为“P”(弱)，第二个“Hm”从中声区向上八度琶音之后模进小三度直达全曲最高音a2且重复了三次，由“accel”(渐快)过渡为“rit”(渐慢)。演唱时，第一个“Hm”用较弱的力度进入，气息有控制地缓缓流动；第二个“Hm”紧凑渐快，气息急促有力，推动感加强；旋律速度由快速的涌动感逐步放缓，刚刚澎湃滚动的声音还未完全放出就要非常有控制地收拢回来。演唱时，气息在大幅度的拉伸中要非常灵活和有柔韧性，向外的倾泻流动与及时的收束控制要做得游刃有余，在力度的对比上也要张弛有度。

2.语言语调的把握

作曲家由于个人文化功底丰厚，在诗歌语言的准确发声和曲调的结合等问题上都做过认真的研究和处理。如果我们仅从谱面的速度、力度等标记去理解和要求，容易使作品失去生动、流于刻板。因此，我们需要认真地体会其中的语调、语感。

金湘在创作中非常注重语音调值与乐势的关系，他在《艺术歌曲创作纵横谈》中指出：“语音与乐势(包括音乐整体，不仅旋律) 若即若离, 互补互动。应该说，语言的韵律对旋律的走向是会有很大的影响，我们写作时是必须予以考虑的；但我们更应从音乐本身的总体表情要求出发，全面地统一设计旋律走向、和声支持、织体编织。”*参见金湘：《艺术歌曲创作纵横谈》(未刊稿)。感谢金湘先生提供该未刊稿，特此致谢！

汉字的语音声调有四声，即阴平、阳平、上声、去声。例如，歌曲开始第一句“雨中二次游岚山”的“雨中”二字(见谱例2)，“雨”为上声，“中”为阴平声，曲作者根据汉语四声的规律让起音先低后高，“中”的声调高而平，且时值较长，这就使得旋律与诗词的音调更加贴切顺畅，具有一种朗诵般的语感。因此，在演唱前先要很好地朗诵歌词，然后根据歌词的声调韵律及语调语气的变化，结合旋律进行演唱。

又如B段第一句“潇潇雨，雾蒙浓”(见谱例4)，用中强音量进入，咬字吐字应清晰而柔美，字头短而平稳，字腹舒展而圆润，字尾要收得干净。尤其一个“雾”字，虽是入声，但是曲作者为了突出朗诵时这个字的情感需要，将其设计为一种“甩腔”式的起伏，先抑后扬，用切分节奏和较高的音区来凸显这种朗诵声调，因而演唱时要做到“字随腔走”，字音饱满而有韵味。

另外，歌中的旋律与语言的节奏关系也应处理得非常恰当。例如，A段第二句节奏多变，分别运用了3/4、4/4、5/4等节拍，使其交替出现(见谱例2)，这是作曲家根据诗词节奏的不工整而采取的一种手法，虽然好似打破了旋律的方整性，却更贴近朗诵的音调节奏。不同节拍的交错是对宣叙调写法的一种运用，不仅贴合了语言的声调，也发展了情感。在演唱前，歌者应大声朗诵诗词，寻找和体会诗词的格律、节韵特点，然后在熟悉旋律的基础上反复吟唱，感受乐句的走向、气口、结构布局，以最合理最流畅的方式唱出诗词的语感和韵味。

3.音色的运用

作品《雨中岚山》调性转换频繁，和声色彩丰富。演唱时，在音色的变化上要非常有层次。例如，A段第一句在开始演唱时，可以用中等音量和清润柔美的音色唱出雨中游览岚山的意境。至“到尽处，突见一山高”一句，在音色上应稍作调整，将字“念在”后咽，使字音更圆润更浑厚，突出“山高”二字六度大跳的戏剧性效果。随后的“泉水”二字要唱得婉转而空灵，“泉”字先扬后抑，头声位置高，音色通透、纯净而灵动。“绕石照人”一句上，旋律转入增加了一个升号的属方向调——D调，织体也由前面八分音的持续律动变为分解和弦式的三连音从低到高地进行，钢琴用空五度的音响突出了明亮的色泽。“绕石照人”要唱得大气而富于激情，气息宽广深沉，腔体充分打开，音色明亮、深厚、饱满，富有穿透力。

由此不难看出，《雨中岚山》调性、和声的转变丰富多彩，营造出了刚柔、明暗、浓淡的色彩对比。演唱者只有通过细致入微的分析和体会才能很好地把握歌曲的情感，用富于变化和层次感的音色来刻画意境，表现作品。

结语

《金湘艺术歌曲集》由新诗词歌曲10首和古诗词歌曲3首构成。这些作品声部有别、题材宽泛，充满了浓郁的个性特征和有别于他人的独特风格。金湘的艺术歌曲创作始于改革开放初期。伴随着改革开放，我国一批优秀作曲家开创了新一轮艺术歌曲创作高峰，金湘即是其中的佼佼者。“金湘的艺术歌曲，有不少是充满戏剧性的像歌剧选段般的作品”，“这似乎显示出作者对歌剧的偏爱”[4]。通过长期的创作实践，金湘把东方音乐文化中的优秀传统归结为“空、虚、散、含、离”五个特点[5]，运用“宣叙与咏叹结合、交替的人声旋律形态”[6]，“大胆的创新与改革，使作品显现出强烈的个性化特征”[7]56。

我们可以从作品《雨中岚山》中一窥金湘先生在艺术歌曲创作上的特点和美学思想。这首作品的旋律、调式和调性、节奏与节拍、和声等音乐形态独具匠心。因此，歌曲的演唱也应从诗歌的韵律和语言特征、民族审美习惯、形象与情感、力度与速度、音色与音量、体态与动作、高潮与全局等方面作总体考量，重点在于表达歌曲的“诗意”，使诗人、作曲家、演唱者三者的情感达到高度的统一。

[1]曹桦.金湘艺术歌曲的审美特征及演唱研究[J].星海音乐学院学报，2008(3)：77-81.

[2]张可.一首色彩斑斓的艺术歌曲：金湘艺术歌曲《雨中岚山》的音乐分析[J].美与时代，2009(4)：100-102.

[3]任音.如何弹好中国艺术歌曲的钢琴伴奏(十)[J].钢琴艺术，2010(10)：42-45.

[4]黎英海.《金湘艺术歌曲集》序[M]∥金湘.艺术歌曲集.台北:台湾乐韵出版社,1996.

[5]金湘.空、虚、散、含、离：东方美学传统在音乐创作中的体现与运用[J].人民音乐，1994(2)：21.

[6]曹桦.金湘的艺术歌曲创作[J].人民音乐，2007(9)：23-25.

[7]王大燕.艺术歌曲概论[M].上海：上海音乐出版社，2009.

(责任编辑：周继红)

2015-07-08

苏州科技学院科研基金项目“近代苏州西洋音乐的传播与城市文化的变迁”

朱小屏，女，苏州科技学院音乐学院讲师，主要从事声乐演唱及音乐史等研究。

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1672-0695(2015)06-0103-06