愿你的道路漫长

项静

每当我们观察和留意一个生于一九八零年以后的作家的时候，都会不由自主地陷入言说的悖论。一方面我们深晓所有试图对一个作家归门别类的做法都是可疑的，我们一再重申一个作家他只可能代表他自己，但不得不承认作家有时候连代表自己都胜任不了，他不过是某种流行意识的显示器，所以说到底“自己”“自我”这样的词汇跟八零后的概念一样虚弱。另一方面，我们又找不到一个直接妥当的方式，去顺利地谈论作家这种以创意为生存法则的虚构和创造世界的人，不得不继续沿用那些不想使用的但阔而无边的习惯性词汇、概念。最让人沮丧的是，谈论一九八零年代出生的作家，最便当的方式，可能就是回到这个笼统的，可以暂时祛除臧否质素的概念，回到一些朴素不带浓烈情绪色彩的事实，比如我们知道2013年是80后作家集中展示的大年，各类期刊杂志都在制作自己的八零后作品专辑，在中国文学的版图上，一批正在写作的这个年龄段的作家，呈现在我们的视野里。他们像被风吹散的轻质种子，飘散在广阔的大地上，毕亮是其中的一位。在毕亮的一篇小说《消失》里，有这样一个细节，一对租房的年轻情侣，来到落魄的前任租房男人那里交接房子，男人离开后，女孩问男孩，你猜他多大，八零后，顶多三十，大不了我们几岁。在小说中人物的语言意识或者没有对此表示异议的叙述者意识中，对这个年龄阶段的人也是以八零后这样的代际概念出现的，这个概念本身因为其多年垒叠的社会学意义已经超出了一个单纯的年龄指称，它本身包含了来自各个不同主体的情绪色彩，有前代人对他们诱惑式的期望，也有对他们轻易的失望，更有同代人之间的惺惺相惜等。我并不认为这个年龄段的作家都努力想挣脱这个概念，因为这个概念不全是牵绊，它这么多年来的生长、变异，已经产生了众多的向度，对于许多作家来说，与其说受制于这个概念，不如说受惠于这个概念，因为只有在被归入这个集体，才可能收获关注。

毕亮出生并成长于湖南乡村，成年之后到深圳生存和发展，这是大部分当代中国乡村、小城镇青年的人生轨迹，这部小说集里的故事，大部分都发生在深圳。 毕亮最早为人所知应该是被改编成电影的《继续温暖》这部短篇小说，最初刊于《长江文艺》2008年第2期，后被《小说选刊》《新华文摘》《青年文摘》等多份期刊转载，并入选漓江出版社评选结集的《2008中国年度短篇小说》。后来摘得由《长江文艺》杂志社主办的“长江文艺·完美文学奖”的“短篇小说奖”。虽然时下的文学奖项多如牛毛，但对于初入文学世界的年轻作者来说，奖项意味着从众多写作者中被凸现出来的可能性，也是一个自己区分开与自己代际的一个机会。《继续温暖》这部小说，从现在来看，社会意义大于文学意义，短小的篇幅里，铺展的是这个社会最为心酸的一个角落，描绘了一个农村留守老人和孙子相依为命、互相扶持的生活情景，这个故事的社会背景是城乡的巨大反差，以及都市进程中对乡村情感的剥削，但小说以带泪的微笑，化解了这个沉重的话题，描述了一家人在社会变革中的艰苦打拼、相互“温暖”。这种价值正面、场面温馨的小说，在稍后的《家常菜》中也可以看到类似的感情流动，这是我们希望看到，又觉得其中有某种“假面”的小说，这种美和温情是如此脆弱，爷孙世界的另一部分——孩子的父母在城市打拼，无法享受亲情，那些不断涌现的残酷画面会让温情变得岌岌可危。这一部作家的“前史”其实也昭示了他后来写作的社会空间，在远离乡村残缺的温情世界之外，那个悚然矗立的冷酷、丛林世界一直都在，并且作为这个世界的对照式和因果链的一部分。这一部分城市空间成为毕亮写作的一个个不断荡起的波浪，推延成一片大海，毕亮对城市生活中青年的心灵遭遇做到了细致的体察，也因此受到了关注，崔道怡先生在小说集序中说，几乎关乎现代人灵魂和社会的重大命题，毕亮都以小说的方式参与了，这是非常高的褒扬，除此之外，崔道怡先生还表扬了毕亮的小说技巧。这些言论都有他们的道理，我想讨论的是毕亮小说中的经常出现的一些故事结构、意象、道具。

如果通读这部小说集，我们会发现许多小说都是以一对青年男女的争吵开始的，或者小说中总会有一场关于生存处境的吵架，像一块灰色的青春幕布，《那个孩子是男还是女》《妥协》《消失》《我们还有爱情吗》等，吵架的基本原因大多都是男人无法提供和创造更好的生活，现有的生活状态面临崩溃，女人要离开，要告别这种没有上升空间的生活世界。而她们离开的方式并不是自己奋斗，而是投靠另一个更强有力的男人，一个富裕的港台老板，或者某个内地小城市的成功者。从女性读者的角度来看，这可能是一个男性作家的偏执，但其实这是叙事者倾向于外在的观察者形象的一个线索。只有观察者才可能如此深陷于自己貌似正确的位置，而缺少一个必要的反省的角度。小说《外乡父子》《母子》的叙述者则直接以观察者的角色出现，退出故事主要情节的推动过程，成为生活的一个旁观者，《外乡父子》是一个二手杂物店的老板，他目睹了一对父子生活的落魄与毁灭，虽然也有自己生命历程的跟随式转折，但都是点缀式的。《母子》讲述了远离深圳的一个小镇上的生活，是被城市暂时驱逐出来的一对母子的寄居之地，也是理发店主人“我”的家乡世界，她见证了这一对丧失依靠的母子的生活境遇，“目睹瘫在门口的小男孩，目睹木头门上斑斑血迹……我的泪水不由得流出来。”她最后离开小镇，固然是对小镇无法承载自己理想生活的不满，也是对小镇和世界无法保护一个天真孩子的痛恨，“走得那一天，我有些不舍和忧伤”，作家的真实情绪通过观察者非常直白的表露出来。另外，许多小说中都有提及一些艺术电影、舞蹈、音乐等，比如电影《西西里的美丽传说》《三轮车夫》、皮娜·鲍什《穆勒咖啡馆》，阿加莎·克里斯蒂娜《死亡约会》《命运之门》，中央电视台的《动物世界》等，这些可能都是作家个人生活的一角在小说中的随意遗漏，就像一个作案高手在各种现场的独家标记。

毕亮好像特别喜欢在小说中营造结构上的对照式。比如《纸蝉》中，小说的主线是小麦的父亲来深圳看望他，勾起小麦对父母之间的爱情的回忆，而小麦眼中的女孩和来历不明男人之间的情感纠结，成为父母之间往事勾联的一个关照，小麦作为一个观看者的角色，过度入戏到被观察者的生活中去，这是为了避免直白地袒露自己，但又给人一种太过刻意设置的意图。《血腥玛丽》相对于张闳和女友之间贫贱相依的故事，远处在他的视线里男孩女孩的争吵，则一直牵扯着他的注意，“他听不清楚他们讲的话，但从表情看，他知道他们是在争吵。他能嗅到那股不安、忧伤的青春气息”，因为“此情此景令他联想起过去跟阿玲数次争吵、通信，以及泪水”。张闳得知女友可能怀孕的猜测后，他的目光挪到对面卡座一对男孩女孩身上。脸上长满青春痘的男孩也在看他，目光模糊。在《我们还有爱情吗》中，柳慕雅跟马漠吵架之后，客厅被微光照亮“隔壁传来尖锐的争吵声，男女骂架，男人在怒吼，女人在哭号，还有幼童凄厉、无助的哭喊”，这声音令马漠感到不安，他想到她和柳慕雅的关系——过去他们是两朵棉花，挨到一起能互相取暖；现在他们却成了两只刺猬，碰到一起就会刺伤对方。这种对照的方式如果偶尔出现，可能是刻意设置的“意象”，但如此频繁的出现，则有一种逃避的可能，逃避正面叙事的压力。另外，在小说许多关键的地方，总会出现“新闻”这个道具，仿佛是艺术片里刻意设置的具有象征意味的电视新闻镜头，与对照式结构一样，目的太过于明显，而且一旦成为一种叙事的惯性，会给小说带来硬伤，比如《妥协》在故事正在进行中，突然一转提到深圳市都市频道的新闻，金融危机爆发后，一对小夫妻，男人工作不如意，市场失业，不久患上暴躁症，成了个赌徒、酒鬼，清醒时围牌桌，不清醒时围酒桌。

评论家岳雯在《80后，文艺的一代》一文中对许多小说中讨巧式的意象问题有过严厉的批评，“所有的意象都指向象征。这大概就是我不喜欢意象在80后小说家作品中出没的原因。尽管写作者已经在尽量让意象变得模糊、开放，但是，它们像是故意设置的陷阱，引诱着读者猜出意象背后的所指，仿佛不如此就不是称职的读者。然而，我得说，它们也完全破坏了我读小说的乐趣”。毕亮的小说也有许多八零后作家习惯性的意象抒情的问题，《血腥玛丽》中，男主角蹲在黑暗里，眼前也是无边无际的黑，他想起患糖尿病多年忍受病痛不就医的母亲。十岁那年夏天，在同样的黑暗里，他听到蛐蛐的叫声和母亲细微的鼾声……他想起阿玲的梦和梦里长夏无冬、一雨成秋的故乡。《妥协》现实中是写被包养的女人生活，却设置如此引人联想的芙蓉鸟的意象，“越来越沉默，不爱叫、不爱闹，听话，乖顺。就算听到楼下梧桐树、木棉树、芒果树上的其他鸟鸣，他也不动声色，装聋作哑地歇停栖杠，沉郁、混沌的目光投向阔远的天空”。在终极的意义上，每一个作家都是在重复自己，但过早到来的重复、无意义的重复似乎不应该属于一位年轻的作家。

毕亮的写作还有很长的路要走，尽管有种种问题，但他的确也展示出了自己的视野和各种可能性。《家常菜》在毕亮的都市小说里差不多是一次例外，这个例外也是以常规作为底色的，依然是一对因为现实很难结合的青年男女的故事为衬板的，只不过这一次观看这个故事，并吸纳到自己生活轨道中去的人是一个都市的房东老太太。老太太的孩子们远在天南地北，这个老太太是一个孤独的都市灵魂，但她是被抛弃的老旧的灵魂，一如中国无数被现代舍弃的乡村群落。她夜里打开电视，单听声音，并不仔细看剧情，她需要一串声音在寂寞的厅里回响，去赶走孤寂。低头，她跟脚边的猫们扯白话，讲过去的事、遥远的事、陈芝麻烂谷子的事。她因为自己的寂寞和对孩子的爱，理解并接纳了这个异己世界里漂泊、落魄的男孩，变成两个人互相取暖的故事。在小说的结尾泛着难得的一抹亮色：老太太脸上浓稠的暮气也淡了些。他们下棋时，三只猫圈在他们脚边，当观众。猫们不时地鸣叫，为他们喝彩、叫好。这篇小说可以看作是《继续温暖》的一个城市续篇，是都市生活给予我们的另一种思考。

在小说集《在深圳》中，我最喜欢的一篇是《我们还有爱情吗》，这一篇可能是最具有故事张力的一篇小说，无法把它放在都市灰色青春的小说里，也没有办法等同于一部犯罪小说，它集中了许多说不清楚的部分。迈克尔·伍德有一句很通俗的话，小说是系统，也是与系统对立的东西，小说是意义，也是逃脱意义的东西。马漠和柳慕雅之间因为现实压力而变形的爱情，只是故事的一个引子，自杀的女主角也这是一条似是而非的新闻，所有在毕亮其他小说中需要直面而隆重的部分，在这篇小说里都做了淡化处理。虽然老男人与百合的出场方式还是很熟悉的场景，但盲女百合一家的故事，百合的妈妈与爸爸这种对照性质的另一个伤心的故事也采取了略过不表的形式。搬到老男人家的马漠拥抱百合，吻了她，是小说的一个重要转折，习惯了毕亮小说中女性角色被社会同化屈服、虚荣背叛路径的人，可能会看到一种变化的先机。老男人觉察到女儿的变化，但他睁一只眼闭一只眼，甚至连房租也给马漠免了，马漠清楚老男人心里打的如意算盘。小说的结尾是，马漠把百合弃在绿油油的草地上。“猛地他发出恐怖的笑声，似乎来自地狱幽谷。他笑得眼泪水在脸上流成了河。”马漠心里的魔鬼复活了，变成了另外一个人，小说里的故事一再转折，并且朝着我们看不到的角落延伸，男人的心理反而成为一个特别强有力的故事中心。他深陷在正常与不正常之间，带着报复的快感，同时又有一颗理解他人的耐心。小说中张扬着一种闷声的疯狂，因为贫穷和困窘带来的无声的血腥，一直以暗地行者的姿势存在着，它们默默地吞噬着年轻的生命。与所有更坦白直露的故事相比，这个小说更沉潜，跟这个社会众多无声的抗议一样，把小说叙述的语调调节到同样的频道。

小说家蔡东把毕亮放到整个八零后写作的态势中做过一个比较，有的人一个猛子扎进回忆打捞青春期的分泌物，有的为弥补经验阅历的不足，转而到历史风尘、古典奇情中去驰骋想象力，用华美的语言罗织艳异绮丽的故事。而毕亮接续着传统又生发出新意的创作，则彰显出八零后作家的另一种可能性。他从未爆得大名，也没被市场宠幸，很多时候，作品只被狭窄的同行了解和欣赏，世俗名利上并无多少回馈。也正是因为这样，我们才更期望毕亮能够走得更远，能够更珍重胸中的丘壑，心中的世界，而不是让他们随便走到纸上世界。

在文章结尾的时刻，忽然觉得自己可能说得有点语无伦次，甚至言不及义，忍不住要把读毕亮小说时脑子里一直回旋的卡瓦菲斯的《伊萨卡岛》抄录于此，与毕亮分享：当你启程前往伊萨卡/愿你的道路漫长，充满奇迹﹐充满发现/莱斯特律戈涅斯巨人，独眼巨人/愤怒的波塞冬海神──不要怕他们/你将不会在途中碰到诸如此类的怪物/ 只要你高扬你的思想/只要有一种特殊的感觉/接触你的精神和肉体/莱斯特律戈涅巨人﹐独眼巨人/野蛮的波塞冬海神──你将不会跟他们遭遇/除非你将他们一直带进你的灵魂/除非你的灵魂将他们树立在你的面前/但愿你的道路漫长/但愿那里有很多夏天的早晨/当你无比快乐与兴奋地/进入你第一次见到的海港：但愿你在腓尼基人的贸易市场停步/购买精美的物件/珍珠母和珊瑚﹐琥珀和黑檀/各式各样销魂的香水/你要多销魂就有多销魂/愿你走访众多埃及城市/向那些有识之士讨教并继续讨教/让伊萨卡常在你心中/抵达那里是你此行的目的/但路上不要过于匆促/最好多延长几年/那时当你上得了岛你也就老了/一路所得已经教你富甲四方/用不着伊萨卡来让你财源滚滚/是伊萨卡赐予你如此神奇的旅行/没有它你可不会启程前来/现在她再也没有什么可以给你的了/而如果你发现它原来是这么穷/那可不是伊萨卡想愚弄你/既然那时你已经变得很聪慧/并且见多识广/你也就不会不明白/这些伊萨卡意味着什么。

（作者单位：上海市作家协会）

本栏目责任编辑 杨晓澜