汉韵和魂

汪诗琪

中国古代水墨画传至朝鲜、日本，又在这几国根据自身的人文特色得以以全新的样式展开，最终成为东亚特有的艺术形式。曾经来过中国学习水墨画的日本画僧雪舟等杨（1420—1506），可以说是传播中国水墨画的代表性人物。1956年雪舟逝世450周年，中国还在首都美术展览馆举办过“世界文化名人雪舟等杨逝世450周年纪念展览会”，著名国画家傅抱石还为此写了纪念性文章《雪舟及其艺术》，赞扬他在吸收中国水墨画的基础上“创造性地结合着日本人民的思想感情”。由此可见他对东亚美术发展的贡献。

雪舟的来华（1467—1479，相当于明成化年间），可以说是他绘画生涯的转折点。然而，在雪舟个人风格形成的晚年，七十六岁时赠弟子宗渊《破墨山水图》自序中却说，“余曾入大宋国，北涉大江，经齐鲁郊至于洛求画师，然挥染清拔之者稀也，于兹长有声并李在二人得时名，相随传设色之旨，兼破墨之法兮”，似乎透露出在中国的学习并未使他满意。但对于其师明朝宫廷画师李在，似乎并未抱着特别尊敬的态度。或许这里带着个人风格形成蜚声日本画坛时的自信。日本学者多将雪舟的水墨画的个人风格归为日本式的，或许就是这种民族风格成为雪舟自信的源泉。但日本式的这个说法过于笼统，究竟是笔法，还是构图，还是更为本质的东西？中国学画的经历难道对于他只有遗憾吗？正如傅抱石指出，他创造性地结合了日本的思想情感，或许这才是关键。那么究竟是什么样的日本思想情感使雪舟会有如此的自信呢？本文将结合雪舟入明后的几件代表性作品，挖掘他的风格和当时中国水墨画的关系，并试着探寻其中蕴含的日本的传统思想感情，或者说是审美理念。

入明——对绘画“依据”的追寻

虽然“挥染清拔者稀”道出了对以浙派为主流的中国绘画的些许失望，但这并不应该否定中国水墨画对雪舟风格形成的意义。藏于东京国立博物馆的《四季山水图屏风》被认为是雪舟在明期间的创作，这是受浙派画家李在影响极深的作品。比如冬景图的山头介子点，突入云端的被拉长的岩石峭壁，春景图右侧突出的山的一角，前景里蟠曲着的巨大岩石。特别是夏景图（也有人将之定为秋景图），以画面三分之一处为视平线，以此为基准下方三分之一为俯视视角，上方为仰视视角，前景配以树木，中景四方平坦山顶的主峰突破缭绕的云雾，山顶为之字形山路的山脊，主峰两侧后方为淡墨的峭壁构成远景，这与李在的构图极为相似，四条屏中融合了梁楷、夏珪、李郭风格，而这些风格都是李在所能的。东京国立博物馆藏的李在《山水图》轴，近景的松树、中景缭绕的云气、四方形山顶的主峰、占据画面的中央的之字形的山头、外加主峰后方两边的淡漠渲染的峭壁、山顶的丛树，都有李在的影子。

雪舟的《四季山水图屏》无论从尺幅还是构图的远近法或是笔法的多样性都已大大脱离了日本惯常的水墨画风格，让人难以分辨为日本人的作品，被认为是雪舟画作中最具中国倾向的。这里有必要梳理一下日本水墨画的发展历史。中国水墨画自日本镰仓时期（大约相当于宋代）由日本文化阶层学问僧传入日本，最初由日本人自己创作的水墨画是“诗画轴”，学问僧并不亲自参与创作，只是请画工作画，自己题诗于其上，并请其他学问僧唱和写赞，是一种学问僧间交流切磋汉文化的附属品。作品的题材形式也为迎合题赞而极为单一，多为描绘书斋图的立轴，且是小尺幅作品。风格上也被简单地归为几种样式 ，比如“牧溪样”、“马远样”等等。画师不见有任何史料记载。即便被雪舟视为祖师的如拙周文，其存世作品也并未得到确认，人们很难从世间流传的周文作品中提炼出他的个人风格。雪舟是画史中有确切记载的第一人，流传作品也较前人丰富。不过雪舟早年的作品也很难脱去题材形式单一的缺陷。虽然雪舟早年作品也尚未确定，但多数学者倾向于认同署名为“拙宗”的作品很有可能为其入明前的早年风格，多为诗话轴，尺幅小，构图单一。

其实，水墨畫被传到日本直至发展到雪舟这个时代，已经落入了程式化、观念化的泥潭，它作为舶来品和日本普通民众的生活有很大的距离，人们很难从自己的生活环境历史文化中找到水墨画的切实“依据”。首先，从内容上来说，传入日本的山水画多为宋元时期的作品，特别以南宋作品居多，画中山川的雄大厚重对于日本人来说是难以理解的，因为在日本的山，多是被人感到可以亲近的，并没有中国山水那样的奇险，给人一种精神上的崇高感而不可亲近。因而日本民众很难在这些水墨画中找到现实的依据；另外从笔法上来说，“马远样”也罢，“牧溪样”也罢，人们很难将之和身边的山水结合起来，对于日本民众来说只是水墨画中必须习得的符号，如何将之运用到自己生活的自然风光之中，也很难从当时的水墨画中找到依据，而日本传统的大和绘中的山水，多是作为叙事性物语绘卷的附属品，很难为自己的独立存在找到一席之地。雪舟就是在这样需求的驱使下来到明朝的。师从的宫廷画师李在被认为是宫廷画家中“戴进以下一人而已”，不仅仅有郭熙马夏的风格，还有米家风格，也是一位风格多样技艺高超的画家。《四季山水图》屏是雪舟隐去自己风格而对于李在的全面学习，这对于绘画技法的习得尤为重要，是寻找绘画依据的第一步，为将来的实际运用打下坚实的基础。因此雪舟当时的绘画难分辨出外国人的影子，他被邀请于礼部中堂壁上作画，深受礼部尚书姚夔的称赞。日本美术史家莲実重康认为，《四季山水图》屏风虽然很难看出雪舟的个人风格，与其个人典型风格相比，笔力略显纤弱拘谨，构图平板单调，但是却是他倾尽全力忘我学习的阶段，对他将来的自如运用有着很大的意义。

实践——大和民族精神的发现

就在雪舟归国后的几年里，他的画风发生了巨变。现藏于京都国立博物馆的《秋冬山水图》（双幅）为回国后六十岁左右作品，此时他的个人风格已经形成。这幅作品已经同东京国立博物馆的《四季山水图》呈现出明显的不同，笔法的雄劲有力已被许多研究者提及。不过关键在于画面非常简洁。构图上似乎省略了俯视的那部分视角，省略了中景的朦胧烟云，而是将景物直接拉到近前，皴法也干净利落，被抽象化为横横直直的劲力的线条。在这里，雪舟犹如一个自信满满的雕塑家，直面着自己的对象，拿着刻刀一刀一刀地将自然的肌理勾勒出来，没有一丝一毫的累赘和犹豫，没有矫揉造作的过分装饰和拘谨，有着大胆直面自然、从中抽取出真理的气魄。在这里，隐去的是阻碍人们对自然理解的不必要的过多阐释，突显的是自然的本源，不是对自然的描摹，而是用几条象征性的线条画出土坡、岩石、树木的性格。当然，即便是早年《四季山水图》，我们仍可以看出它和明代宫廷绘画上本质上的区别，李在的山水图，山峦重重叠叠，画面满塞，怪石嶙峋，山石轮廓弯弯曲曲似乎已经成为一种习气，而雪舟的《四季山水图》将这曲曲折折的山峦轮廓简化为了更为朴实的直线，构图也没有那么复杂。由于明代初的宫廷画院并未像南宋画院那般自由，画师多战战兢兢不敢越雷池半步，虽然到了李在时期有所缓和，艺术成就却始终无法企及宋人的高度，因而李在的画技很高，却始终无法在画中体现自己的独特风格，也摆脱不了晦涩繁重阐释过多的习气。雪舟的成就，就在于繁简得当，或者更确切地说，在绘画中剔除了一切与表达自然原理无关的因素，抽取出象征着万事万物的理念，突显的主题明白易懂从而释放出来的大片空间供人自由呼吸，供人回味，供人遐想。而这种理念，由他在中国习得的各种笔法、构图、晕染设色法作为媒介，被灵活运用于他富有特色的表达中，这种表达，空灵却不空洞，高度凝练却不乏味简单。回顾日本绘画史，让人发现其中有几百年前就出现的日本传统大和绘有着一脉相承的理念。因此，他的作品不同于之前日本画僧的那种高傲不逊，而是被大众所喜爱，因为这其中道出了大和民族共有的审美理念，是写实易懂的。慧凤《寄扬知客并序》中提到：“扬云谷（雪舟），盖慕颜秋月常牧溪之为人，以传染居于人之上者也，方今洛下登画榜者，不过数人，里谈巷论，儿童走卒，咸知西周有扬知客，……”可见当时御用画师，并未被人所熟知，而雪舟的绘画却被各阶层，尤其是庶民阶层喜爱。这从侧面反映出雪舟画易于被日本民众理解接受的特质，笔者认为这在于他的“写实”。需要指出的是，这种写实有别于传统观念中将客观景物如实一一描绘的细致的写实，而是从自然万物中抽出它的基本理念，以一种不加虚饰的形式提炼出万事万物的精神，用直截了当的笔法、构图和恰到好处的设色组合编排，为画面释放出了大量可供人遐想的空间，以有限的笔墨达到象征无限的自然万物的目的，正如明治时期的美术史家冈苍天心指出，这种象征是日本式的写实，因此突破了明代宫廷画家的壁垒，或者说，雪舟的来华本来就是抱着为日本水墨画找到现实依据的初衷，因此凡是可以被用作表达自然理念的就被吸收，而不会因为技法的习得而受形式、范畴的困厄，也从中摆脱了许多艺术家因发展出自己风格后就陷入习气的怪圈。

回归——以中国技法对日本风光的再现

将技法与实际结合并不是一朝一夕的事情。在明朝的两年里，雪舟为笔墨技法找到了现实的依据，与雪舟同行来华的槑夫良心在《天开图画楼记》中记载：“公尝南游，余亦同舟，历览天下之名山大川，以都之雄富，州府之盛丽，及九夷八蛮……异形奇状之物，一一摹写……”，可见在中国，雪舟得到了充分地将学习到的技法与现实景物结合的机会，《唐道胜景图卷》、《归路真景图卷》、《扬子江图卷》是他从明朝回日本途中的一系列写生创作，虽说真迹难觅，却可以说是技法与现实结合的有力实践。但是，要将这些依据运用到日本本土的环境思想中，雪舟还是经历了漫长的过程，期间也有许多成就一般的作品，或许是技法的水土不服所致。但归国后，由于“应仁、文明之乱”，但也或许是雪舟将这种寻求依据的精神带回日本，他继续着他遍历山川的人生，为山水技法找到在日本的现实依据，最终达到了令他本人也十分满意的笔法与对象合一的境界。如果说《秋冬山水图》尚表达的是中国式的山水，藏于京都国立博物馆的《天桥立图》可以说完成了以习得的中国笔墨技巧对日本本土风光的再现。作为日本三景之一的“天桥立”位于今京都府宫津市宫津湾中，以白沙青松而著名。学者指出其柔和的笔触异于雪舟的典型风格，但是凝练不矫饰，对于自然的提炼却是和他的典型风格暗合的。本图虽然是以实地风光为基础，但却不是原封不动地依照实景画成的作品，观者并没有因为接踵而来的细致描绘而目不暇接，相反，与雪舟其他成熟时期作品一致的是，为了更好地突出主题，他对景物做了一定的变动。首先，画面的重点是中央偏下方天桥立的白沙青松与智恩寺和其上方环绕着阿苏海、寺社林立的府中街道，这一区域均用细致的笔触一一描绘，白沙、青松、寺庙、楼阁，均可辨其面貌，在智恩寺和府中街道，偶尔见红色的点缀加以突出，表现的是这一区域的人气。与之形成对比的是，天桥立下方包围宫津湾的栗田半岛，短披麻皴加淡墨晕染出的平缓连绵峰峦在这里显出程式化的重复，似乎显得死板，然而作者恰恰是通过这种有限的重复来象征山峦的连绵与无限延展，为整幅画定下了开阔的基调，也更加衬托出了中间天桥立和府中街道活跃的氛围。远景的寺舍后巨大山峦被有意扩大了，在这里，玉涧风格的大笔刷出秀润的山峦，显得气势雄伟，缺少人气，而在右上方山峰处被一条之字形的山路打破了连绵的气势，让人联想到李在的影子，却在這里恰到好处地将府中一带的人气引到山顶，表现出一种自由活跃的艺术魅力，此外，从构图上来看，显然画家是从一个很高的位置来俯瞰天桥立及其外围景物，但是实际上能观察到如此视野的地点并不存在。近年有学者指出，这种和实景相异的特点，是雪舟以自中国画中学习到的山水画画面构图法为根基，将实际景物再予以重新构筑而成的结果。和一般的实景图相比，这幅作品因为雪舟删除、简化了画中的不必要因素而显得自然灵动，更像是一幅开阔的风景画，给人一种扑面而来的开放感。

结语

有人将雪舟的开创性风格归结为雪舟的禅僧身份和文人素养，这当然是一个方面，但是正是日本社会对水墨画依据的追求成为了绘画改革创新的推动力，这点是不可否认的。单一的形式化的语言必然使绘画失去了真实和欣赏群体，从而使艺术走向枯竭。水墨画在雪舟时期的划时代变革，是当时整个时代的诉求。而这种对于绘画依据的追求势必会导致日本精神的复兴。

日本的一元论的思想并不让他们觉得自然是脱离人寰而让人顶礼膜拜的对象，而是就在自己身边，可以被理解被接近的，这样的精神必然要求一种平易近人的画风，将自然的精髓提炼出来，加以艺术的整合，用丰富的却又不加矫饰的有象征性的语言加以表达，并留出足够的空间让观者参与想象，从而达到观者同作者合一的境界。在这样的需求下，非绘画的因素比如过多的矫饰、繁冗的构图、程式化的笔法、人为的过多的阐释，必然成为阻碍人们理解和沟通的障碍，从而使绘画变得晦涩难懂脱离大众。用日本明治时期著名美术史家冈苍天心的话来概括日本美术的追求，就是：“事物的精髓，或是生命万物灵的特性化，内在燃烧的火焰。”这种精神正是使雪舟能从画院出发最终超越画院的笔法，超越单纯的模仿和晦涩，从而获得了生命的活力，敢于直面自然，挖掘自然的精髓，这也是和宋人山水的精神有共通之处，所以雪舟的画有着和南宋人相似的特质，只是，作为日本人因为他相信美如同灵存在于万事万物之中，也存在于你我心中，因此只需艺术家以高度凝练化的象征性语言提供暗示，便会得到万众的回应，因此有了以心传心式的象征性的艺术，这也是日本式的写实，任何笔法结构，只要应用得精准，体现自然的精髓，便可作为传达的媒介，因此抱着这种传统的信念，技法能从程式化的束缚中释放出来，这或许是日本式的“技近乎道”。

有意思的是，雪舟和中国吴门的开创者沈周几乎活跃于同一时代，或许是因为雪舟访华有官方的性质，当时吴门的画法尚未被宫廷官方所接受，对于在民间的沈周，雪舟没机会遇见，不然也不会有“大唐国里无画师”的遗憾。但是沈周和雪舟的绘画，在朴拙和笔法的自由上有许多的相似点，可以说是不谋而合的巧合，但也可以说，宫廷绘画和平板单调的程式化将水墨画禁锢多年之后，追求自由和真实的倾向在东亚展开了对水墨画全新的变革，沈周开创了吴门，而雪舟的后继者，发展了雪舟的样式，最终发展出以洗练、构筑性为特征的富有装饰性的日本艺术，这些都对于东方艺术影响深远。