现代性品质与中国式静观

摘 要：面对现今我国当代艺术灼热的，甚至爆炸式的发展态势，艺术家尚扬保有他的清醒。他独辟蹊径，不再对西方全然仰视，找到了一种可以沟通世界、令视觉接连打开的中国式力量。其艺术创作兼具现代性品质和中国式静观，堪称中国当代艺术的“大写意”。本文在分析梳理尚扬“黄河系列”、“大风景系列”、“董其昌计划”等代表作品的基础上，追寻其作品现代性品质的内核——东方“柔性物感”的出场。

关键词：现代性品质；中国式静观；尚扬；物感

自20世纪80年代起，中国的绘画、雕塑等艺术在思想解放的引领下，以视觉的方式掀起了蓬勃的革命浪潮。“八五”美术思潮、政治波普等对西方现代视觉艺术进行了大致全面的“压缩式吸收”，不自觉地抛弃，甚至在无意识中斩断了传统文化根底，又匆忙将西方现代艺术生吞活剥。这既呼应了我国当时社会各领域腾飞发展的大趋势，也和那时我国艺术想同西方艺术平等对话的迫切心境紧密相关。可路径选择的影响依稀延绵，对西方现代视觉艺术的“压缩式吸收”为我国当代视觉艺术发展境遇埋下两种线索，“一是对传统消解中所背负的忤逆行径，二是对外饥不择食的学习中所引起的消化不良”。[1]纵观我国当代艺坛的发展状况，可谓潮流叠涌、现象纷呈。但稍加分析会发现，我们感受到的仅是一种表象的丰盛，中国当代艺术亦如跌跌撞撞的婴孩，依附于西方的引领，蹒跚学步，支撑作品的艺术人格被矮化、缩小甚至忽略。我们观看自己的当代艺术展，发现形形色色的中国元素、中国符号，灯笼里的中国红、龟甲上的古文字被移植、拼贴、并置、展出，却难体悟到中国气韵、中国品质。

1 尚扬的创作历程

回顾尚扬的艺术创作之路，他的创作模式大抵是系列式的视觉呈现，从20世纪80年代初至今30余载，尚扬不温不火地醉心于他创作的每个画面，在“黄土”、“大风景”、“董其昌”三个主题中拾阶而上，尊重视觉表达本身，坚定地踽踽独行。

（1）尚扬黄——二维平面中的色彩绽放。“自古英雄出少年”，尚扬第一次震惊当代画坛所凭借的是其研究生毕业作品——《黄河船夫》。作于1982年的《黄河船夫》与随后的《黄河五月》（1984）、《爷爷的河》（1984）、《楚人招魂图》（1984）等一系列作品共同构筑了尚扬的“黄土系列”。首先，他笔下的图景并没有直接将黄河奔涌的伟岸、炎黄子孙的辛勤劳作言说成一种伟大，抑或渲染一种民族自豪感，而是直面黄土和人的关系。画面悄然流露出创作者对黄土和人质朴的悲悯和牵挂，能激发出观者置身黄土之中的渴望。尚扬的画面上胶着着一种滞重的黄色，浓稠到无法让船夫从土地中抽身出来，依稀听到画中的船夫被重负压倒前粗重的呻吟，这种黄色本身在画面上漫天席地地铺展，彰显出一种人格化的敦厚和凝重，这也就是后来著名的“尚扬黄”。“此时，色彩已经有了一种超离于题材对象的力量，具有了独立的生命感。”[2]尚扬的色彩浓烈到从画面中超脱，将自身的颜料属性剥离，色彩即是色彩本身，整个画面都成为“尚扬黄”释放的舞台，尚扬的色彩实验前卫而又恰切，正如凡高的《星夜》中涡旋的星光，裹挟着炫目光芒肆意绽开。

（2）大风景——拼贴下的异化与哲思。从80年代过渡到90年代，从武汉到广州，尚扬艺术创作也从“黄土系列”延伸到了“大风景系列”。突破了地域限制的他将目光凝注于山体，观者的眼睛接触到黑、白、灰、土黄这些精炼的色彩，其脑海依稀能浮现中国传统山水的掠影。不过画面中的山体被尚扬大刀阔斧地劈开，正面、侧面、外部、内部，多视角的碎片在简约的平面化造型中呈现，如地貌解剖图一般。余虹评说尚扬的“大风景”时，曾用“百纳布山体拼装结构”[3]来形容画面中那破碎又有序的结构。

（3）董其昌计划——纯然水墨的玄妙之趣。直至2002年，尚扬迄今为止最为满意的作品诞生了，即“董其昌计划”。尚扬也曾跟随潮流创作过波普艺术，作品也得到了美国艺术评论界的关注，但他认为那些作品“与内心深处的文化根性和基本立场有着相当大的距离”。[4]“董其昌计划”是尚扬基于中国传统水墨，以当代的方式对仰赖西方艺术的一场“温柔的反叛”。所谓“温柔”，一方面，“董其昌计划”的美是中国式的、东方式的，有中庸、平和的韵致，再者是尚扬的用色更为平静，取消颜色，以纯然的水墨来表现。“尚扬灰”，一种纯净、轻盈、透明而几近于白色的灰，这种灰过滤了“尚扬黄”中的滞重但留下了它的凝重，一种隐隐在心的重量。[3]整个画面也朦胧起来，如雾里看花。诚然，从早期浓稠到化不开的“尚扬黄”，到分崩离析的山体碎片，再到如今“董其昌系列”朦胧到迷离的虚像，人类曾和自然浑然不分，而后大肆改造，让自然破碎，而今自然已虚幻到仅能从我们的梦或记忆中浮现了。

2 现代性品质：“觉今是而昨非”的渐进

艺术终结论者丹托曾宣称“当代艺术是当下的艺术，现代艺术是昨天的艺术”，将当代艺术与现代艺术以时间为界毫无悬念地一分为二，对立起来，其实是将复杂问题简单化了。从20世纪80年代起，中国艺术曾用20年左右的时间进行现代主义和先锋派的探索，而同样的路西方走了近百年。从某个角度来说，这是我国的艺坛创举，同时也必须意识到中国现代艺术的密集式“补课”没能令其全然独立，无法自觉地批判和反思，也尚不具备强劲到足以在普遍意义上催生真正的中国当代艺术的能力。因而在社会进程、文化历程面临多重挑战和跨越的当代中国，现代性品质在当代艺术中仍是需要传播和延续的一种前卫意识。尚扬以三个系列为代表的艺术创作属于当下，又先于当下，他做到了让现代性品质在这其中澄明自现。

尚扬的创作有着直面当下的敏锐感，同时又是前瞻性的，是一种指向未来的把握，尚扬用他的画面超越性地关注到很多文艺界尚在热议的问题。艺术评论人杨卫谈及尚扬的“董其昌计划”时，言其“暮年再求变法”。实际上尚扬的“变”涵涉的内容很多，并非可以简单化理解的形式创新。他的创作立足于一种“大人文”，他所表达的物无关一时风潮，也就有常开不败的当下感，潜藏着对社会责任的担当。同时，尚扬在视觉表现上慎而又慎，不做意识形态的俘虏，不跟随热点、时事的喧闹潮流，独辟新境，孤注一掷，给未来开拓源源不断的可能性。

3 中国式静观：虚静、空灵与谦卑

尚扬的关注点，即对人与其生存环境共存的思考，是恒久性的“大命题”。同时在当下日新月异的社会变幻中，人们的感官和思想极易被工具理性操纵，被多元化的话语和图式遮蔽的境况下，不禁好奇尚扬何以能恰切地把握到这些触及人类心底的视像。尚扬作为艺术家的视觉天赋自然不容小觑，同样关键的是他东方式的视像表达——中国式静观。

评论家李小山这样评价过尚扬的创作：“虽然尚扬的作品还没有达到毕加索的生命张力、玛格丽特的绝顶机智和塔皮埃斯的贵族气质，但他身上同时拥有三者的细胞却是毋庸置疑的，只不过顺理成章地转换为了中国文人的表达方式。”[4]中国美术馆馆长范迪安也如是说：“毫无疑问，尚扬的实验艺术本土化探索，为当代艺术走出文化观念上西方崇拜和表达方式上的西方模式提供了崭新的经验。”[4]令人好奇的是，尚扬开拓的中国式静观究竟是一种什么样的品质，它又如何感染了我们？首先，他创作的根底在于传统思想、文化观念和传统艺术精神对中国人的滋养。

4 现代性品质与中国式静观的联结：物感

其实，传统文脉暗藏在中国人的体性中，已化铸为内蕴的气质。一定程度上，中国式静观能唤醒民族的历史记忆，让人们在乱象丛生的浮靡中复归内心的本真和平静。需要进一步追问的是尚扬的当代艺术创作和中国传统山水画相比较，超越之处究竟是什么，难道仅仅是因为他运用了现代艺术的技巧和当代中国式的表达么？而且还需要追问，尚扬艺术创作的范式能否点拨和辐射到其他当代艺术家的创作？

此时需要一个新的概念出场，它联结了尚扬创作中的现代性品质和中国式静观，那就是物感。在现象学术语中，“物感”指的是物的原初直观或“原初给予性”。[5]物感抛弃了物的功能属性以及符号、意义的指涉，并非让人接受任何概念或是阐释，而是物直观的、整体的自足呈现。物感的出现意味着物向人的全面敞开，物呼唤着人从麻木和困盹中复苏，申舒性灵。著名学者吴兴明教授曾在论述中指出：“现代物感的出场是一个中国人无法后退、无论挪古还是挪西都难以代替的艰难的创造过程。”[6]

尚扬用他的艺术创作迎难而上，于种种困境中砥砺、创造，最终新物感在尚扬作品中凸显。它面向当代中国的天、地、人与社会，持续不断地唤起人们对自己生存之所的关切与守护。“大风景系列”、“董其昌计划”既有东方色彩的气韵生动，大象无形，沉静敦厚，同时线条、构图、色彩又具有现代品质，综合性材料的实验让物的质地直接涌现，利落简洁却能在不经意间打动人心。“与西方人相比较，中国的物感方式又是非常独特的。它是柔性的，内视化、体验性的，偏重于对物的品质、肌理和幽微情致的涵咏。”[6]

5 结语

纵观尚扬的创作历程，“尚扬黄”让色彩在二维平面中绽放；“大风景”将“异化”拼贴，引发哲思；“董其昌计划”让纯然的水墨凸显玄妙之趣。尚扬的每一次“变法”，都是中国当代艺术视觉革命中不可或缺的一笔。他在传统水墨中呼吸吐纳，保有中国式静观的虚空与谦卑，又有洞悉当下幽微变化的敏锐。深蕴其作品的东方式“柔性物感”将会在未来的艺术、设计、文化产业等众多领域有更多鲜活的中国创造。

参考文献：

[1] 何卫平.中国当代美术二十讲[M].南京：东南大学出版社，2008：37.

[2] 吴兴明.论前卫艺术的哲学感——以“物”为核心[J].文艺研究，2014（1）.

[3] 余虹.大风景——尚扬的艺术世界[J].文艺研究，2004（5）.

[4] 章润娟.尚扬：画布上的冒险家[DB/OL].新周刊，第329期，http：//www.booktide.com/news/20011219/200112190019.html.

[5] 胡塞尔.纯粹现象学通论[M].李幼蒸，译.北京：商务印书馆，1996：45.

[6] 吴兴明.反省“中国风”——论中国式现代性品质的设计基础[J].文艺研究，2012（10）：16-27.

[7] 丹托.（美）艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限[M].王春辰，译.南京：江苏人民出版社，2007.

[8] 海德格尔（德）.林中树[M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2008.

作者简介：杨婉婷，女，辽宁大连人，四川大学文新学院研究生在读，研究方向：艺术理论与批评。