中国传统汉字编排设计的研究与应用

喻文华　李中扬

摘要：本文以汉字编排设计的视角研究中国传统的汉字资源，考察范围包括中国传统的图形诗、书法、团结字和道教符篆等，在对其中的经典案例进行分析并辅以现代汉字编排设计应用案例比照的基础上，总结出了汉字编排设计的方法，初步建构了中国传统汉字编排设计的理论框架，为中国现代的汉字编排设计乃至于其他门类的设计提供了理论与方法的参照。

关键词：汉字 编排设计 中国传统

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）10-0023-04

汉字作为中国文化的核心，伴随着中国悠久的历史延续至今，上下五千年留下了无数宝贵的汉字资源，为研究中国传统汉字编排设计提供了必备条件。本文在对中国传统图形诗、书法、团结字和道教符篆等汉字资源，以及现代汉字艺术设计作品进行全面梳理、比照的基础上，以汉字的内涵、形式与意境作为研究的切入点，通过借鉴书法领域从微观的笔画结构到宏观的章法气韵的分析框架，引入注重意象营造的东方美学诉求，总结出“笔画模件”、“笔画造奇”、“字的应接”和“意象表达”四个方面的原理，阐述中国传统汉字编排设计的主要内容，为逐步完善中国传统汉字编排设计的理论框架打下一定的基础。

一 笔画模件

模件（roodule），是指可以互换的构件，即用有限的常备构件创造出变化无穷的单元，数量有限的模件可以通过多种多样的组合方式构成千变万化的形态。由于每个模件拥有相同的基因，所以模件组成的形态，变化丰富而又极具统一感，万变不离其宗。另外，模件的形态允许在保留其基本特征的前提下进行变化，以丰富模件的造型能力。对于汉字编排设计来说，将笔画替换为模件，即“笔画模件”，可以促使字体与图形相互融合，表达出“字中有画、画中有字”的审美意境。

中国传统图形诗中的竹叶诗所采用的编排方法可以归结为“笔画模件”。竹叶诗，又称为诗竹画，是指用竹叶作为汉字的笔画形态将诗文藏于画中，整体看来是一幅完整的竹枝图。竹叶诗的作者借竹枝和竹叶隐喻自己的品格，用竹叶作为笔画还起到了较好的隐蔽诗文内容的作用。据有关资料记载，清代文人善用竹叶、花、鸟等组字成画，这说明詩竹画早已成为一种独特的绘画形式。

图1-1为竹叶诗的代表作品《关帝诗竹》的碑刻拓片，原碑现藏于西安碑林，相传为三国时的关羽所画，清康熙55年（1716）由韩宰临摹而成。《关帝诗竹》可读成一首五言诗：“不谢东君意，丹青独立名。莫嫌孤叶淡，终久不凋零。”两棵竹枝上的竹叶共由二十个汉字编排而成，汉字的笔画被替换为竹叶，这些“竹叶笔画”由于依据竹叶自然生长的结构与姿态进行编排，所以即使竹叶组成了汉字却丝毫没有破坏画面的意境，巧妙地将字藏于画中。值得注意的是，利用“笔画模件”的方法进行设计不应过于受到汉字常规结构的束缚，而应在保留汉字基本识别度的前提下大胆省变笔画和结构，此外还应尽量保持模件图形本身的结构与形态不变，这样才比较容易获得全新的字体形态与结构。

图1-2是何君设计的“09世界设计大会”的标志，他采用款式各异、风格统一的信封图形作为“笔画模件”组成大会的主题“信”字，他充分利用节省原则，在保留汉字基本结构的前提下，仅用六个信封就组成了九画的“信”字。最终的标志虽然不完全符合“信”字的标准笔画结构，但却丝毫不影响识读，“不求形似，但求神似”的东方审美品格油然而生。更为有趣的是，这些信封除了能够组成“信”字外，还可以根据需要构成无穷无尽的字体或图形，标志形象的变化空间得以无限拓展。

二 笔画造奇

清代刘熙载在其所著《书概》中精炼地指出：“章法要变而贯”，其中，“变”是章法的灵魂。“笔画造奇”即是章法变化的重要方法之一。具体是指，在一幅书法作品中，个别汉字通过笔画、字形等方面的夸张而产生特异的视觉效果，书法中对此有“放纵一笔”之说，形象地说明了“笔画造奇”的特征。对于汉字编排设计来说，“笔画造奇”则通过制造视觉焦点达到加强设计表现力的目的。

图2-1为唐代书法家颜真卿的《刘中使帖》，版面左边的“耳”字即是一处明显的“笔画造奇”，“耳”字中的竖画被延伸至幅面的底部，共跨越了五个字的高度，可谓是“奇”到了极点，这一笔不仅弥补了剩余的空间，而且调整了章法的节奏。

图2-2中，“山”字中间竖画的向上延伸采用的也是“笔画造奇”的方法，延伸出来的竖画不仅填补了中间两个字的空缺，使得字的组合更加完整，竖画饶有趣味的折线与在其他字中点缀的菱形形成呼应，这使得“笔画造奇”既突出又不至于脱离整体。

另外，不是所有字的所有笔画在所有环境下都适合“造奇”，而应遵循笔画结构的特征，还应注重与环境的协调。

三 字的应接

清代戈守智在其纂著的《汉溪书法通解》中这样解释“应接”：“如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字更当如何应接……行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也。”“应接”是书法艺术中为实现气韵的生动而对于章法形式的必然要求，将其引入汉字编排设计领域，则可通过综合调整笔画的形态、结构、方位等因素，甚至添加某些辅助笔画，达到汉字及其笔画之间彼此照应、贯通的目的。

以下将“字的应接”分为穿插揖让、笔断意连、游丝牵连、笔画连接和主导动机五个部分分别加以阐述。

1 穿插揖让

“穿插”，穿者，穿其宽处。插者，插其虚处也。“揖让”，朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成。分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，合而成字，众美聚也。事有相让，则能者展长。地有相让，则要处得势。相让者，让高就卑，让宽就窄，让险就易也。然亦须有相助之意为善。简而言之，“穿插揖让”是指将若干汉字的所有笔画作为整体进行经营布局，通过笔画间的延伸与避让，使得字与字之间的空间关系既极尽变化又协调完整。另外，汉字笔画形态与结构的变化导致的汉字外形的不一致是“穿插揖让”的内在驱动力。

图3-1“松风阁”三字选自宋代书法家黄庭坚的《松风阁诗卷》。吕维诚这样评述道：“‘松风阁三个字的穿插揖让别出心裁：‘松字虚右下，正好给‘风字的右上取势留下空间；而‘风字的下方虚处，又正好接纳‘阁字插入。”这样，“松风阁”三字就形成一个结构稳固、张力十足的汉字群落。

图3-2为日本设计师山田正彦以“世界の趣味”五个字设计的标志，他将标志文字中大部分笔画拆解分离，自由地配置在空间中，五个字的笔画有放有收，这使得字体外形变化极为丰富，但却丝毫没有散乱的感觉，原因是字与字之间做到了很好的“穿插揖让”，比如通过压缩“趣”字左边“走”字部件的宽度，为“世”字的横画向右舒展揖让出空间：缩短“味”字的“撇画”、“界”字的捺画，为“の”字的插入腾出足够的空间。笔画间的“穿插揖让”处理，产生了一条隐形的线索将“世界的趣味”五个字贯穿起来，字间气韵流畅，形散而神不散。

总之，“穿插揖让”的手法如果应用得当，可以将一组字中每个字的变化控制在一定的力场之中，即在变化中找统一；反之，字与字之间“穿插揖让”的可能性叉为每个字的变化提供了趋势上的指引，即在统一中找变化。变化占主导，整个汉字群落就偏活泼；统一占主导，整个汉字群落则偏严谨。

2笔断意连

“笔断意连”，是行草书中字与字之间呼应的一种方式，在笔画的似连非连中找到气韵畅通与节奏停顿之间的平衡。

明代书法家王铎的行书中经常采用“笔断意连”的方法，图3-3选自王铎行书代表作《自书诗卷.白石岛》，其中“無”字与“束”字的末笔处都引出一笔与下一个字的首画相呼应，但并未完全连接上，而是留下了一定的空间，正是连笔处的这种断开处理使得三个字之间产生了虚实相间的节奏感。

对于汉字编排设计来说，由于没有书法那样对于笔顺的严格要求，所以字与字之间无论在连接方式还是排列方向上都更为灵活多变。如图3-4设计师依据“千年火”三字纵向轴对称的结构特征，将中轴线上的三个竖画对接编排，并在对接处保留一定的间隙，这样“千年火”三字的章法既流畅又富有节奏感。

3游丝牵连

行书由于书写较快，当写完上一笔而过渡到下一笔的时候，没有把笔完全提起来，于是笔尖就自然顺势在纸上留下了过渡的痕迹，这就是游丝。“游丝牵连”形成的笔画线条的粗细对比增加了章法上的精致感（图3-5）。

行草书中的“游丝”是在书写过程中的自然流露，而汉字编排设计则着力于“游丝”的形态美感，甚至将“游丝”作为独立的设计元素加以变化和应用。如图3-6中，日本设计师涉谷克彦（Katsuhiko Shibuya）利用极细而流畅的线条作为“游丝”，将字的内部笔画与字体之间进行了“牵连”，精心设计的“游丝”形态丰富多样，于是，字体的层次感与空间感得以增强。

4笔画连接

“笔画连接”，俗称连笔，是在行草书的书写过程中将前一个字的末笔直接与后一个字的起笔完全连接起来，连接处的粗细与汉字本身的粗细基本一致，所以在视觉上这两笔连成了一笔。“笔画连接”重在顺势，不可牵强，应根据相邻漢字间笔画延伸的可能性来决定将哪些笔画连接起来。

王铎的行书中也经常采用“笔画连接”的方式贯通行气。图3-7“形”字的最后一笔与“色”字的起笔都是从右上到左下呈45度角的“撇画”，笔画间天然的一致性使得王铎在书写时不自觉地将这两笔连成了一笔，一气呵成。

图3-8将“善”字下面的横画与“屋”字最上面的横画连接起来，并去掉“善”字右下方与“屋”字左上方的连接，使得两字的连接更畅通。这样，两字间的连接处成为整个设计的重心，所以将小的说明文字放置在连接处，起到了画龙点睛的作用。

5主导动机

在视觉艺术中，主导动机（main shape motif）指一件作品构图中反复出现的起主导作用的图形。具体到汉字编排设计中则是指通过赋予每个汉字共同的形态特征，以形成统一的风格，进而实现字与字之间的呼应，这种方式并不要求相邻汉字之间有实际的笔画对应或连接，而是一种间接实现“字的应接”的方式。此外，主导动机应足够强烈，占有绝对的上风，否则将难以起到统一风格的作用。

图3-9为宋代黄庭坚行书代表作《松风阁诗卷》，吕维诚总结了该诗卷结体的两个显著特点：“一是鼓侧多姿，横不平，竖不直，以斜造势，字如横风斜雨，飘逸生动。鼓侧取势本是王羲之行书的主要特点，黄庭坚进一步予以夸张和变形，体现他入古出新的超人之处。二是内敛外放，即中宫紧结，主笔伸张，其规律是主笔尽势向四面展开，与收敛的中宫形成鲜明的对比。这种“辐射式”的结构，突破了晋唐方正工稳、四面停匀的外形，显示出俊挺英杰的风神。”在一幅书法作品中，各异的字体形态与结构极易显得杂乱无章，但黄庭坚恰到好处地运用“主导动机”，夸张了每个字中的部分笔画，比如“筑、平、箕、来、意、老、梧、年、赦、五、嘉”等字都是将其横画往左延伸，形成了统一的“势”。

日本设计师高桥善丸（Takahashi Yoshiharu）设计的“法善寺”三字（图3-10）的“主导动机”更为明显，他将其中所有无阻挡的横画向左右两个方向尽量延伸，还将“法”字的“三点水”和“寺”字中的“点”转化为横画后再向左边延伸。强大的横画阵容，使得该标志风格相当突出且完整统一，重复的横画营造出静谧安详的氛围，契合了主题的意境。

四 意象表达

汉字的艺术性在于其意象的可延展性，一个单字即能表达完整的意象，中国传统图形诗中的神智诗就是将汉字的意象表达得淋漓精致的绝佳例证。

神智诗亦称神智体诗、神智体缩字诗，是将欲表达的旨意，通过字形的特殊处理，达到“以意写图，以诗入图，构思巧妙，使人自悟”的效果，它是将诗歌、谜语、图画等综合起来的一种艺术表现手段。同时，以汉字编排设计的视角来看，神智诗对于汉字形式的处理实为汉字意象表达方法的大集合。

中国传统的神智诗众多，苏轼《晚眺》（图4-1）是其中的经典。全诗读作：“长亭短景无人画，老大横拖瘦竹筇。回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。”他将构成七言绝句的28个字浓缩并重新塑造成12个字，使得汉字的形态与意象完美融合。该诗的形式处理方式可从笔画和单字两个层面进行深入分析：笔画层面的处理分为笔画形态（如粗、细、曲、直）、笔画方向（如正、斜、侧）、笔画位置关系（如离、合）和笔画数量（如增、损）四个方面；单字层面的处理分为单字形态（如长、短、大、小）和单字编排方向（如横、竖、正、反、倒）两个方面。

以下重点阐述汉字意象表达方法中的“增损”与“离合”。

1增损

“增损”，指的是在原有汉字结构的基础上，增添或减损某些笔画或部件。

中国传统意匠文字中有著名的“虫二”（图4-2）二字，利用局部诠释整体的隐喻手法，将“凰月”二字去掉外框部件，暗指“风月无边”。而图4-3则是“风月无边”的绝对，利用增添部件的手法，分别在“年华”二字外围加上“□”部件，暗指“年华有限”。

图4-4是陈绍华设计的店铺幌子，將“羊肉串”三字竖向连贯排列，通过重复“羊”字中的“一”画、“肉”字中的“人”画，“串”字中的“□”画，形成“羊肉串”饶有趣味的意象图形。

日本设计师新国诚一（Niikuni Seiichi）进行过很多关于汉字编排方面的实验，《雨》（图4-5）是其中的一幅，他以汉字笔画的象形性作为创意与编排设计的源泉，仅将“雨”字中的四滴“雨点”提取出来，隐去其余的笔画，这看似不动声色的形式处理，却营造出漫天飘雨的美妙意象。

2离合

“离合”，是指在原有汉字结构的基础上，分离或合并某些笔画或部件。

中国传统图形诗中有大量离合汉字笔画或部件的案例，《土圭日影》就是其中一例（图4-6），通过分离出诗中“旭、曙、昶、曜、驵、晴、晚”七个字共有的“日”字部件，再加上标题的一个“日”字，八个“日”字在中轴线上纵向排列，既有重复的秩序感，又形成了一条完整的中轴线分割了整个段落，使得最终排列成等腰三角形成为可能，该诗将“离合”的方式融入诗歌的编排中，从而增加了解读的趣味性和形式的独特性。

图4-7中，王粤飞将“王”字拆解成四个独立的笔画，散落于扇面之上，巧妙经营的布白形成了空灵的构图，营造出中国水墨画的意境。

道家常用“合”的方式创造新字，以彰显其独特的文化语境。这些字看似不可捉摸却暗藏玄机，只有对道教文化深入领悟才可能将之转化为对应的正体字以明其义。河南毫州老君碑上，刻有一首类似于天书的诗歌，《老君碑留古字解》一书将这首诗解读为：“育炉烧炼延年药，真道行修益寿丹。呼去吸来息由我，性空心灭本无看。寂照可欢忘幻我，为见生前体自然。铅汞交接神丹就，乾坤明原系群仙。”（图4-8）只需举出该诗第一句的解释，即“延年药这个对于人来说最宝贵的东西，不须外求，自身就有原料，就有最好的冶炼炉，可以烧炼出来。”我们就可以了解到，这其实是一首道家养生诀，只不过合文造字的方式为该诗蒙上了一层神秘的面纱，同时也加深了道家文化的隐秘氛围。

艺术家徐冰的代表作之一《天书》（图4-9），同样利用“合”的方式创造了大量新字，与道家新造字最终可以被破解不同的是，《天书》中的文字完全不能识读，徐冰曾这样解读《天书》：“这是一本在吸引你阅读的同时又拒绝你进入的书，它具有最完备的书的外表，它的完备是因为它什么都没说，就像一个人用了几年的时间，严肃、认真地做了一件没有意义的事情，《天书》充满矛盾。”

除了道家造字采用“合”的方法外，中国传统中的团结字与道教符箓更是把汉字的组合艺术发挥到极致。

团结字，在中国民间极为常见，指的是将一个表达吉祥寓意的词组——诸如“招财进宝”、“黄金万两”、“日日有财见”等——“合”为形似汉字的文字群落图形。

团结字的创作经常采用“部件共用”的方法，以获得紧凑统一的视觉效果。如“招财进宝”（图4-10）中，“童”字与“财”字共用一个“具”字部件，“财”字与“招”字又共用一个“才”字部件，“進”字的“平捺”部件向右延伸，将四个字包容整合。最终，形成一个半包围结构的团结字。

艺术家谷文达创作的“谷氏简词”（图4-11），在借鉴中国民间团结字的创作方法的基础上，大胆省略某些汉字的某些次要部件，将两个简体字合并成一词。谷文达在《水墨炼金术：谷文达的实验水墨》一书中做了“简词”的书法艺术美学的注解：“简词”集简体字的科学性（易学易用）与繁体字的审美性为一体。这句话说明“简词”创造性地利用团结字的编排形式实现了简体字与繁体字的共生，并为传统的团结字在当代审美语境中的发展提供了一条路径。

道教符箓（图4-12），也就是符咒，是用文字书写可役使鬼神为人类驱邪纳福的文书。符篆上写的字实际是变了形的人类通用文字，之所以普通人不可辨识，是因为大都是拆散了的偏旁重新组合。

道教符箓虽由汉字及其部件、笔画组合而成，且并未脱离汉字的基本结构，但却弥漫着不可抑止的神秘感，这种摄人魂魄的超自然力量并非为上苍所赐，而是怪异的字体形态与编排形式使然，具体的处理方式可以归纳为如下四点：一、借鉴篆书的结构，尽其能事地弯曲笔画，形成层层叠叠蜿蜒不止的形态；二、将延伸的某些部件或笔画嵌套包容其他部件或笔画，形成一个复杂而内聚的力场；三、重复某些文字或笔画，不仅弥补空白、调匀结构，而且形成强大的阵势与不可触及的陌生感；四、点缀一些抽象符号，将分离的部件或笔画联系起来。

现代汉字编排设计可充分借鉴道教符箓的造型方法、编排格式与典型元素，如岳听设计的标志《天涯共此时》（图4-13），五个字均采用篆书结构，并将“涯”字中“圭”字部件的横画进行大量重复，另外，组成标志的所有汉字堆叠构成纵向的矩形块面，其间再点缀犹如星宿的圆点符号，经过这一系列的编排设计，整个标志就被赋予了深邃的神秘感与强大的感召力。结论

以上通过古今典型的汉字艺术与设计案例的分析，阐述了中国传统汉字编排设计的基本风貌，但这仅仅勾勒出中国传统汉字编排设计理论框架的冰山一角，不断深入挖掘、逐渐丰富和完善中国传统汉字编排设计的理论体系任重而道远。

中国传统汉字编排设计是研究汉字编排设计的重要切入点，从这点出发，汉字编排设计的研究才能有根可寻，而不会仅停留于字体装饰的表层。另外，对于中国传统汉字编排设计的研究还是研究汉字与西文混排的基础，进而提升汉字在世界文字编排设计领域的价值。中国传统汉字编排设计的研究为汉字编排设计的研究提供了全新的视角，为现代汉字设计的实践提供了原理与方法，也为形成中国本土设计风格提供了一条切实可行的路径。

基于此项研究的广阔前景，我们必须重视中国传统汉字编排设计的研究，并在设计实践中不断加以应用，为中国本土设计风格的自我认同与国际影响力的提升贡献力量！