“偏离正常的轨道”——唐槐秋、陈绵与20世纪《茶花女》(下)

文 张 殷

“偏离正常的轨道”

——唐槐秋、陈绵与20世纪《茶花女》(下)

文 张 殷

在封闭空间内创造无限开放的表演空间

因为一些特殊的原因，唐槐秋南下，从1935年4月开始，陈绵担当起中国旅行剧团的特聘团长，开始动手排演《茶花女》。

陈绵，这个大家庭出来的公子哥，有着自己的排场。他不能容许《茶花女》剧组窝在一条狭窄胡同的转不开身的“抬头望”里，他要展开团员们的视野，从环境开始，感受类似巴黎城有钱有闲阶级的生存空间，进而在生活中逐渐找到角色所需要的自我感觉和应当遵循的特定的习俗礼仪和人际关系。他把中旅全团人员接到了他的“豪宅”共同生活了两个月。

坐落于西黄城根22号的陈家大院，虽然不再像从前那样显赫了，但还摆着旧谱儿。陈绵就把排练场设在了昔日父亲陈玉苍尚书的大客厅里。总面积100平方米上下的大客厅原为四大间连接在一起，三面共有20扇大玻璃窗门，南北两面都有宽大的走廊，陈绵将中间改造成一个大的西式落地窗，拉门隔扇，把20多米长的大厅隔成两个正方形客厅，每间约50平米。

中旅的团员们从南方来到北方，从里弄挪到胡同，一路上的艰难辛苦，一路上的风雨严寒，他们过过那种一天到晚喝稀饭的生活，也过过蜷缩在炕上就着“半空”喝着高粱酒抗寒的时日，如今，为了排练《茶花女》，又从胡同搬进了“后宫”，天天好菜好饭，衣来伸手饭来张口，大有“阔人谈家产，穷人扯辛酸”的感觉，这就是中旅团员独有的生活体验，不管是生活在天上还是地上，对于他们都是享受，他们乐在其中。

未进入排演之前，陈绵以导演的慧眼给这群天才的孩子们分配了角色。女演员的安排是：唐若青饰马格里特，赵慧深饰贴身女仆那宁那，陈映、童毅饰女友尼赛特，章曼萍饰女友伯吕当司，白杨饰女友欧蓝伯。男演员的安排是：陶金饰阿芒，戴涯饰乔治·杜瓦乐，谭汶饰男友嘎司东，曹藻饰男友善戈当，吴景平饰男友居司打夫，李景波饰男友琪莱伯爵，姜明、王遐文饰瓦尔维乐男爵，任荪饰医生，张子和饰阿尔都玉儿，莫啸饰送信人，张焱饰男仆。

他让大家读剧本，按照剧本中各自担任的角色和人物关系，实实在在地生活。如互相称呼角色的名字，以亲昵的或责备的各种口吻远呼近唤。唐若青就是马格里特，陶金就是阿芒，白杨就是欧蓝伯等等。

陈绵译《茶花女》书影

他给大家介绍小仲马这个作家，如小仲马的风格；小仲马的作品；小仲马与茶花女；茶花女的真传以及茶花女故事在小说上与在剧本上的不同。

他给大家讲授西洋表演艺术史，亲自讲授法国名演员在《茶花女》中的表演范例，如某名演员扮演阿芒的父亲来到玛格丽特与阿芒幽居的乡间别墅一场，不脱帽也不放下手杖，这一傲慢姿态在当时社会被认为极不礼貌，尤其是对待女性更有一种侮辱意味。当乔治·杜瓦乐发现茶花女这个风尘女子竟是一位心地善良、灵魂纯洁的天使般人物时，禁不住内心震动，才慢慢地脱下礼帽放下手杖。这一充满戏剧性变化的细微动作，既符合法国社会风习，又富于剧场效果，一瞬间扭转了舞台气氛，深刻揭示了《茶花女》的社会悲剧性。

他请他的法国夫人做老师，随时矫正不切法国习惯的言谈举止，使大家熟习当时社会的礼仪。剧中有跳舞场面，陈绵自己虽然留学法国多年，但他从不跳舞，为此，他特意安排演员们到北京饭店学习舞场规矩。

从导演《茶花女》的过程中，我们看到的陈绵，完全是慷慨捐生式的人物，除去全团人员在他家的包吃包住不算，他为《茶花女》贡献了他的导演艺术，他为《茶花女》的布景服装花费了上千元钱，他为《茶花女》的顺利演出请来了新闻界的朋友。而这一切，他都乐此不疲，因为他终于体会到了沉浸在话剧艺术这条正道上的幸福。

1935年5月19日，在陈绵家客厅里，陈绵邀请了数十人来观看中国旅行剧团的化妆彩排《茶花女》。

记者在《茶花女试演记》上这样报道：中国旅行剧团上演《茶花女》是喊了许久了，到本月才算有了希望。所以这么难，就是为了钱。因为有许多服装布景是非千元不办。

是的，除了导表演艺术可圈可点以外，茶花女的服装真值得一夸。服装的设计，由陈绵的夫人佳罗高碧担任，她与陈绵一起，在巴黎最新服装样式中选定、设计，并到一个外国服装店订做。于是就有了马格里特的服装造型：其一，一袭拖地袍袖连衣裙，颜色是膝盖以上浅素色的、以下是大方格的，胸前戴一串大项链，吊坠是红宝石圈的，头上戴着一朵白色的花朵，右手中指戴一大红宝石戒指；其二，一身利落的丝绸连衣裙，中间皮带束腰，底下裙子包着屁股，底下散开，长到小腿的半截；其三，一身白色及脚面短袖连衣裙，戴白色发卡。因为北平实在找不到茶花，佳罗高碧无奈只好屈就用了自家花园里的大白芍药，但依然是精心挑选的。有了那宁那的造型：白色棉布贝雷帽，腰系一白色围裙，长袖连衣裙，袖口翻白色边，白色袜子，黑皮鞋。也有了欧蓝伯的造型：一身黑色拖地短袖长裙，黑色项链，黑白色长椭圆耳坠，6个黑色细手镯，短烫发，白色高跟鞋。

还有必要记录一下演出的其他演职人员——布景：洪正伦、吴景平；灯光：曹藻；道具：李小云。

舞台设计严格写实，布景装置和道具的陈设完全符合法国18世纪的风俗习惯，就连酒席的摆法这样细微之处也不例外：三面摆刀叉，空出一面摆花瓶——正好是靠观众的这一面。经过训练的演员们熟谙法国上流社会的礼仪，使舞台气氛显得特别真实。

彩排在晚上8点钟准时开始。因为客厅空间毕竟有限，布景改用屏风代替，每幕开场前，陈绵口头说明假定的“镜”和“窗”等物。

对于演员，大家都尚认可：此次上演，新演员甚多，男主角陶金即其一。此人颇富傻气，演阿芒尚属合适。其余饰女宾之几个新女演员，则以少经验，不甚佳。中有一人（饰尼丽特）名陈映，演至末幕闭幕后，忽大哭不止。盖深有感于茶花女之死也！唐若青饰茶花女，前后皆不恶。作肺病患者之咳嗽极妙，故到场女宾，有真泣下者。

《茶花女》首演使夙愿变成既幸福又悲伤的场面

彩排结束后，经过各大报纸的鼎力相助，经过剧界人士的鼎力相助，1935年5月5月27日至28日，《茶花女》在协和礼堂举行首演。消息传开后，大家蜂拥到协和礼堂买票。当下午赶到协和礼堂的观众没能买到票时，他们后悔了，谁能想到这部剧能这么火呢。有的观众动了脑筋，没有今天还可以买明天的，然而，售票员的答复是两天的全都卖完了。因此，有报道说，首演时，因买不到票而不得不回家的观众有几百人。

演出开始之前，观众是先欣赏《前奏曲》，大幕拉开后，马上进入剧情，马格里特与阿芒的初恋，犹如春云乍展，令人快慰。演得最出色的是第三幕，随着乔治·杜瓦乐的出现，马格里特始而惊愕，继而坦然，面对要她舍去阿芒的无理要求，她由不屑置辩，变为力争，终于哭诉、哀恳和屈服。瞬间，这位善良无辜的女性那异常复杂的情感悉呈观众眼前。及至第四幕，马格里特见到盛怒难捺的阿芒，欲避不能，倚着沙发，神不守舍，一心只系在赌钱的阿芒身上。她的眼神里流露出对阿芒的怜悯和依恋。尽管受辱，羞愤难堪，但她仍不置辩，柔情婉转，楚楚动人。最后一幕，茶花女病危，频频咳嗽，尚且一片痴情，盼望阿芒到来，观众看到此处，泪下如雨。阿芒来到身边，她欣喜异常、挣扎求生和强作笑颜的神情，更使观众泣不成声。终于大幕降下，茶花女死在阿芒怀里，观众却还在剧场里留连忘返。

据报道：在大幕后面，女主角唐若青竟被悲哀的重负压得站不起来，形同死去。连“女仆”都哽咽欲绝，以致唐若青被同伴扶起后还要安慰同伴说：“我并没有真死呀！你看，我又活过来了！”唐若青谢幕时，一般都是躺在地上爬不起来，非得有人扶起的。

唐若青终于舔尝到了自走上舞台后的最幸福的颤栗，她把自己融入了舞台的环境，溶入了马格里特的魂灵。剧中的马格里特这角色太繁重了，每幕中都有重要的台词和表情，然而她的声音始终不变，她的动作，始终不懈怠。她受到了观众最诚挚的赞叹。她终于践行了自己的诺言：我如果要是演戏的话，我一定饰演茶花女。

在唐若青跟随父亲唐槐秋走上舞台的背后，有过一段挣扎，与爷爷的搏斗。爷爷唐心涤先生，早年追随孙中山、黄克强、宋教仁等，是孙中山领导的中国同盟会会员，是辛亥革命的参加者，为推翻清朝统治，建立民国出过力。民国成立后，先后做过第二军军需处长、广东省南雄县县长，广州革命政府非常国会议员、国民政府参事等要职。当爷爷听说唐槐秋要以演戏为生时，登报断绝了父子关系；当爷爷听说唐若青也要以演戏为生时，怒斥孙女不要再登爷爷家的门槛。因为，在爷爷眼中，他们父女，还有他的儿媳，都是离经叛道之人。

自从《茶花女》成功上演以后，唐槐秋一家人便从此沿着这条轨道越走越远。

圆形舞台上《茶花女》的辉煌

在《茶花女》的首轮演出中，他们曾于1935年6月1日至18日，在北平吉祥、哈尔飞、开明戏院共演出9场。

请别小看这首轮演出的9场，以及后面轮演的场次，这在北平已然成了奇迹。因为“在北平‘话剧’是走不通的，老北平没有一个人不会哼两句二黄、唱一段小嗓，简直北平的戏剧空气完全是被戏曲所垄断，漫说‘话剧’是不能在北平走通，就算是很含麻醉性的‘坠子’、‘蹦蹦’等都不会受到北平市民的拥护。可是在这种情形之下，《茶花女》在北平第三次的公演，竟能卖到没有空位，这是不能不使我们惊奇的一件事。” （《大公报》，6月14日，云子：《〈茶花女〉的新印象》）

“该团近日来在吉祥与开明上演《茶花女》，每次上演都给故都人士一个大大的兴奋。……布景色调的谐和给剧情加浓了许多空气，尤以四、五两幕为最佳。四幕是一个跳舞场，色调能给大众一种快感！窗帘虽为高丽布所制，可是并不失掉美丽！五幕是一个卧室，色粉为粉红加了白银色的花纹，倍增了剧的充实，道具也力求谐和剧本的情调……” （天津《大公报》6月13日，雷殴：《中国旅行剧团》）

随后，他们于1935年6 月27日至30日，7月1日至9日，在天津新新影剧院演出了10场《茶花女》。

“共演5个小时，时间不为不长，但观众却乐此不疲，并且有一部分心慈面软的人都已泪流满面，至少也要怀着一点感伤的心情回去，不仅剧本够长，而且场面也极宏大，比如在台上出现十几位人物，但他们都在那里似乎是分组的活动，毫无呆板与冲突的地方，这在导演，可以看出他技巧的成效。在演员方面，也都有着通力合作的精神，成绩是不凡的。”（《大公报》7月1日，水皮君：《〈茶花女〉评》）

“《茶花女》是一个哀感顽艳的故事，因为中国旅行剧团在演出方面的优美，这种‘一鸣惊人’，是当然的。”并称赞玛格丽特临死前的一段台词：“由唐若青那种凄弱的调子说来。那是每一个字，每一个音，都是一直颤栗在每一个有感觉者的神经纤质上。”（《大公报》6月28日，雷殴：《〈茶花女〉初演》）

“若青每一次最后闭幕，躺在地上便爬不起来了，非得有人扶，后来还稍好，开始几场演的时节，她几乎要真的死了过去，真叫人替她担心。陶金常常在台下真的哭了下来，问他为什么哭，他只有第三幕一段，却会弄得喘不过气来，以前演尼丽脱的陈映，是在排演时哭，也哭了三个多月，所以常常在第五幕她上场时哽咽地说不出话来，她似乎比玛格丽特还要伤心。……每一次公演，台下总少不了人哭。各种哭的样子，我们导演先生看见了是最高兴的事。”（1935年6 月29日，天津《北洋画报》，赵慧深：《茶花女赢得的眼泪》）”

唐槐秋

“唐若青饰茶花女玛格丽特，以一位十八岁的少女来扮演这个世故很深的主角，这不能不说是一个大胆的尝试。她在阔绰的风度之下的成功还不足为奇，最惊人的地方是她在第三幕与乔治·杜瓦乐剧烈的争辩的时候，其内心与面部对于情感的斗争，和她在第五幕作到垂死人的神气与弥留之际的挣扎，都有着精彩的表演，是那么活灵活现。她的卓越的天才弥补了她的经验的缺陷（虽然身材还嫌弱小），就是发音不大流畅，在呛哑中透出尖峭，是会影响到剧中人的柔美的性格，大概是因为连日公演的辛劳所致。……陶金饰阿芒·杜瓦，他的体态、化妆，极其相称，尤其是面部的修饰，简直无异于一个法国典型的美少年，动作表情与目光的运用都极见天才，对话的声调粗大洪亮，可以达于全场，就是在愤怒的时候，说话太急促了……章曼萍饰一个浪漫的中年妇人，高跟鞋与装束使她成为一个臀部突起的丑角，再加上动作与说话的滑稽穿插于全剧中，使观众在这么冗长而沉痛的剧本中得到许多可笑的材料。……章小姐一向是饰老妈和其他不重要的角色的，但在这里是充分地施展了她的天才的。……戴涯饰乔治·杜瓦乐，他一登台便把剧情提到最高潮，表演一个盛怒之下的老者，迟滞的动作和苍老而沉痛的对话，已达于炉火纯青的地步，当他听见茶花女剖白的时候，他已是老泪满眶了，在这急剧转变中的前后刚柔的两重性格，若没有相当素质和内心表情的力量是不容易做到的。”（天津《大公报》7月1日、2日，水皮君：《〈茶花女〉评》）

“唐若青之媚之活，故已有口皆碑，虽嗓音失之尖或哑，不过一天在台上演六七个小时，我们不能不佩服她的‘殊死演’罢。我印象最好的却是陶金，他相貌酷似法国青年，音调洪亮沉着，或真诚，或诚恳，或愤怒，或悲抑，演来莫不中节，宜乎感人深，而赢得观众之泪眼模糊也。台下，确是太乱了，尤其那天儿童忒多了，台上唐若青说，今天信真多，可以说是‘书信夜’，当时我忽然想到今天可算‘儿童夜’了。哦，本来今年是儿童年么。”（1935年7月4日《北洋画报》，徐凌：《杂谈中旅剧团》）

那个年代，北平人看戏看惯了京戏，看京戏是又吃又喝，又聊又侃，京戏仰仗乐器以及演员的唱腔高调，多能盖过嘈杂的吵吵嚷嚷，而话剧演出，非安静的观众席不可，可是，观众的对象大多数还是老人妇女儿童，旧习难改，对于演出话剧的中国旅行剧团是一个巨大的挑战。这句“卖票卖得好”，看似一句轻描淡写的话，背后却是要付出成倍汗水与泪水的。

之后，他们将《茶花女》的首轮演出演到了7月的河南开封广智寺老戏院，以及开封“人民剧场”；8月初的河南郑州大戏院；8月底的河北石家庄铁路局临时剧场。之后，他们回到北平，应北平和天津观众的强烈要求，从1935年的10月演到了1936年的4月。

中旅不断调整偏离轨道的舵盘

在日本人加紧对河北一带的封锁与严查之后，他们的触角也伸进了普通老百姓中，中国旅行剧团因为演出的火爆，竟也成了日本人的眼中钉肉中刺，在“一二·九”学生运动的清洗中，中旅一班平时不谈政治，只顾演戏的无辜的团员们也被抓进了宪兵队，遭受了一星期的折磨与非难。唐槐秋不得不决定离开北平，沿途先到天津演戏挣钱，挣够回上海的船票钱。

1936年4月15日，中国旅行剧团全体人员告别了北平和天津，从天津坐船回到阔别两年半的上海。

之所以称是阔别，因为，中旅是两年半前在上海成立的，那时的上海，一如既往地领衔潮流，追赶时尚，各大戏院均改名为影院，全部上演美国和中国的电影，而各大影院一听说有话剧的剧团来接洽演出，都一致认为是天方夜谭，观众根本不会花钱买票。中旅不得不改为南京首演。在这两年半中，中旅时时地在提醒自己，要扬中国旅行剧团的大名，非回到上海的舞台不可；要让中国话剧名正言顺，步入主流行列，也非有上海的观众认可不可。

虽然中旅身经百战，旅行演出过5座大城市的舞台，小有名气，上海的报纸也屡屡关注，但是，上海的各大剧场仍不买账，因为在激烈竞争的上海，一切向钱看，卖得出卖不出票是关键。当唐槐秋走进卡尔登影院的时候，经理曾焕堂对唐槐秋很友好，但对新兴话剧不感兴趣，或者说是“不信任”。他明确地说：“我只是做生意，顾不了什么文化，什么艺术。”在曾焕堂的潜台词里他是极其看不起这个流浪剧团的团长的。经过上海演剧界老朋友们的帮忙，卡尔登影院总算答应提供剧场，但是必须签“倒三七”的合同。即，如果影院拿不到7的票房，差额部分全部由唐槐秋补齐；如果票房达到了7，那么，多出部分影院拿7，剧团拿3。

实际上，这个条件相当于中旅只是试一下场子，彩排一下，分文不取不说，还极有可能要倒贴。唐槐秋深知上海不比北平，上海的生活是需要充分表现斗争力量的生活，各方面都好像在十字路口穿过马路时一样，你必须乘机而突进，不容你停留，不容你慢腾腾的。于是，唐槐秋决定背水一战。

虽然中旅有了一些剧目的积累，其中不乏观众追捧热烈的剧目，但面对上海的观众从里到外的摩登，中旅演出的剧目必须要有亮点，必须选择让上海观众眼前一亮的，被他们认为同样是摩登的、入流的剧目，才能使得上海观众趋之若鹜。唐槐秋、陈绵与大家一起，在30个看家戏中选择了久演不衰的3个剧目，其中就有《茶花女》。

公演的说明书上，陈绵以《话剧运动在今日》为题，阐述道：“话剧需要的是对话，是表情，而不是布景与场面的变幻……人类的心灵好像有一种电波，一个带骨头带肉的演员在台上真诚的表演着，他的感动力无论如何要比电影有力，因为是直接的，不似电影总好像隔着一层幕。……电影要偏重动作，话剧要偏重灵魂，因为人是有灵性的，而灵性也好似有电波能直接传递的。在舞台上与观众相隔咫尺，演员的声浪，他们感情的发展可以直入观众的心灵。”

诱人的金钱与奢侈缭乱了大家的心绪

而第1场正式演出首选《茶花女》，原因有许多：其一它来自巴黎，上海不是也被称为东方的巴黎吗？其二它摩登，巴黎的社交圈生活会令上海观众着迷；其三它正宗，导演陈绵是留学法国的洋博士，其本身就会引起上海观众的瞩目与赞叹；其四中旅的明星演员可以以鲜亮的打扮吸引观众的眼球。

是啊，到了上海，就掉进了上海的泥潭：上海是个发财的地方，一切以金钱衡量。钱是赚着了，从4月29日至5月5日，7场《茶花女》场场爆满。

《茶花女》的演出，一幕接一幕，一场接一场，把上海观众看疯了，虽说唐槐秋戏称《茶花女》只是一个样品的展览，但这个样品极具凝聚力，它汇拢了上海时尚的观众，勾引起上海观众的观剧奢望，打开了话剧不赚钱的瓶颈。

中国旅行剧团演出的《茶花女》等剧目，大受观众的欢迎，卡尔登影院门口长蛇般的队伍，几百人因买不到票，惆怅地离开影院，这些都是卡尔经理曾焕堂始料未及的。为此，曾焕堂采取了一连串的主动退让。包括推翻合同，变“倒三七”为“正三七”；延期加演；改卡尔登影院为卡尔登剧院，专演话剧等等。一时间，为中国旅行剧团欢呼与雀跃的大有人在：自29日起至5月17日止，中国旅行剧团连演19日于卡尔登戏院，打破上海以前话剧公演的纪录。每日卖座的成绩，平均都有六七成以上，19日售票总数高达13000多元，为话剧公演以来仅见的现象。

然而，票房的背后，中旅的演员们开始感觉内心的变化了。在花花世界的大上海：靠朋友帮忙，房租还是贵的，一边要客气地感谢朋友，一边还被不客气地拿走钱；靠剧场帮忙，租金是“倒三七”的，一边要客气地感谢经理，一边还被不客气地签下被欺负的合约；靠观众帮忙，票房是观众支持的，但是，观众中起哄看奢侈的，看明星的，多于看艺术的，一边要客气地对待围在你身边赞扬的观众，一边还被不客气地揩油。一切都是向钱看，一切都是为了赚钱。赚得心里失去平衡，落得个宁愿欠债不愿领情的心理状态。

同时，票房的背后，唐槐秋更忙了，忙于应付各种场面，各种势力，唐槐秋已经不是一个团长了，而是一个赌徒，与剧场打赌，冷眼相看赌的输赢。于是，在演剧观念上，已然改变了初衷，正如唐槐秋所言，它是一个技术的样品。仅仅是技术，而偏离了艺术。虽然票房不菲，但从艺术水准上讲已经不求高标准了，或者说，导演对于舞台调度的处理、细节的安排，虽然如初，但是，对于演员不热情的表演听之任之了，开始背离《茶花女》原有真情实感大释放的表演风格之路，趋于《茶花女》的表面功夫了。

戏剧界的内行人，或者说是真心关爱中旅的老朋友中肯地提出了自己的见解。

凌鹤在《读书生活》发表了自己的评论：“比较着雷雨，茶花女的导演就让人觉得只注意了小地方的磨弄，而忽视了全场面的安排。有声电影给导演陈绵很大的影响，这从人物多的时候使没有说话的人也装着说话的姿势，或者是对于演员每一个小动作之注意的方面，便可看得出来。但是，他却不注意怎样来提高男主人公的热情，不注意将作为浪漫主义作品之主要中心的热恋的情感提高起来，根本就失去了原著的滋味。假使说这是没有必要的话，那么茶花女也就没有上演的必要了。这是导演没有迫力性的原故。只在小地方雕刻，不能控制整个戏的情调和观众的情感。最好的一幕是亚芒的父亲和玛格丽特会面，最坏的是亚芒在赌场里复仇：一面要玛格丽特高声谈话，一面要观众相信阿芒在旁边没有听见，生硬而不衔接，失去了舞台艺术的真实感。茶花女中除了假装肥大的臀部和胸部使人发笑之外，她的年龄和生活经验都还不够，所以不会有自然而逼真的发挥。”（《读书生活》1936年3期，凌鹤，《中国旅行剧团上海公演印象谭》）

张庚认为： 中旅在“忠于原作”上“太机械”了。如“《茶花女》第一幕许多客人陆续到了茶花女家中的一场，因为人多，前面的人在进行主要的演作和对白之时，后面的演员依旧按照一定的意义来动作。这几乎是忠实到原作对舞台指示的字面上去了。这种自由剧场的普遍影响于法国剧场的风气，也和我国旧戏的台步和象征的手法一样，是太过度繁荣的东西。它的效果只能分散观众注意力的集中。忠于原作，第一，要站在舞台艺术的本位，思考和抉择怎样用舞台上的形象把它表现出来，什么地方应当强调，什么地方应带过，才能把我们所要表现的表现出来，使观众得到一个统一的印象。作为导演有权处理每一刹那的Tempo，每一段的“空气”；他要引导观众走进他在这戏剧上所要给予他们的世界里去……中旅的导演作风对于演员是比较放任的。对演员的演作要有限制，使得演员与演员之间能够完成一种有机的结合。如果没有限制，他们是绝不会放过他们的演技机会的。像《茶花女》第一幕，Tempo应当快，表现一种疯狂而病态的生活，去和第三幕乡村的恬静作一个对比。所以说白应当轻快流利，动作应当潇洒高贵之中充分地带着活泼，茶花女的跳舞应当长久而疯狂一点，这样才能充分准备向下一场她与阿芒对话时的伤感气氛的转变。因为这种没有特别强调和带过的对于原作各方面加以平均注重之故，所以中旅每个戏演出时间特别长。”（《张庚文录》第一卷，湖南文艺出版社，2003年9月版）

陈樾山发表了名为《中旅在沪公演各戏之演出检讨》：这次的演出，在导演手法上，显然是相当细腻，相当地周到，但可惜心理描写还不够，有许多地方，动作和姿态都刚好做得合宜，然而没有很大的魄力。我的推想是，陈绵先生在法国看茶花女有18次之多，当然受了很深的印象，这些印象他当然可以变换拿出来运用，无奈他虽可以把一个伟大的感受的外表一部分面授给演员，他却不能把内心也输送给他们，因此，这个戏，初看去，是好的，但过后的印象，不能像长江大河那样，只能是小桥流水，或者，再打一个比喻说，还只能是陈先生脑子中的茶花女的一张呆照，而不是一幅活跃的图画。（《时代电影（上海）》1936年第8期，陈樾山：《中旅在沪公演各戏之演出检讨》）

中国旅行剧团演出节目单

厄运与拦路虎终究挡不住中旅对《茶花女》的眷恋

票房收入给中国旅行剧团赢来了暂时的喘息之机，包括《茶花女》在内的票房使唐槐秋还清了陈绵垫付的几千元钱，给演员们发了演出费。然而，接下来的严峻考验犹如马格里特和阿芒的爱情，波澜曲折。

当中旅举步维艰之际，1937年8月13日，日本大举进攻上海，中旅被迫离开上海，来到武汉，随后前往香港，又折返上海，辗转到天津，再到北京。在民族灾难面前，在颠沛流离之中，中旅长达6年没有再演出过《茶花女》，直到1943年上半年。

这时的中国旅行剧团经过了战火的洗礼，经受了日本宪兵队的折磨，经历了内心的挣扎与搏斗。在日本宪兵队的看管下，是选择演出还是选择告别舞台，唐槐秋和陈绵选择了前者。在被宪兵队限制不能出城，不能再以中国旅行剧团的名义演剧的勒令下，唐槐秋大义凛然地组建了“新中国剧团”，并以第一出戏《茶花女》为打炮戏，开始了又一段的离经叛道。

唐若青坦诚地表白：去年重回北方，在天津上演的时候，就有很多我父亲的老朋友提议让我再演茶花女，那时候我并不敢决然地答应，因为自从演戏以来，差不多上演《茶花女》的场数是比较多的，有时候往往有一个角色演出的次数越多而使我越感到惧怕，也许这是一般演员们常感到的吧！这次父亲组织“新中国剧团”，唯一的忧虑就是感到脚本的缺乏，父亲正在犹豫不决的时候，他的那些老朋友们又提出了用《茶花女》来打炮！同时多年不见的喻伯伯和陈伯伯也从旁来鼓励我，于是给了我不少的勇气，我就毅然地答应了这次《茶花女》的上演。当我们决定以《茶花女》打炮的时候，我的心也就随着不安了起来，因为我这次的饰演茶花女确实是一个极大的冒险，虽然还有着陈伯伯在这里像以往的那样来指示我，可是因了时间的仓促，自己病中的准备不够，又加上年纪长了，更感觉到自己的薄弱。同茶花女高超的个性难以模拟，而且这次所有的演员又多是新搭档，实在没有一点把握！最后，我要向诸位抱歉的，就是这次会不能够使您们十分满足的！这一点要请您们多多地原谅我，深觉多多地指导吧！（唐若青：《我与茶花女》，《三六九画报》1943年22 卷6期7期）

1943年7月9日，《茶花女》在长安大戏院隆重上演。值得庆幸的是，北平的观众还是那样地尊敬唐槐秋父女，仍然对8年前《茶花女》的北平首演盛况记忆犹新。虽然，除了唐槐秋和唐若青，其他演员北平的观众都不太熟悉，但是，有唐氏父女的演出，对于北平观众就是最好的牌子。

夏暑时节的长安戏院，万头攒动，在炎夏热汗出如浆的季节，观众们不畏酷暑，挥着扇子静坐4小时，前排票价4 元7角，一般票价3块5角，飞票最高纪录到10元，这种对话剧的狂热现象，可以说是在古城中从来所未有。

演《茶花女》那天晚上，唐若青忽因中暑，嗓音失润，中旅急以广告牌揭示，但全院观众，对此似乎并不介意，因为唐若青女士，嗓虽欠佳，而其做戏之精神，依然夭娇灵活，此即其十数年之舞台经验，始能达到如此境地也。最后一幕唐若青独自在病床上做了近5分钟的无言表演。程晨的那宁那，安静、温柔而小心，演得恰到好处；沙丽文的伯吕当司，把法国中年妇女的举止表现得一览无遗；唐槐秋先生扮演的乔治·杜瓦乐，阿芒的父亲，不同凡响，那沉着的声音，安详高贵的态度，慈爱里带着尊严，尊严里又含着一般高贵绅士们所有的自私，每一句话，每一个字都打动了人的内心，啊，唐先生那沉着的声音至今仍在我耳中荡漾着。（参见国真：《三六九画报》1943年22 卷14期19页的评论）

孙道临首次作为职业演员扮演《茶花女》的琪莱伯爵，一个贵族风流老头，只有一场戏（第二幕第六至八场），唐槐秋告诉他一出场就要显示出既有身份而又潇洒的派头。孙道临不知怎么办。陈绵笑嘻嘻地上场启发说：“你要揣摩这个风流老贵族的习惯。”说着演示起来，随着女仆走进茶花女的房间，一进门就用愉快的鼻音呼唤着“玛格丽特”的名字，同时伸出手，迈着稳重而又富有弹性的步子，在舞台上绕了半圈子，走向坐在沙发上的茶花女，轻吻她的手：“晚安，亲爱的朋友！……”正当孙道临看得入迷时，唐槐秋频频点头对孙道临说：“是啊，要善于走台步，特别是要把不同人物的台步走好！台步很重要。这个道理跟戏曲一样，一出场就使人物活在观众面前！话剧同戏曲一样都是语言艺术，对我们民族语言的运用要讲究音乐化、节奏化，台词要配合表演情绪的变化，有直有平有起有落，掌握好了就能出戏，这方面我们要吸取戏曲唱腔的精华啊！”唐槐秋当场唱起了京戏《四郎探母》的《坐宫》，然后说：“开始时四郎的唱腔一直是低沉的，直到铁镜公主答应借令箭帮他回营探母时，才唱出“叫小番”那段，并在“番”字上打了高调，突出“番”字重音，为什么？这是他前面痛苦的心情得到充分宣泄和解脱啊。话剧表演情绪的转变也应有直有平有起有落，掌握好了就能出戏。

站在一旁的年轻女演员李文江感慨道：“原来话剧演员也要像戏曲演员那样练基本功！”

但也有美中不足之处，有报纸评论道：扮演阿芒的演员太不称职，演技比起唐若青相差甚远，把这一幕“旦角”与“小生”并重的好戏，演成了“半边熟”。还有的说，有些配角，舞台经验看去似觉薄弱一些，这并不是说他们没有演戏的天才，或是不肯卖力气，而是说与唐氏父女在一起演戏，多少有点发憷，如第四幕，按礼节，好像应当举在鼻子处闻上一闻的，可是那些客人，只将茶花女的手举到接近鼻子半尺远的地方，两眼看看就放下了。所以有人看到这种种情形便说，唐若青的手，想不到也有一种尊严。

《茶花女》再次以人类最本能的情感打动了每一位观众。一位唐若青的剧迷朋友这样感言：有时我真怀疑，在冥冥之中是否有位智慧之神，艺术之神在那里帮助她呢！不然她怎能要人笑，要人哭，要人哭了又笑，笑了又哭呢！她独特的声调，神化的表情抓着了千百观众的心，控制了千百观众的感情，啊！伟大的‘话剧’不是普通所谓的‘文明戏’，它所表现的不仅是艺术，且是文学，是哲学，然而，这些‘新中’都做到了，而且是令人满意的满意。现在我有一个希望，不，同时也是许多观众的希望，希望能烦请新中国剧团再出演一次《茶花女》，那更令我们感激不尽。最后，我诚挚地向唐槐秋先生，唐若青小姐以及新中国每位演员们祝福！

《茶花女》悄然落幕的背后期待着那重新的开幕

中国旅行剧团恢复上演《茶花女》之后，他们又开始了旅行演出，从北京到天津，再到上海，《茶花女》由陈绵和唐槐秋轮流导演，然而，好景不长，1944年，唐若青离经叛道，正式与父亲唐槐秋分道扬镳。在唐槐秋导演的《茶花女》中，女主角马格里特换成了新加入中国旅行剧团的陆露明，除了乔治以及阿芒由唐槐秋、邵华扮演以外，其他的演员均是新面孔。1944年7月31日，《茶花女》正式谢幕。1944年8月底，中国旅行剧团在上海停止一切演出活动，濒临解散。此后，再组中旅，苟延残喘直到1947年2月解散，期间，再也没有演出过《茶花女》。

可以这样解说《茶花女》的命运：没有唐槐秋、陈绵的通力合作的中旅，演不成《茶花女》；没有唐若青的马格里特，演不成《茶花女》。在他们离经叛道的演艺长途中，他们上演了一出真实的《茶花女》。唐若青失去了自己的爱人和家人，因为生活的骗局；唐槐秋、陈绵失去了自己的爱人与家庭，因为骗局。这骗局包括社会的三座大山的欺压，日本帝国主义的勒索（中旅团员曾两次集体入狱），封建势力的残害，以及官僚资本主义的挤压；这骗局包括家庭的三方面的挤兑，父辈的警告，亲人的劝诫，以及围绕在他们周围朋友们的不理解与排挤。为了演出《茶花女》，他们付出了难以想象的勇气和决心，放弃了自己正常的生活，放弃了走正途可以换来的物质享受，寻找到了舞台最光辉的那一瞬间，寻找到了对于舞台艺术的真爱。巨大的物质和精神的磨砺，使他们几起几落，《茶花女》终于成为轰动九城的杰作，同时，《茶花女》终于离开了正常的轨道，迷失了自己。

最终，唐槐秋成为了一文不名的穷光蛋，严重吐血症的患者，为了话剧运动累得筋疲力尽不得不暂时告退的老艺人！最终，与陈绵同甘共苦20年的法国妻子返回法国离他而去，混血儿小女儿也撒手人寰，留下孤寂的陈绵不敢也不愿回忆那曾经的鲜花与美酒的时代。最终，唐若青找不到自己可以栖身的家，孤独一人漂泊西去，直到同样咳血而逝。

他们的人性中，与茶花女一样，也有弱点，这个弱点还是内心不够强大。但他们在《茶花女》中是幸福的、美满的，因为他们深爱舞台，深爱《茶花女》。正如阿芒的台词：凡是一种宏大而纯洁的爱，在我们身受的时候，当然是一种幸福，就是到了过后去纪念它，也还是一种余剩下来的幸福。

唐槐秋、陈绵、唐若青等是幸福的，马格里特与阿芒的幸福只有3个月，而中旅的大家与《茶花女》的幸福却有3年。而这3年，为中国话剧的贡献起了决定性的作用。

唐槐秋、陈绵导演的《茶花女》，是中国话剧职业化的功臣，是使中国话剧建立了不拔基础的功臣，是中国话剧传承法国话剧传统的功臣，是展现人类共同情感的功臣。

茶花女逝去了，《茶花女》失去了。不！当追思重现在眼前时，我们都将活在《茶花女》舞台艺术的感动中。

当中国话剧史上，每一个为中国话剧做出杰出贡献的剧目，演职员以及团体被记述被敬仰被歌颂时，《茶花女》不该也填补进去吗？当临终时的马格里特为了别人的幸福祝福时，她感伤地说出了这样的话语：“如此说大家都有幸福，只是我没有！”马格里特最终得到了死在阿芒环抱里的幸福，相信唐槐秋、陈绵、唐若青等的《茶花女》也能重新展现在中国话剧舞台艺术演出史中。

责任编辑/胡仰曦