吴冠中油画风景写生中的构图与形式

蔡晓骝　赵亚琴

摘 要：当代著名画家吴冠中在他的油画风景画“写生—创作”中，既有西方现代派形式规律，又有中国绘画的审美意境。他在进行油画风景写生时，特别重视构图的处理，且明显地受到中国传统绘画的影响。从吴冠中的油画风景写生构图与形式这一角度出发，探讨吴冠中在油画风景写生中对构图进行中西融合与创新的思考与实践。

关键词：吴冠中；油画风景写生；构图；形式

“在造型艺术上，从理论到实践最重要的一课就是构图学”[1]所谓构图，即指“置陈布势”、“经营位置”，是一幅画的构架，也就是指画家为了表现作品的主题思想，如何将错综复杂的形象，经过冷静的分析和取舍，在一定的空间和位置上，把个别或局部的形象组成艺术的整体。吴冠中在进行油画风景写生时，特别重视构图的处理，其构图明显地受到中国传统绘画的影响。

1 独特的“搬家写生法”构图

吴冠中在一篇文章中追忆道：“有一次在西藏，在吉普车中看飞逝的雪山、瀑布、松和山花，景色动人。翌晨背着画箱追回去，爬了四个小时的山，但找不见那壮丽的画面了。”为什么壮丽的景色找不见了？“因为雪山、瀑布、松和山花彼此相距甚远，是吉普车的速度将它们的空间距离压缩了，几种物象相互重叠补充而丰富了视觉形象。”[2]这一段叙述中包含着他如何进行艺术概括的办法，以及对艺术创作的构图与构思问题的思考。

吴冠中在吸纳前人的基础上，融和中西构图长短之处发明了独特的“搬家写生法”构图。他说：“我经常运用这移花接木与移山倒海的组织法创作画面”，“我着力构思构图的创意，而具体物象之表现则仍追求真实感，为此，我经常的创作方式是现场搬家写生”。[3]如《鲁迅故乡》（1978年绘制）最后的完成图就是从不同角度综合“嫁接”而成，通过三张小幅油画《鲁迅故乡》（1977年绘制）、《鲁迅乡土》（1977年绘制）、《绿满园》（1977年绘制），我们发现他的确是搬动画架边写生边组织，作一幅画扛着画架搬三四次，走一二公里是常事，他戏称为“边采矿边炼钢”。他的写生绝不是照猫画虎，而是在写生中猎取形式的美感，捕捉错觉想象，创造意味意境。这种写生既不是简单的客观现实的再现，也不是单纯的主观世界的表现，而是主观世界和客观世界的一种有机碰撞的结果。这个结果所孕育出来的艺术之果正好验证了中国古代画论中的“外师造化，中得心源”之说。他的“边写生边综合组织”画面的办法与中国传统的山水画创作方法，即“搜尽奇峰打草稿”有一脉相承内在联系。吴冠中为了保证他对客观自然景色的新鲜感，不再局限于一个视点或一个地点写生一幅油画，而是移动画架作组合写生，把分散的美景加以优选和组合，所以才运用了他所说的那种独特的“搬家写生法”构图。

2 特写镜头式构图

吴冠中强调其画要有“人民的感情、泥土的气息、西方的形式、东方的意境”。其作品直接来源于生活，他采用特写镜头式的角度来表现身边一草一木，花、草、树、木、荷塘、瓜叶，都是写生之作，写生寓写意、写情。在面对自然景物，他选取自己认为最美的物象，诸如花、草、树、木、荷塘、瓜叶等作为主要描绘对象，置于画面的突出位置，形成一个特写镜头式的构图。20世纪60、70年代吴冠中写生的乡村风景作品，清新单纯，却又丰富而实在，都是这种构图的成功实践。70年代初期作品，如《野菊》《瓜藤》《山花》《南瓜》《高粱》等。他以鲜明的色块强烈集中于小件题材上，以民间传统里喜爱的清晰形象，融入他艺术意识里，画面看起来既原始淳朴，同时亦表现出极度的成熟。如《野菊》，画家想凭借野菊来表现宇宙的生生不息，丰富与健硕。为了表达旺盛的生命力，吴冠中选择了圆形构图，一丛生机盎然盛开的野菊置于画面中央，形象突出，刻画丰富充实。野菊主题为实，背景为虚，叶子方向的明暗层次与桔黄色的菊花可产生节奏。整幅画的动势由左边底线往上升至顶端转向右，然后向下折回到左边底线，其律动是圆形轨道，空间的表现是以重叠的叶子与菊花，一层一层往内伸展，展现出深远的空间。整个画面单纯而宁静，但充满生命活力和血液的流动。吴冠中的60、70年代乡土系列油画风景写生作品在描绘和反映现实生活方面别具一格，充满理想主义色彩和乐观主义精神，在那个特殊的年代，画面物象渗透着一种深刻有力的呐喊，一种无法言语的精神颤动。

3 中西融合的空间图式

空间图式作为绘画的一种形式语言，体现了画家的视觉方式。对吴冠中油画风景作品中有特点的空间图式作一解析，发现他对空间图式的选择有着中国传统的绘画空间图式的影响。

3.1 对“三远”绘画空间图式的运用

宋代画家郭熙在其著作《林泉高致·山水训》中有如下论述：“山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”[4]“三远”之说，从一个角度解决了中国山水画空间关系的处理，亦是山水画空间表现的一个有效准则。

这种“三远”空间表现，可以不受造型艺术在空间方面的局限，自由地按着画家的意图来经营位置，用一种流动的眼光，移动的立场摄取物象。而吴冠中作画时，他本身的立足点是运动的，不是固定不变的，随着上下左右四方的游动观察，使画家流动的情感伴随着时间节奏演化成空间节奏。我们把元代黄公望的《富春山居图》与吴冠中的《一九七四年长江》两图空间结构作一比较，发现其中不乏相似性。《富春山居图》写富春江一带初秋景色，其间有村落、平坡、渔船、小桥、平沙、飞泉，描写丰富。正是“景随人迁，人随景移”，达到了步步可观的艺术效果，是一幅出色的实地山水的概括性作品，给人以强烈的感染力。

吴冠中的《一九七四年长江》与《富春山居图》有着极其相似的空间图式。即典型的“三远”空间创作图式。作者从长江口岸热闹繁忙的码头画到江南的小桥流水、黑瓦白墙；从长江大桥画到云海红日；从层层梯田画到密密匝匝的山城；从桃红柳绿的江南美景画到层峦叠嶂的山川江河；从奇峰险滩的激流画到白雪皑皑的群山。作品以超时空的表现方式，表现了景物不同的方位、不同的时间、不同的视域所寓目之景物，使之能更完整、更广泛的表现景物的来龙去脉的全貌。同时糅合了西方色彩空间表现法，形成自己独特的空间表现形式。在作品中，他用油彩在画布上营造出山水形式的深远空旷，展现了祖国壮丽河山的雄伟气势，而这一目千里的雄伟气势的空间表现非西方焦点透视使然。当然在一幅画的创作中，高远、平远、深远、既可单独使用，又可综合使用。它们最终目的都是以取景变化来表达作者的意图、深化作品的意境。

3.2 对“虚”、“空白”绘画空间图式的吸纳

吴冠中说：“国画中的云、雾、空白……这些‘虚的手段主要是为了使某些意境具体化、形象化。如何将这一与意境生命攸关的‘虚的艺术移植到油画中去，是一个极重要而又极困难的问题。‘空白也是油画中极重要的‘视而不见的部分。这部分既为意境服役，又能给观众以美的享受，要‘虚而不虚，不空洞，不乏味！”[2]对“虚”、“空白”处理问题，吴冠中努力地引用了水墨画与油画的各自所长，进而独创其绘画风貌中“虚”、“实”消长的充实之感。例如，《雨后山涧》这幅画，吴冠中凭借着对象，但又不完全沉溺于对象表面，通过自身的经验和阅历，他大胆吸取了中国画的空白与油画画布上的留空画布的手法，使黑（即实）、白（即虚）两色发挥了最大的对比作用，他充分的利用空白来描绘山中雨后疾驰飞奔的瀑布，虚无缥缈的水气云雾，浓黑的山石，在这种虚实相间，周围留白色彩的渲染下，构成了一幅具有东方意境的“山水画”。

3.3 对西方焦点透视“合理性”的扬弃

西画传统焦点透视法是一个严格符合一般视觉经验的空间语言，西方现代绘画对其进行革命就直接打破透视的“合理性”。谙熟西方现代派绘画精神的吴冠中也对西方焦点透视“合理性”的扬弃进行积极吸收，他打破了只从单一角度去观察物象的局限性。例如，《浙江兰江》一画中，吴冠中以單纯的色块构建了江南风景的空间感。他放弃对物象明暗、体积的描绘，直接将其概括为各种点、线、面，这些抽象形的协调组织产生了有节奏的律动。例如，近景屋宇的黑白色块对比，中景丘陵与湖泊中抽象的点、线、面相互穿插，远景山脉的隐约与空蒙。整幅画笔墨凝练、色彩清明婉约，表现出独特的形式美感。其作品打破了时间、地点、空间、形状、色彩的严格界限，融合了东方与西方两种文化形态，鲜明表征了吴冠中融和中西绘画不同的美学品质。把中国画的审美方式和笔墨意蕴带入油画，这是吴冠中油画风景写生的具体体现。

4 结语

吴冠中在油画风景写生的创作时，为了更好地表现作品的主题思想，采用其特有的“搬家写生法”和“特写式镜头构图”将错综复杂的形象，经过冷静的分析和取舍，在一定的空间和位置上，把个别或局部的形象组成艺术的整体。此外，吴冠中在进行油画风景写生时，在构图的处理上明显地受到中国传统绘画的影响，从而呈现出其特有的中西融合的空间图式。这也就是他在中西绘画融合的探索中的一大创新之处。

参考文献：

[1] 姜今.画境[M].长沙：湖南美术出版社，1982.

[2] 吴冠中.画里阴晴（第1版）[M].山东：山东画报出版社，2006：155，187-189.

[3] 吴冠中.我负丹青——吴冠中自传（第1版）[M].北京：人民文学出版社，2004：36.

[4] 叶郎.中国美学史大纲（第1版）[M].上海：上海人民出版社，1985：288.

作者简介：蔡晓骝（1973—），男，安徽青阳人，硕士，安徽机电职业技术学院讲师，研究方向：美术学。