浅析易元吉花鸟画写生之精神

摘 要：易元吉是华美璀璨的两宋画史上一位不可或缺的花鸟画家，不仅是因为其艺术个性对变革画院因袭之风起到了推动作用，更是因为其身入其境，探究事物本源体态、习性物质的写生方法。易元吉的花鸟写生精神以及其所形成的风格面貌，对今天的花鸟画艺术创作以及当代美术教育都将有所影响，并值得借鉴。

关键词：花鸟画 写生精神 艺术创作 美术教育

一、花鸟画写生

在绘画发展的不同时代，“写生”一词包含了不同的意思。综合起来看，包括画家对客观物象生命状态的真实表现、对技法的表述、画家运用技法对景绘画的形式和能力以及形容画家深入观察物象，掌握其造型规律的能力，甚至还包括隐含对花鸟画题材的表述[1]，本文所谈到的“写生”主要是指画家深入观察客观物象，掌握其造型规律，并运用技法将其表现出来的能力。

花鸟画自唐兴起至宋得以兴盛，虽然在唐代画论著作中没有关于花鸟写生之法的记载，但花鸟画强调表现自然与写生的绘画理念却早已存在，如韩幹以皇家骏马为师，边鸾善画折枝，从对花卉的整体观察到对其局部的专注等等。及至北宋刘道醇《圣朝名画评》中才发现关于“写生”一词的记载，而稍后的《图画见闻志》中对“写生”的评述已较为清晰。在实践方面，已出现滕昌祐、黄筌、徐熙、赵昌等写生高手。北宋初期，画院将“黄家富贵”作为行政命令用以评定画作“优劣去取”的标准，不仅限制了其他风格流派的发展，同时也局限了自身，造成了北宋中期花鸟画长期迟滞和窒息的状况：既不去深入生活，又不敢自出胸臆的画风，墨守旧规，陈陈相应。易元吉在当时极具个性艺术的出现曾“试图”改变这种格局，虽然没有成功，但对变革画院因袭之风起到了关键的推动作用，为后来崔白的“变法”作了重要的铺垫。

二、易元吉花鸟写生精神

易元吉，字庆之，长沙人，主要活动于北宋仁宗、英宗之际。原工花鸟并取得了相当的成就，后见到赵昌的画迹，感觉自己很难超越，从而发出“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，则可以谓名家”的感叹，于是将“猿獐”作为自己的主要表现题材，为了画好这一题材，《宣和画谱》中著录：搜奇访古，名山大川每遇胜丽佳处，辄留其意，几与猿狖鹿豕同游[2]。因而画出的猿猴生动逼真，无出其右者。易元吉之画艺曾受到潭州知州吴元瑜的赏识，遂被破格提拔为州学助教，但后被认为不合规制而遭到黜免（有学者认为是受吴元瑜党派之争而受牵连）。后宋英宗治平元年，朝廷修建景灵宫孝严殿而蒙召入京，元吉欣然领命，并谓其亲曰：吾平生至艺，于是有所显发矣！但令人惋惜的是尚未彻底展现自己的才华便“感时疾而卒”。米芾《画史》中则说是因人妒忌其非凡的艺术才华而将其毒死。

关于易元吉的写生及其写生态度，在《宣和画谱》中记载的较为详尽，他不仅继承了前人的花鸟写生之传统，同时又发展了这一传统。由于猿猴这一题材的表现在易元吉之前的中国早期绘画中，几乎是个空白，仅见于南北朝新疆克孜尔洞窟中的本生故事壁画中。[3]倘若如滕昌祐、赵昌等前人一样，仅在居家附近的庭院中写生、观察养植的花卉是往往不够的。为了能够形象生动地表现“猿獐”这一题材，他遍游荆、湖间的名山大川，不畏艰险，深入万守山百余里，甚至还时常寓宿山家达数月之久，深入且细致地观察体验猿猴等野生动物的生活习性及野逸之姿，并审记于心，一一寄予毫端。他还在其长沙的居所之处的后院凿池沼，种植花木、芦苇等植物并以乱世置于其间，同时还饲养水禽并时常从窗户后面观察它们的动静游息的情态，这些都使他在艺术创作上取得了很高的成就。与此同时，反观那个时期画院中的保守派画家，尽管皇宫禁苑中不乏珍禽异兽、奇花怪木，但他们或是没有去认真写生，或是即便是写生也难得其天性野逸之姿，只能将艺术的表现停留在物象的表面，有其形而无其神。

南宋罗大经《鹤林玉露》丙编卷六中记载了草虫画家曾云巢写生之法：……少时取草虫，笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也；复就草地观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也……[4]自然中的禽鸟草虫与人工饲养的禽鸟草虫虽然外形无异，但关于神情与姿态方面却是相异甚大，前者展现出的是自然的天性野逸之姿，后者呈现的则是呆滞惊恐之状，更何况于聪慧通灵的猿猴。易元吉开拓型的写生方法，正是为了充分地把握“猿猴”的真性情。也唯有如此，方能达到“得其天”与“落笔之际，不知我之为草虫，草虫之为我也”的艺术追求与境界。

关于易元吉的作品，《宣和画谱》中记载：“藏二百四十有五。”其中关于猿猴獐鹿之作占相当比重，而含“写生”题款的作品也较多，如《写生戏猫图》《写生太平花图一》《写生折枝花图一》《写生月季图一》《写生南果图一》等等，足见写生在易元吉花鸟走兽创作中的特殊意义。因为时代久远，易元吉的作品多已无存于今世，《聚猿图》（图1）是其中的一幅，绢本，水墨，无款印。画面中山壑深邃，杂树丛生，流水淙淙，群猿游息其間，姿态不一，有攀爬树木的，有跳跃于树石间的，有俯身饮泉的，亦有戏子的，十分热闹，极尽偏无人居的野逸之态。如若没有易元吉不畏艰险地如深山之林“以觇猿狖獐鹿之属”，以及“几与之同游”的野外写生经历，恐怕是很难画出如此传神之作的。

综上所述，笔者认为，关于易元吉写生精神应该至少包括以下几点：首先是他对题材的创新，花鸟画发展至宋代已经相当成熟，易元吉能够另辟蹊径而发现新的表现题材，通过自己的努力，发展了这一题材并取得了不凡的成就，从而拓宽了中国花鸟画题材的范畴；其次是他在前人写生之法的基础上，发展了中国花鸟画写生之法，为了更好地表现“猿獐”这一新的题材，进行了长期的野外写生，并最终取得了艺术的真谛；最后是他没有同当时的大部分宫廷花鸟画家一样，唯黄氏一路的“富贵”画风亦步亦趋，而是坚持自己的艺术主张，长期的野外写生经历使得易元吉积累了丰富的生活经验和形象素材，他画中的花鸟走兽透发出独特的“天性野逸之姿”使得画院画家们的艺术相形见拙、黯然失色。艺术上的创新需要独立不倚的精神，但创新的艺术却不是倚傍凭空臆造，依靠的是艺术家在多方面继承传统的基础上，通过“外师造化，中得心源”的艰苦实践达到升腾变化的结果，易元吉的艺术便是如此。

三、对当代花鸟画创作与美术教育的启发

唐志契在《绘事微言》中说：画人物是传神，画山水是留影，画花鸟是写生。恽南田在《南田画跋》中多次提到“写生”一词，写生较多地是用于指花鸟鱼虫禽兽类主题的绘画，《辞源》中对“写生”的解释则是：“描绘宝物。国画临摹花果、草木、禽兽等宝物的，都叫写生”。这些都足以说明“写生”于花鸟画的重要性。倪建林教授在谈到中国画写生时候曾说过，中国的写生观念与西方的“paint from nature”概念并非是一致的，加之近百年来中国的美术教育引进了西方模式，把西方的“paint from nature”同中国的写生当成一个概念，久而久之，反客为主的认为西式的对景而绘才是“写生”本来应该有的意思，对中国画体系中的“写生”之本意却模糊了。[4]当代学中国画者中有相当一部分是接受了西式模式的基础绘画教育的，因此其中难免会有如倪建林教授所述的将中国画中“写生”同西方的对景绘画混淆模糊的现象，不仅如此，在当今艺术发展颇为繁荣的时代，涌现出了大量所谓的创新作品，其中有很多的作品是无根之苗，无源之水，甚至有的缺少与其创作相关的生活经验，这样的创新仅仅是技法上的创新，而不是题材与思想上的创新。在当下所倡导的艺术创新的大环境中，我们更应当追根溯源，从自然、传统中去寻找、汲取营养，来丰富自身的艺术修养，易元吉开拓型的花鸟写生精神值得我们学习与借鉴，也能够给我们当下的花鸟画艺术创作与美术教育带来一定的启示。

参考文献：

[1] 张赤.中国花鸟画“写生”词意嬗变释读[N].美术报，2013.11.16 （16）

[2] 岳仁.宣和画谱[M].长沙：湖南美术出版社，1999：368

[3] 薄松年.古代绘画作品中的猴趣[J].紫禁城第一期.J.F.2004：103

[4]薛源.中国画写生模式与现代性研讨会综述（上）[J].书画艺术，2013，（06）：25，24

作者简介：

徐春明，广西艺术学院中国美术史方向硕士研究生。