20世纪30、40年代中国电影中的诗意化表达

摘 要：30、40年代是中国电影史上的一段不可忽视的重要时期，在这一时期，中国电影呈现出了多元化的发展趋势，电影工作者进行了多种风格、类型和题材的尝试，对整个中国电影的发展做出了巨大贡献。

关键词：中国电影；诗意化；镜头语言；《浪淘沙》

20世纪30、40年代是中国电影发展史上的辉煌时代，这一时期，中国电影的主题思想与艺术风格都出现了多样的发展方向，涌现出了许多经典作品，通过对这些作品的观看，我们不难发现部分电影中的诗意化表达，《浪淘沙》和《小城之春》就是其中比较典型的影片。这一时期的电影视听表达也在20年代的浅尝辄止之后逐渐从探索到发展成熟。视听语言的逐渐成熟，为我们营造了一个中国电影独属的视听幻境，在这个幻境中，中国式观看方式中的诗意化显现于眼前。

1 固定中的静观，运动中的慢摇

在《浪淘沙》和《小城之春》中，两位导演都擅于将固定镜头与运动镜头进行巧妙组接，而这一组接，也是中国早期电影导演对于蒙太奇的运用。

《浪淘沙》，吴永刚导演作品，导演通过一个警探和逃犯之间比较离奇的叙事，来隐喻和阐释了他的哲学观念。片头的字幕出现，是写在沙滩上的，导演虽然使用的是固定镜头停机再拍的方式，但海水将字冲去，这是运动的景物，在这种固定镜头中，观众静观字幕被冲去，从一开始就产生了一种无力感。接着，导演采用了一组海水的慢摇镜头，看到海水之后，镜头掠过层层波涛的海浪、礁石、沙滩，出现几块腐烂的木板，摇到白骨、骷髅，最终固定在两个骷髅头和冰冷的手铐上，再配以悲怆的音乐，显出一种悲情的诗意。在固定镜头的运用中，导演多用远景、全景和中景，让观众静观故事的发展。如主人公阿龙下船回家的路上，导演用了三个镜头展现阿龙走在街上，这三个镜头分别为全景、中景、全景，将人物置身闹市之间，观众既能看清人物，也能看到人们所处的环境。这种静观的方式，也是电影的诗意化体现。

与《浪淘沙》相同的是，《小城之春》一开始也是使用了一组慢摇镜头。镜头摇过一片平和的湖水和岸边的树木，再切换下一个镜头，摇过一段颓圮的矮墙，最后切换之后再次摇过湖水，当观众视线中出现一个远远的人影时，镜头固定，人影慢慢走动。在这样一组镜头中，一种颓唐的气息弥漫，很好地切合了战后人们苦闷的心境。我们再来看片头结束后的一组镜头，由两个镜头组成： （1）镜头从一截矮墙向左移动，固定在女主角周玉纹的背影上，她慢慢向前走去。（2）镜头固定，周玉纹正面走来，镜头慢慢往后拉，周玉纹一直走到镜头前，固定在中景镜头，从侧面仰拍她郁郁寡欢的脸庞。这一组固定镜头和运动镜头的结合，塑造了一个抑郁的女性形象，而中国式的诗意在其中也不动声色的彰显出来。

2 写意性的长镜头

“意境美”是中国传统艺术作品的独特审美要求，体现在中国早期电影之中，30、40年代电影作品中长镜头的运用，正是对这种传统美学观念的独特追求。在这些中国电影中，长镜头的使用与其说是对现实的完美复现，不如说是对于人物心境的深刻表达。

《浪淘沙》和《小城之春》中都大量使用了这种写意性的长镜头。《浪淘沙》的重点在于警探和阿龙在孤岛上的部分，在他们漂流到孤岛上后，导演虽然使用了标准的正反打来体现人物对话，但更多的是使用长镜头来表现两个敌对的人物在困境中的心理表现。当警探手枪被阿龙夺取，两人趴在木桶的两边睡去后，导演使用了一个长镜头来展现警探醒来左右观望，表现了人物心中的算计。接着，警探自杀被阿龙所救，两人坐在海边谈到生死，阿龙去捡起石头，导演也是在其中使用了长镜头，当我们看着两人坐在海边的背影，阿龙起身向镜头走来，人生的无力感从镜头中慢慢流露出来。最后两人无法获救在海边背对镜头远远站着，戏谑式的大笑一直延续，这个长镜头可谓是将这种虚无表达到极致。

《小城之春》作为费穆的代表作品，其中的长镜头已经被无数人所提及和鉴赏。费穆说：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头和‘慢动作构成了我的戏（无技巧的）。做了一个大胆和妄为的尝试。”[1]费穆在《小城之春》中，用这种写意性的长镜头和凝重的静观方式，构建了一个充满诗意的电影世界。

3 国画式的构图

“电影画面构图就是将场景空间动态和静态的被摄主体按时间顺序和空间位置，有重点、有序地排列组合，安排在单一的和连续的画面中。构图对导演来讲是一种语言，对演员来讲是一种表演模式，对摄影来讲是一种画面效果，对影片来讲是一种视觉风格。”[2]中国传统绘画比较注重画面的整体把握，体现在电影荧幕上，即是导演多采用全景和中景来进行构图，而这样一种国画式的构图，显露的就是电影的诗意化表达。

作为一个从美术师转型的电影导演，吴永刚十分注重构图美感。早在他的处女作《神女》中，吴永刚的构图就凸显出来。在《浪淘沙》中，导演基本使用远景、全景、中景来进行构图，甚少使用近景和特写。警探和阿龙在船上不期而遇，一人占据画面的一边抽烟，画面中间是一根细柱，下面挂着一个游泳圈，前景是海水，两人都望着前方，平衡性的构图暗含着不平衡的人物关系和心理。

利用构图进行心理情绪暗示是费穆导演的典型风格。《小城之春》中，导演多次将人物置身于颓圮的院中矮墙之间，采用中景或全景构图，表现了人物的颓废和内心的忧郁。

4 抒情式的音乐

1931年，《歌女红牡丹》的上映，标志着中国有声电影时期的开始。虽然在30年代，无声电影依旧占据中国电影的一大部分，但是到40年代，这一期间，从无声到有声，电影中的声画结合逐渐成熟。音乐作为声音中不可或缺的部分，能够起到烘托气氛、暗示人物心理的作用。

在这两部影片中，抒情式的音乐是影片诗意化表现的一个重要组成部分。《浪淘沙》开始慢摇的镜头，配上悲怆的音乐，无力之感油然而生。当阿龙流落街头和在船上时，两次想到自己不能再见到女儿时，响起一段悲情的音乐，让观众不禁对其产生同情。在《小城之春》中，影片开始和结尾中的慢摇镜头和缓慢的配乐，与《浪淘沙》可谓是异曲同工之妙，那一段哀伤的音乐，既有着阴郁的气氛，又是中国传统文化中哀而不伤的表现。而电影中两次出现的歌曲演唱，舒缓的节奏，抒情式的表达，都是烘托了气氛，表现了人物心境，更是为影片增加了光彩。

5 总结

不可否认，30、40年代的中国电影是一个辉煌的时代，虽然受历史条件影响，其中也表现出某些局限性，但30、40年代的中国电影在电影的艺术形式探讨上做出了巨大的努力和贡献。除去以上所提到的诗意化表达，这一时期电影对于蒙太奇的创造性运用，对于空间的连续性表达，对于人物的内心活动的表达以及非功能叙事上，都进行了积极的探索和发展，无疑为以后的电影创作之路呈现了更为宽广的可能性。电影的诗意化表达毕竟只是其中的一小部分，却让我们看到30、40年代中国电影的众多价值，当我们今天重新观看之时，对于电影所展现的独属于中国的艺术气质，应该会有更深刻的体会。

参考文献：

[1] 费穆.导演、剧作者——写给杨纪[N].大公报，1948-10-9.

[2] 张会军.电影摄影画面创作[M].北京：中国电影出版社，1998：136.

[3] 钟大丰.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，2012.

作者简介：高殿银（1991—），四川雅安人，四川大学艺术学院硕士研究生，研究方向：戏剧影视理论与批评。