隐秘的愉悦与悲悯的力量

聂茂

一、文化寓言的生活化表达

聂：姜兄，咱们相识很早，十分熟悉。如果我没记错的话，《火鲤鱼》应该是你的第三部长篇小说，你所说“写完第一个长篇小说”指的应该是《左邻右舍》，你的第二部长篇小说是《酒歌》。这么多年来，你创作了三部长篇小说，同时创作了数量庞大的中短篇小说，你更乐意将自己定位为中短篇小说作家。而世界文坛、包括中国文坛，绝大多数有影响力的作家都是以长篇小说立足、并流传于后世。结果文坛上形成一种怪圈：小说写得越来越长，把短篇拉成中篇、把中篇拉成长篇的写家比比皆是。你是如何看待文坛上的这种“拉长风”的？就你个人而言，中短篇小说和长篇小说在你心目中有着什么样的不同地位？长篇小说创作与中短篇小说创作的最大区别在哪里（不仅仅是篇幅问题吧）？导致你“懒得”写长篇小说的费力之处又在哪里？

姜：我的第二部长篇的确是《酒歌》，但我为什么不提到它呢？这是因为它的写法中规中矩，虽然故事有吸引人之处，也有内涵，但在艺术上没有什么突破，所以，我会有意无意地忽略它。我的第一部长篇《左邻右舍》，它是一个文化寓言，虚中有实，实中有虚，十分荒诞，我很喜欢。再者，我的长篇《火鲤鱼》在艺术上跟《左邻右舍》又不同，它发挥了我自由的想象力，不论在结构和形式上，都有我自己的想法，所以，我更喜欢。至于文坛上拉长风的现象，我无话可说，创作是个人的事情，有人想拉长风就拉吧，对吧？就我个人而言，中短篇和长篇小说，在我心目中都是一样的地位，只要写得好，都是令人称道的。当然，写长篇比中短篇要费力气得多，最大的区别是长篇需要庞大复杂的构思，需要更多的生活沉淀和深刻的思考，需要更出色的艺术上的特色。而中短篇可能在写作上会快一点，但是，要写好它也是很不容易的。我们在卡尔维诺和博尔赫斯的小说中就可以看出来，他们都在极力地开拓小说的可能性。他们的短篇难道不是我们津津乐道的吗？还有巴别尔的短篇集《骑兵军》，就是靠几十个短篇立世，八十年来仍然占据世界文坛的前列，这不能不引起我们的深思。即便是莫言，马悦然也说过，他的短篇比长篇要好。至于你所说的导致我懒得写长篇的费力之处在哪里，那当然是没有好的构思，或者说，还没找到理想的具有艺术特色的结构和形式，所以，这是导致我不轻易写长篇的原因。

聂：翻阅你的创作年表，最早可查阅到的是一九七九年你发表在《资兴文艺》上的处女作《马拉兹》，那年你刚刚二十五岁。你能否谈谈当时的生活状况或创作处境，你还记得这篇小说的大致内容吗？这篇小说的发表，对你以后的创作产生过什么影响吗？处女作发表后的近二十年时间里，你一直致力于中短篇小说的创作，直到一九九七年，你才出版了第一部长篇小说《左邻右舍》。请问：是什么样的冲动让你产生了创作《左邻右舍》的想法？这部长篇小说的写作一定经历过一些“磨难”吧，能不能讲一点幕后的故事，比方，这部小说写了多长时间，创作诉求是什么，如何出版的，出版后有些怎样的社会反响？

姜：谢谢你还记得《马拉兹》。这个小说显然受到了电影《流浪者》的影响。我当时还在煤矿，已经从矿工调到学校了。其时，正值文学振兴，所以，我写了这个小说。我经过文革，看到过许多因为家庭出身而遭受磨难的小孩，被迫改变了自己，心理受到了极大的扭曲。马拉兹则走向了小偷生涯，有个人原因，更多的则是社会的原因。当时，《资兴文艺》有很大的勇气，不仅发表了这个小说，还约来了尚未平反的流沙河的诗。小说发表，对我的写作有很大的鼓励。至于《左邻右舍》构思和写作是这样的。我于上个世纪八十年代初调到长沙，我单位后面有一道狭窄的过道，行人很难通过。当时，我就冲动地对朋友说，我要写个长篇，叫《死巷》，写国民的劣根性。但是，我一直到十年之后才写它。请了假，我找了一个地方写作，却又不知写什么，况且，什么构思也没有。除了书名，于是我就翻字典，列出人物的名字，却又不知他们之间的关系。很奇怪，提笔就写，从一条死巷写起，每天六千字，写罢二十页就休息，而且，今天不知明天写什么，却很顺利，一气写完，前后不到两个月。按理说，我要再看看或修改的。但不瞒你说，我的第一个长篇，竟然连看一遍的勇气都没有。真是这样。那时还年轻，又担心编辑说不认真，于是，就故意注明二稿于长沙。其实，就是一稿。稿子寄给出版社，编辑很快就来电话，说不必修改。还非常高兴地说，真想不出你是怎么想到这些情节和细节的。说这是文化寓言小说，很荒诞，很深刻。不过，出版社对于书名颇费周折，说就要过年了，这个书名中国人好像不太接受，他们开了几次会，最终改为《左邻右舍》。征求我的意见，我说改为《枯人》吧，对方没有接受。现在这个书名过于平淡，但也只能这样了。出版后，一些报刊开了专栏介绍和评论。例如龚旭东评论说，此书的写法虚中有实，实中有虚，虚实相生。处处看似平实却又透出荒诞，貌似荒诞却又寓意无穷。死巷人繁复忙碌之至的现实生活表象，覆盖着的实在是一个巨大而虚无的生存空壳。高度的智力活动与其低谷的生存目标及价值反差，构成了令人震撼的寓言张力。这使它成为湖南当代小说中最富反讽意味的作品。我敢说，看过此书的朋友，或许有人要骂“看不懂”或“一片灰暗”云云，然而，有那骂声，就必定还会有这样的作品问世和流传。我们应该感谢贻斌，他以他冷峻而犀利的笔，剖示了我们每个人身上和心里都存在的东西———那是无处不在、随时显现，可我们又常常不自觉的东西。

当然，也有评论家遗憾地说，小说如果发表在八十年代，将会风靡于世。也有评论家说，这个小说价值和意义起码要在三十年之后，人们才会认识到它的意义，它是写国民性的集大成者。

不管是哪种说法，我把它写出来就足够了。

二、创作的心脏地带与历史的记录者

聂：纵观世界文学史，每个作家都有自己创作的“心脏地带”，如福克纳的约克纳帕塔法县，马尔克斯的马孔多等。在当代中国作家中，这样的“心脏地带”同样存在，如莫言之于高密东北乡，刘震云之于河南省延津县王楼，以及韩少功对汩罗的喜爱等等，都是寄寓了作家的温情与热爱。你的创作游走在城市和乡村之间。你的作品中，既有像早期《祭窑》一样的有关窑山的题材，也有中期《左邻右舍》这样的城镇题材，更有后期《火鲤鱼》《朔风吹过的季节》这样的农村和城市相互交替的题材，或者可以用“城乡结合部”来定位你的“心脏地带”？在《朔风吹过的季节》中：大牛、二牛、三牛三兄弟从农村走出来，二牛和三牛为了大牛上大学而放弃学业，进城拾荒。后来二牛和三牛把当初的“奉献”当成向大牛拼命索取的“资本”，父亲死了后，大牛万念俱灰，在一次冲突中，大牛愤怒之极，失手掐死了三牛。文本的视角由两条线索构成：即农村叙事和城市叙事交叉进行，它们是紧密联系的，不存在跳跃，也不存在断裂，但是，故事的背后却隐藏着农村与城市的激烈碰撞和撕裂。由此我联想到作家本人：你从农村和窑山走出，在城市中安家，即你的肉身在城市中栖居，你的精神仍留恋于乡土，一方面，你像小说中的大牛一样，对二牛三牛进城后变得贪婪和违法感到痛心和绝望；另一方面，你睡觉的姿势，讲话的腔调，走路的样子，乃至你喝酒、抽烟和吃饭的方式都是乡村式的，与二牛三牛别无二样。你“失手”掐死了文本中的“三牛”，虽然彰显你对都市文明的价值认同，却无法掐断你与乡村的血脉亲情，大牛的悲伤又何尝不是作家的悲伤？我的问题是，你的创作是否隐藏着你的精神困境、情感困境和身份困境？你试图通过什么方式突破这种困境？

姜：大体说来，我是以煤矿和农村为主要写作资源的，这也是我写作的心脏地带。其实，我没感到有什么精神困境、情感困境和身份困境。我是个写作者，说得好听一点，是一个历史的记录者。其实，煤矿，乡村，县城，城市，基本上我还是熟悉的，当然，我更多的还是关注煤矿和乡村，这里是我童年少年和青年成长之地，我对它们的印象更深刻。一个作者，童年和少年就基本上决定或构成了他的写作资源，以及精神的和价值观的取向。他的痛苦，他的欢乐，他的思考，以及他性格的形成，都与这些地方分不开的。多年过去了，我仍然经常去生活和工作过的煤矿和乡村看看。那些往事仍然在我眼前闪现。我挽留不了时光的消逝，我也无法挽回那些去世的人们，但我可以用幼稚的文字，让时光和他们在我的作品中再次闪现，与我默默地对话。

聂：在文学湘军中，你是一个特色比较鲜明的作家。你的绝大多数文本，都接着“地气”，坚持草根叙事或原生态叙事，聚焦小人物的日常生活。以《飞翔的姿态》为例，你关注的是城市社会最底层的洗脚妹桂红和身在汽车修理场的哥哥之间的故事，两人相依为命，父亲过世，家中还有病重的奶奶，生活艰难。哥哥不能保护桂红，无法面对妹妹，只好选择了自杀。我想，你在创作这些“悲惨故事”的过程中，是否也承受着巨大的灵魂颤栗和撕裂的阵痛？如此残酷的叙事方式，表明了你现实主义的创作风格，残酷才是最本质的事实。我感觉不满足的是，你只选择陈述，并未见之于批判。或者说，你更愿意展示你的“残酷叙事”，不愿对这种残酷现实、特别是造成这种现实进行深刻的反思和尖锐的批判。这究竟是你没有反思和批判的能力或者刻意隐饰了这种能力，还是你认为作家只要展示就已足够，甚至你会辩解说这种展示本身就带有强烈的批判倾向性？同时，你是否想过，要是给这些残酷叙事涂上一层希望的底色（当然不是所谓的“光明的尾巴”），让你本人、也让读者不至于如此“沉重”和“绝望”岂不更好吗？

姜：其实，作者的思考已经融入了作品中。我许多小说写到了残酷的叙事，已经就是对现实进行了反思和批判，读者会思考的。作为作者来说，正如你所说的只要展示就已足够，这种展示本身就带有强烈的批判倾向性。读者的智商，他们是最聪明的，会分析出你的用意、深度以及尖锐性。至于你问我要给这些残酷叙事涂上一层希望的底色，不要让我自己和读者绝望和沉重。这当然是由于我的生活经历所致。我从小就在精神歧视和物质的饥饿中生活着，见过太多的痛苦，还见过太多的死亡。作品有亮色当然很好，这可以让那些喜欢给结尾加上亮色的作者去写。当然，也不是说我的小说中没有，你可以在我的小说中感受到人性的温度。

三、窑山风情中的民族劣根性

聂：生存困境必然导致文化困境，而生存困境的产生必然伴随着文化困境的形成。在《左邻右舍》中，你写了一条小胡同，一个小社会，各种人物和面孔，冲突不断，利益纠葛，面子纷争，摩擦不断，流言和蜚语，猜忌和怀疑，贪慕与虚荣，欲望与情欲，凡此种种，一一呈现。最终大家的悲剧似乎都是相同的———生存困境永远摆脱不了；大家“战胜”悲剧的方式似乎也是相同的———拿别人的痛苦当做自己的乐趣。你的创作似乎继承了农耕文化的许多优点，同时，你也毫不回避它的劣根性，不仅如此，你还让这些文化劣根性存在于每一个平凡而普通的小市民身上，你塑造了唐丙寅秦甲子等人物，也就塑造了无数的唐丙寅秦甲子；塑造了那条小胡同，就塑造了一个泥沙俱下的小社会。你很多小说的基调都建立在这样的主题和事件之上。请问：这是否就是你创作上最主要的文化视角？如果是，那么，这种文化视角是如何形成的？如果不是，那么，你是用一种什么样的文化视角切入你的小说实质的？

姜：写民族的劣根性，是我主要的文化视角。不论是《左邻右舍》，还是在许多的中短篇小说里，我都写了。在中国现代文学上，鲁迅和沈从文对我的影响很大。鲁迅深刻的思想，对我产生了极大的影响。他写到了民族的劣根性，小说以深刻冷峻见长。而沈从文就要温情和美妙许多。如果说，鲁迅是火，沈从文则是水。所以，我以前的小说专注写民族的劣根性。

聂：小说《枯黄色草茎》聚焦的仍是煤矿，故事的前进是靠个人强烈的情感来推动的，“我”与张丽华的爱是那样的真实、沉重、朦胧而压抑。从《元八》开始，你小说的叙事更加贴近泥泞而粗糙的大地，贴近人物内心的细微变化。《目击者遭遇》也算得上是一篇精彩的短篇小说，简单的故事背后，隐含的却是对人性灵魂的无限拷问。其中有不少夸张的成分，比如老王谈唯物主义，比如小左帮他算出的八千八百块钱的媒体信息报酬，这类夸张手法或黑色幽默的运用极大提升了小说的艺术含量和思想深度。你通过与现实生活的紧密结合，将事件的不断强化和重复，从各个角度进行解读，并引起读者应有的思考。诚如米兰·昆德拉所讲，当一件事情被不断重复，也就形成了一个讶异的突起。这个“突起”会深深地矗立在读者心中，不断冲击着人的情感和价值判断。有鉴于此，你认为自己的作品中是否存在一个类似“突起”式的“道德监控”？这种“道德监控”能多大程度上影响你的创作走向，即你笔下人物性格的发展和道德的异化究竟是受制于作家创作的自然力量强一些，还是社会环境这个“大染缸”所展示的现实力量更大一些？

姜：我没有想过像你所说的“突起”之类。我只晓得作品要有力量。你说的《元八》，另外还有这类的系列小说，我把它们归于“窑山风情录”。至于《枯黄色草茎》，这是我偏爱的小说。生活中的这个人就叫张丽华。当年，同学们把她安排跟我坐，另外还有一个女同学，三个出身不好的人坐一起，这是那个特殊年代的见证。

《目击者遭遇》是我并不怎么得意的小说，其中的人物，当然是受到社会环境这个“大染缸”所展示的现实力量更大。染缸是个可怕的东西，人又是这样脆弱，所以，并不需要多久就会异化的，作者当然是他所看到的现实来进行虚构的。

四、方言的喧哗和写作的愉悦

聂：你绝大部分小说虽然不是将笔触直接对准上层人物或者所谓的精英人群，但是，你在叙事过程中又有意无意地夹杂着上层社会的一些影子。你好像是要提醒读者：在底层社会之上，不要忘了还有一个上层社会，那里的人物原本不会和底层社会的小市民、特别是困难人群有任何关系，却总是有一种隐秘的力量罩在你的头上，像难以摆脱的精神符咒，你必然要与之发生某种关联。比如《朔风吹过的季节》中吴爱爱的出现，你是不是试图用这种方式，留给一个想象空间，让读者参与到你的创作中来，成为你文本意义的一部分？小说中不经意地出现的所谓上层生活投射的“阴影”，你是不是在提醒读者：社会底层人群的压抑和痛苦与笼罩在头上的这层“阴影”其实是有着内在的关联性？这里面是否隐含着某种批判？你这样写的用意究竟是什么？

姜：吴爱爱有钱，大方，但她还是有怜悯心的，她还是照顾了张大牛的自尊心的。这个人物可爱也罢，大方也罢，同情也罢，以及她为什么要这样做，那都是读者的事情，作者不要做评判。我让吴爱爱出现，也许是觉得世上还有具有同情心的有钱人吧？也许，什么都不是。当然，我让吴爱爱出现，有跟张大牛对比的意思，有个反差吧。也有让情节发展下去的意思，它还能够让二牛和三牛的思想发生巨大变化，以至发生最后的悲剧。

聂：小说是语言的艺术。你的小说有个非常明显的特点：口语化，地域化或方言成分较多。无论是写农村，还是写城乡结合部或大都市，你都得心应手，各种细节描写，情节设置通过你的语言，凸显浓重的“地域性”和“市民化”的特质，你笔下人物的身份特征———平凡人、普通人甚至是社会底层人。阅读你的小说，我有一种矛盾心里：一方面，口语化或方言化的写作能够极大地丰富汉语的内蕴，给汉语词库增添新鲜血液，一些口语或方言经过作家的抒写慢慢进入普通话谱系，而且中国作家擅长于这种表达的大有人才，如陕西的贾平凹和湖南的何顿等人，都在这方面有出色的表现；另一方面，这种写作对于以普通话一统江山的今天，读者的阅读还是有一些不习惯，或有一种文字障碍的感觉，特别是从翻译转化成另一种语言（汉语或外语），这样的写作是十分吃亏的，这种“吃亏”既表现在传播的有效性和速度上会大大降低，又表现在一旦将方言俚语变成普通话，就像南方的相声变成北方的相声一样，顿时变得索然无味。你是如何看待这种矛盾的？从更广阔的市场或所谓国际化视角出发，未来的写作，你愿意为此作一些调整吗？

姜：表现地域性，如果不用方言，实在是不伦不类。当然，我还是注意读者的阅读习惯的，所以，我尽量在特别的语境中，才去用读者感到陌生的方言。就说曹乃谦吧，他的小说都是方言，土得掉渣，不是照样走出国门了吗？它肯定是要损失一些文字的韵味和信息的，这是没有办法的事情。而对于我来说，我考虑的是方言是否用得恰当。其实，我讨厌家乡的某些作家用很明显的北方语言。有人还把啥、干啥、恁、特棒等北方话，用到作品中来。总之，要合理地运用方言。在以后的写作中，我也不会作调整，也不会作出让步的。

五、悲悯情怀：文学湘军的淘金梦

聂：多年来，你的写作一直有着较强的实验性或先锋性，这是殊为难得的。开放性的结尾，莫名的消失，非正常的生存或死亡，灰暗的心理，虚无的精神态势，在你的《左邻右舍》和一批中短篇小说中一再出现。你的《孤独的灯光》告诉大家，当下芸芸众生，在看似繁华的社会当中，人受困于诸多的交往模式和交往规则，丧失了灵魂的光芒，每个人都戴着假面，每个人都在“热情”当中承受冷漠，在“朋友众多”当中承受着精神孤独。小说给我触动最大的是主人公死前的一个短信：“祝你：吃好，喝好，玩好，睡好，乐好，想什么好，就什么好，总之，一切都好。”这是一个极其大众化的短信，张茜茜在发完这个短信之后自杀了，这在叙事和情感上给人造成巨大落差。这样的短信是不是也是张茜茜最后的精神需求？或者说这是当代人最后情感的一个缩影，是张茜茜在固有生存模式中最后一“条”精神枷锁？能否谈谈你的创作诉求，以及你对中国先锋小说的价值评判？

姜：我在每节前面加上张茜茜发的短信，是想让读者看到这个女人是非常希望温暖的，她自己没有温暖，却把温暖的短信发给别人。这样做，既形成了一个反差，又在形式上有一个新的表现方式。张茜茜的短信，当然是她的一种精神需求，她更希望得到“朋友们”的回复，如果有这样的回复，对她是莫大的安慰。可她连这样的安慰都没有。我旨在写出城市人与人之间的冷漠，虚伪。这种冷漠是能够致人于死地的。所以，这导致了她对这个世界的绝望。

中国先锋小说对中国文学做出了巨大贡献。它改变了陈旧的传统的叙事习惯，给文学带来了崭新的写法，给读者带来了新的审美趣味。它功不可没，影响到许多的作家。

聂：你在矿山生活并工作过一段时间，于是写出了像《窑祭》等一系列中短篇小说。你在煤矿子弟学校教了六年书，于是你在《元八》《二十四面风》《三成》《稀奇》和《媛秀》等小说中都塑造了“教师”一类的形象。韩少功等人到海南办杂志，你在那里办报纸，且生活过两年，于是，你在《有多少事可以重来》和《到人民家里去》等好些中篇都写到了海南的生活。请问：你在海南究竟有一些什么样的重大收获让你得出如此美好的评价？既然在海南生活得如此美好，你又为何回到湖南？一个不争的事实是，上个世纪八十年代末的海南“淘金热”，湖南作家如韩少功、叶蔚林、莫应丰、蒋子丹、刘舰平、叶之蓁和你等一批文学湘军的中坚力量齐赴海南，给中国文坛造成了极大的震动，成就了海南文学，却损伤了湖南文学。我感兴趣的是：究竟是出于什么原因让你们义无反顾地奔向他乡，是“淘金”还是“淘文学”，或者两者兼之？在当时那片不毛之地，你们又是怎样度过了最初的艰难岁月？当时湖南文坛与你们同去的还有哪些作家，为什么有些作家如叶之蓁等人再也看不到他们的作品，而刘舰平也是最近两年才出版他的诗集，他的失明是海南生活造成的吗？同是作家，同是生活在海南，甚至又同是回到湖南，为什么你能把海南当成创作资源，而有些人却不愿意回忆海南生活的点点滴滴？这些没有写出新作的作家，究竟是没有写还是写出的作品质量不高，抑或别的什么原因，你能坦率地谈一谈吗？

姜：海南开放可说是国人的第一次大流动，人性的解放。我所说的收获，不仅仅是文学上的收获。而是人生见识上的收获。当时，有许多文化精英来了，也有一流的人渣聚集此地。你随时可以碰到骗子和牛皮客，你随时可以看到昨天风光今天破落的老板。这在当时的长沙是不可能出现的。我并不是说那段生活是美好的，只能说是丰富而喧嚣的。湖南作家去海南，当然各有想法，但基本上还是想去办文化事业，寻求更好的文化和生存环境吧。我是和叶牮去的（他现在写电视剧），我们在《海南开发报》，它和少功主办的《海南纪实》，都属于海南文联所管。两家报刊办得很有生气。刚去的时候是很艰苦的，经常停电，吃饭也没有规律。其实，我的档案早已到海南，人家也催我办过去。我却犹豫不决。一，此地不适合写作，尽管少功和叶蔚林劝我留下来；二，此地的学校还很差劲，我要考虑家里那个祖国的花朵，他成绩很好，如果换个地方就很难说了。由于这些考虑，我又回到了湖南。刘舰平的眼疾，并不是海南的生活造成的，他的青光眼听说是有遗传的。现在，他还在写诗，让人钦佩。至于有的作家没有写了，原因有多种，不能一概而论。就说肖建国吧，因为多年在出版社负责没有写作，现在不是频频发表作品了吗？

六、诗性的追求与文字的张力

聂：诗性和诗意、感性这应该是你小说创作的三大陈述特征。一方面，你以冷静的笔触残酷叙事，书写悲惨命运，另一方面，你往往自觉或者不自觉地参与其中，通过细腻的笔触，带出丰富的情感、生动的叙事和精确的细节，成就了你的小说艺术成就和思想高度。如果诗性的残酷叙事表现为你的小说刚性，那么，我认为诗意和感性的情感投射和人文关怀就是你的小说柔性，你刚柔并用地刻画你笔下的故事和人物，由此产生巨大的感染力和感动力，最大限度调动读者的情绪和感知，使你的故事和情感充满读者的所有思维空间。这样的叙事风格是怎样形成的？从你的创作意图分析，你采取这样的叙事风格是为了达到怎样的目的？

姜：我想，这可能是我在长期的写作中形成的吧？也包括我对小说的观念和看法。至于这种叙事风格为了达到怎样的目的，那无非是要让小说更具有文学性和艺术性。它不是粗糙的，不是敷衍的。

七、主观情感的澎溢与逆叙事的主题升华

聂：有评家认为，中篇小说集《追星家族》可以视为你创作的第二个阶段。原因是，这些作品虽然大多仍是聚焦你熟悉的煤矿，如《洞穴》《追星家族》《十三号前锋》，但有不少作品如《到人民家里去》《有多少事可以重来》《婚姻大事》等则不再是关于煤矿的底层故事。《到人民家里去》写几个街坊伙伴的成长命运；《有多少事可以重来》写的是“疤哥”的一生，是一个时代的影像。即便是《洞穴》也只是以煤矿为切入点，写了几个少年在“文革”中的抗争以及“小人物”在时代大潮中的命运。我觉得，你的创作风格的成熟度，依旧集中在诗性和诗意、感性之间。当你过多地将自己的情感和思考直接嫁接到小说叙事当中的时候，是不是会伤害到小说叙事的本身？也就是说，感性的锐力是不是会伤害到诗性的纯度？因为你的感性强烈，很多人说你的小说和你的散文的气质一脉相承，感性可以成为散文成功的基石，但是，感性的过度依赖或无节制的挥发却会在一定程度上影响到小说的质地与纯度。也就是说，作为创作者的你，原本隐藏在文本的背后，以全知全能的角色定位，冷峻地审视作品中的各色人物及细节，可在《孤独的灯光》里，那个“梦”的出现，让你从神秘的幕后后台推向灯光劲射的前台，创作者所拥有优势的占位，一下子丧失了。我不知道这种分析，对不对？能否谈谈你的看法？

姜：我是不同意评家对我的创作上的这种划分，这种划分太简单了。文学是需要感性的，这是常识，理性是隐藏在作品背后的。

你说的《孤独的灯光》中的那个梦，我觉得并没有什么。我无非是说张茜茜不应该打这个电话，无非是表达这个女人的孤独，打断了我的梦。自然，也表明作品中的我是自私的。可谓一石二鸟。

聂：我注意到，你的很多中短篇小说都有这样一个特点，我把它称之为“逆叙事”或“反叙事”，即在层层铺垫中，你暗渡陈仓式地把故事的矛盾和人物的情感变化一步步向前推进，并用嘻笑怒骂的风格把个人的创作倾向极力掩盖起来，直到推向一个极致，然后峰回路转，以一个“讶异”的开放式的结尾结束，而且这个结尾往往会出人意料，且以主人公“意外死亡”居多，同时，往往会搭配上一段情感独白。我想请教的有三个方面的问题：一，为什么你喜欢这样开放性的结尾，你有没有想过，如果采用另一种方式作结束，也许效果会更好？二，为什么主人公大多以“死亡”作为结束，究竟是作者“杀死”了他们，还是文本的矛盾无法释放，逼迫他们走上了绝路？三，最为重要的是，既然主人公已死，为什么一定要以一段情感独白作为结语呢，你不觉得这样的独白既是“逆叙事”或者说“反叙事”，是显而易见的赘语，不仅起不到“引导”、“启发”或“升华”的作用，相反，会将你原本打开的想象的空间又骤然收缩起来，令人憋气和难受吗？

姜：开放性的结尾，是我喜欢的。它意味深长，让读者有想象的空间。其实，想到一个开放性的结尾不是容易的。你所说的采用另一种方式结束，我认为效果不会更好，那样的结尾过于单一，更没有回味的余地，你问我小说中的主人公为什么大多以死亡结束，我想，这个问题当然在于作品的需要。这不是我故意要杀死他们，而是他们的生活条件和环境、包括其性格等方面，逼迫他们走上了绝路。以《孤独的灯光》为例吧，张茜茜死了之后，小说中的我为何还要来一段独白呢？我以为这是作品中的我还没有良心未泯，他是在质问自己，在忏悔，对死者抱以深深的同情。同时，也是在质问周围的人，他们跟我一样也是间接的杀手。我认为这个结尾是很有力量的，是人性的升华，并不是显而易见的赘语，也并无多余的嫌疑。

八、《火鲤鱼》：幸福的期待

聂：对你来说，二○一二年应该是极其重要的一年，原因是，小说《火鲤鱼》终于出版问世。你历披十载，前后修改八稿，可见你对这部作品倾注了大量的心血。作为一部家族叙事或者说带有自传性质的长篇，小说涉及的人物众多，似乎没有中心，又似乎大家都是中心，你一会儿叙事，一会儿抒情，一会儿议论，一会儿对话，一会儿回忆，一会儿现实。你既冷静直观，又自言自语；既天马行空式的幻想性写作，又处处彰显你的文化自觉。总之，这是一部感觉怪异、难以归类的小说。我注意到，相比你从前的诗意和感性写作，“火鲤鱼”无疑更温顺，更柔和，尽管仍旧是残酷叙事，但残酷中有亮色，有温暖；尽管仍旧有尖利，有撕裂，但不再直接，不再那么疼痛。我的问题是，用“火鲤鱼”作为书名，其文化寓意究竟是什么？你在什么样的情况下产生创作这部作品的情感冲动？你最初的意图是什么？有着怎样的构思过程？写作中又经历了哪些困难？作为一个擅长讲故事的高手，为什么会把一部原来高潮迭起的小说写成了散文一样的叙事风格？

姜：这部小说倾注了我不少的心血。用火鲤鱼作为书名，显然是有我的用意。它代表着幸福和幸运。也预示着人们对幸福和幸运的期望和希望，而这个期望或希望是难以获得的。从那些年的历史来看，不就是这样的吗？所以，火鲤鱼只是一种传说。其实，我本来并没有写它的想法。在后记中，我写到我们兄弟到蔬菜场看望老邻居时，我大哥只是对我说你要写个长篇。就是这句话，突然让我冲动起来，所以就开始写了。我没有构思的过程，我只是奉行自己的写作习惯，那就是草鞋没样边打边像，整个小说是慢慢形成的。包括写法、形式、结构、语言等等。在写作过程中，我好像没有遇到什么困难，很随意。至于为什么写成了散文化的小说，是我想要换一种写法而已。

九、文学理想：建构独特的“希腊小庙”

聂：在《火鲤鱼》中，“我”用回忆的喧嚣来反观现实的沉默，在回忆中，那么多的声音，那么多的场景，那么多的细节一一向“我”走来，逼真，生动，而“我”只能“默默地低着头”，看着“沉默的石片”。这是对过去岁月的追忆，是抚摸，是触碰，是对两个山女怀揣卑微的心愿走向山外世界的敬重与回望，或者说，是对逝去时光的一种祭奠，是珍藏于胸的对生命原初的一份情愫，这样的追忆、祭奠和情愫，是人类共有的。这样的书写让我联想到沈从文和汪曾祺。沈从文说：他“要将文学的‘希腊小庙建立在政治旋涡之外”。台湾作家施叔青在评价汪曾祺的作品时指出，他“强调小说的重点不在于讲故事，因此情节的安排被认为很次要”；不仅如此，他甚至“故意把外在的情节打散，专写些经历过的人与事。”这两位前辈作家都尽力美化乡村生活，认为乡村的诗意更接近艺术的本质，因此，当他们向未曾物化的原始乡村唱上一支挽歌的时候，会有意无意地把情节置于边缘位置，推动文本前进的是一种隐约可见，似有似无的东西，这种东西带来一种情绪，一种感伤，一种深沉的力量。我想请教姜兄的是，你在创作中是如何构建自己的“希腊小庙”的？《火鲤鱼》的过度散漫和诗化是不是你规避政治或主旋律叙事的一种策略？这部长篇是否受到沈从文或汪曾祺作品的某些启发和影响？

姜：我许多的小说是没有跟政治相连的，几乎没有时代背景。这就是我所谓的“希腊小庙”的一部分。而有的小说呢，又没有脱离政治旋涡，却把政治运动作为背景，着重去写人物的命运。人们常说，物是人非。而我的《火鲤鱼》写的是物非人非。

你所说的过度散漫和诗化，并不是我有意规避政治或主旋律叙事的一种策略，而是想采取多种形式来表现那段历史。这里不妨引用管筱明先生对拙著的审稿意见，他说，佩服的是作者“功夫在诗外”的写技。作品几乎一字未提几十年来的一次又一次的折腾。但是读着小彩等人的命运，你难道听不到“时刻不忘阶级斗争”的广播声在你耳畔震响？读着当年的青山绿水，蓝天碧野变成今日的山林凋敝，田畴荒凉的描写，你难道看不到一夜间原野上冒出的座座高炉，山坡上倒下的棵棵大树？作品的描写让我们反思畸型的发展道路。从管先生的意见可以看出，我没有规避屡次的政治运动所带来的灾难，而是用另一种手段来写这段历史。

沈从文和汪曾祺对我的影响很大，他们美妙的文字让我颤栗。他们不仅影响了我这部长篇的写作，而是在上个世纪八十年代读到他们的作品时，就对我有很大的启发。

聂：老实说，我也曾经想过写一个类似的作品，即将我小时候所有重要玩伴的前世今生都写一写，以散文、日记、电报、新闻、游记、特写和公文等大杂烩式的叙事，着眼于每个人的日常生活，将个体生命置于时代大潮中，追求非常态的命运结局，但我一直没有找到一条可以统领全书的主线，同时感觉这种碎片化的书写难以调动读者的阅读兴趣，是一种冒险，因而起笔多次，最终还是放弃了。现在，你提供了一个蓝本。你的随意性并非随意，而是深思熟虑的有意安排。你的这部作品甚至让我想起马原式的“活页小说”，即读者不一定从书的头一页开始阅读，而是可以从任何一页读下去，也可以打乱排版顺序，从一章跳到另一章，从中间闪回到前一节，也可以从后面一直往前面阅读。你的中短篇小说大都写得厚实、平实和老实，虽有一定的先锋色彩，但更多的还是传统意义上的叙事套路。但长篇小说，好像成了你的试验场，你总会不安分，总想弄出一点新花样。这从你的《左邻右舍》可以见出。《火鲤鱼》同样充满着先锋的元素。也许，这就是你不轻易动笔写长篇小说的原因？另一方面，任何开拓性的文学试验都具有冒险性，作为一个成熟作家，这种风险有可能给你带来莫大的荣誉，但也可能成为你文学征途上的“滑铁卢”。坦白地讲，我在阅读《火鲤鱼》时就经常迷失在澎湃的诗意中，而忘掉故事本身；同时，我也要经受着纷繁杂乱的散文化语言的考验，很多时候因为大篇幅的无情节描写而让我痛苦得读不下去。它是一部很个性化或者很私人化的产物。你会否想过当下网络时代的读者需要什么样的作品？也许你不用考虑读者，但出版社必须得考虑，仅仅靠你多年来积累的名气，是无法支撑着一部长篇小说深入人心的，你是如何看待先锋小说的小众化与读者大众的阅读经验这种矛盾的？你对这部作品有着怎样的综合评定？你下一步有什么创作打算，是继续创作一批中短篇小说，还是有朝一日再次进行新的长篇小说写作？

姜：如果你要按你那个想法写一部小说，我觉得应该是很好的作品，首先是你大胆地在创造。我希望你把它写出来。但你又说这样太冒险，那我就觉得你过于胆小。对于文学上的新的试验或创作，都是需要冒险的。当然，它又在于作者的文学素养和写作经验的积累，需要艺术的胆识。

你说小说里大篇幅的无情节描写而让你痛苦得读不下去，那我就要怀疑你这个文学博士的审美观了。（笑）其实，哪怕就是一般的读者都说，那些文字是很美的，是语言上的享受。另，我们不要忘记中外许多作家，为了创新，倾注了毕生的精力。卡夫卡和普鲁斯特等人，都是典型的例子。所以，我觉得先锋小说的小众化跟大众阅读经验并不矛盾，而是各取所需罢了。问题在于作家自身，你为什么写作？你是否想给文学提供新的可能性。对我这部小说的评定，我以为自己是努了力的，毫无遗憾。用一位评家的话说，这部小说在新的技法上，让许多循规蹈矩者汗颜。这是否有些夸张了呢？至于下一步打算，还是写中短篇，何日写新的长篇小说，暂时还无想法。比如说，我从没想到要写《火鲤鱼》的，如果不是那年我们兄弟去湾泥，如果不是我大哥说你要以这里的生活写个长篇，那我就可能没有这个长篇了。