七说里普斯移情论的“对象化”

张文初　周葵葵

[摘 要] 里普斯移情论内涵的核心是对象化。对象化主要有七个层面的规定：审美由“对象”和“原因”两个方面构成；“自我”和“对象”在审美中绝对“同一”；“对象化”不同于“认知事物对象”，也不同于“回忆对象性情形”；“对象化”与自我日常生活中的对象性活动迥然有别；“对象化”的“自我”不具有生存实践性、但又必须是直接经验性的；“对象化”的内摹仿与身体器官运动无关；“对象化”的具体形态丰富多样。

[关键词] 里普斯；移情论；对象化

[中图分类号] I01 [文献标识码] A [文章编号] 1008—1763（2015）02—0076—06

Abstract：Objectification is the core of the theory of empathy projected by Lipps. In Lipps thought， objectification covers seven elements：aesthetics includes two components，that is object and cause；and there is a union of self and object in it；objectification is distinguished from cognizing an object or recalling past circumstances；it is not an action of ordinary existence；and it is immediate but not practical；the inner simulation of objectification does not depend on body movements， and it displays in different figures.

Key words：Lipps；the theory of empathy；objectification

移情论是20世纪初具有重大影响的美学理论。“移情论的最杰出的代表人物是里普斯。”[1]（P53） 里普斯（Theodore Lipps，1851-1914）论移情，关键是对作为核心范畴和审美心理机制的“对象化”的阐释。在里普斯看来，“对象化”决定“移情”，“移情”就是“对象化”。他在1903年发表的《移情作用、内摹仿和器官感觉》中说：

“审美快感的特征由此就可以界定了。这种特征就在于此：审美的快感是对于一个对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。 这一切都包含在移情作用的概念里，构成这个概念的真正意义。移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象。”[2]（P5）

因为“对象”和“对象化”构成“移情”的“真正意义”，所以，理解里普斯的移情论，关键也就是理解他所说的“对象化”。本文的研究即由此展开。

一

里普斯的审美“对象化”包含丰富的义理，其中值得特别注意的是7个层面的规定。其一，审美有“对象”和“原因”两个方面，由“对象”和“原因”两个方面构成。里普斯首先强调审美“是由看到对象所产生的”。[2]（P2）“在一个美的对象前面我感到一种欣喜的情感，……我感到这种情感，是由于看到那美的对象所直接呈现于我的感性知觉或意象。”[2]（P2）里普斯说“只有审美对象（例如艺术作品）的感性形状才是被注意到的。只有这感性形状才是审美欣赏的‘对象（客体），只有它才和我‘对立”。[2]（P2）接下来，里普斯指出：“审美欣赏的‘对象是一个问题，审美欣赏的原因却是另一个问题。”[2]（P3）“美的事物的感性形状”“是审美欣赏的对象，但……不是审美欣赏的原因”。“原因”是什么呢？“审美欣赏的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到‘对立的对象而感到欢乐或愉快的那个自我。”[2]（P3）区分“被观照的客观事物”和“观照该事物的自我”是至少从笛卡尔以来的西方哲学、美学常秉持的思维方式。对此“区分”人们不难理解，但把二者分别看做是“审美对象”和“审美原因”，将“对象”和“原因”在逻辑上加以区分，则是里普斯的创造。“原因”指的是审美据以发生的“根源”。在日常语言中，“根源”也可说成“对象”，“对象”也可说成“根源”。比如，我们说：“某个事物让我感觉到美。”这“某个事物”就可以既是“对象”又是“根源”。里普斯的论说意味着破除日常语言的含混。不过里普斯的“区分”关键还不在这里，关键在于：审美的“对象”和“根源”何以能够区分？为什么“对象”不是“根源”？为什么“根源”不成为“对象”？两者的“区分”到底意味着什么？要回答这些问题，就要进入里普斯的更深层面的思考了。

其二，在审美中，“自我”和“对象”绝对“同一”。可以分两个层次来理解里普斯的此一思想。首先，审美有一种双重依赖性：既依赖对象，又依赖自我。从“依赖自我”的角度看，里普斯认为：可以说“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。”[2]（P4） “这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏。”[2]（P5）在论述“自我”作为审美的“原因”时，里普斯说：“我觉得仿佛在达到一个目标，满足我的追求和意志，我感到我的努力在成功。总之，我感到一种复杂的‘内心活动。而且在这一切内心活动中我感到活力旺盛，轻松自由，胸有成竹，舒卷自如，也许还感到自豪，如此等等。这种情感总是审美欣赏的原因。”[2]（P3）“依赖自我”意味着：离开自我，就无谓美。自我是美和美感发生的根本条件。任何事物，当它与自我无关时，就不会成为审美现象。里普斯的此一论证是经验性的，是人们的审美经验可以证明的事实。从“依赖对象”的角度看，里普斯指出：导致审美欣喜发生的“自我”“是对象化了的”。[2]（P5）“在观照站在我面前的那个强壮的、自豪的、自由的人体形状时，我之感到强壮、自豪和自由，并不是作为我自己，站在我自己的地位，在我自己的身体里，而是在所观照的对象里，而且只是在所观照的对象里。”[2]（P5）审美是在对象中看自己。就如通过镜子看自己一样，对象性事物如同镜子，让自己看到自己。审美依赖对象也是人们的现实审美经验可以证明的事实。除此之外，还可以有一个超审美层面的证明：其实，人任何时候都不能“直视”自我。哲学上所说的“反思”，好像是对自我的直视，其实不然。哲学上反思的自我是抽象的自我，不是包含全部感性的真正完整的自我本身。审美要求观照的是感性完整的自我本身。对这一自我的观照必须借助对象、借助客观事物这一途径。

在理解审美的“双重依赖”之后，就可以领会二者的“绝对同一”了。所谓审美中对象和自我的绝对同一，指的是对象和自我这二者在审美中不能有片刻的分离；两者实际上是一回事：“审美欣赏的对象同时也就是审美欣赏的根由”。[2]（P5）在理论上，两者可以分别看；但分别看时，各方是包容、统摄对方的。当我们看“自我”时，它虽然是“那强壮的、自豪的、自由的自我，但不是单就它本身来看的自我，而是把自己对象化了的自我。”[2]（P5）当我们看“对象”时，虽然“对象就是这个凭感官认识到的观察到的人体形状”，但“不是单就它本身来看的人体形状，而是我在我自身里面感觉到和体验到”“那种强壮的、自豪的、自由的自我”的“人体形状”[2]（P5）很清楚，“绝对同一”是由“双重依赖”决定的：既然二者不可或缺，那么审美就只能融合二者。进一步应该说，“双重依赖”实际也就是“绝对同一”，只不过言说方式不同而已。里普斯对于“绝对同一”有多方面的强调。比如，他区别“在对象里面”和“面对着对象”两者的不同。他说：“在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精力旺盛，活泼，轻松自由或自豪。但是我感到这些，并不是面对着对象或和对象对立，而是自己就在对象里面。”[2]（P3）审美是“在对象里面”，不是“面对着对象”。前者有“绝对同一”，后者则不是。

审美对象和自我的绝对同一，对于里普斯的理论非常重要，因为在里普斯看来，审美和非审美的根本区别就在这里。里普斯用观看他人身体活动的情形为例，深入阐释了此种区别。他说：当某人身体的活动出乎“意志”时，虽然“我看到动作，体会到发出动作者心里如何感觉”，[2]（P10）但此种“体会”不是审美，因为这时候，我还有相互分离的、分别属于“对象”和“自我”的两种体验：“对于另一个人所经历的活动以及他的自由和自豪，我心里有一种意象。另一方面，我也经验到我自己的动作，感觉到我自己的活动，自由，自豪。”[2]（P10）“另一个人”的“意象”和“经验到我自己的动作”两者还处于“分离”状态，就不是审美。“与此相反”的审美经验则是：“另一个人所经历的”和“我自己的”两者不再分离，“这种[主客的]对立却完全消除了。双方面只是一体。那单纯的意象不再存在了，代替它的是我的实在的感觉。正是由于这个缘故，我在感觉到自己在另一个人的动作里也在发出这个动作。”[2]（P10）

论“绝对同一”时，里普斯曾反复说到“自我的对象化”一词，比如前引关于审美双重特性的论述中言说的“把自己对象化了的自我”[2]（P5）。“自我的对象化”有两层含义。之一是说把“自我”置入外在于自我的“对象”之中。之二是说将“自我”作为感受的“对象”。两种含义在逻辑内涵上是不同的，因为后者要求有一个外在于自我的对象。“不同”可以从里普斯自己所说的“审美对象”与“审美原因”的区别上理解。“之一”涉及的“对象”是“审美对象”。“之二”所谓“对象”则是“自我”、即“审美原因”。里普斯在言说“自我的对象化”时没有点明二者的区别，这在言说方式有含混之嫌。不过从里普斯的思想来看，此含混又可以理解：因为他本来就强调二者同一。在他看来，“对象”即“原因”、“原因”即“对象”；审美本来就是二者的绝对同一；“含混”正可看作对此“同一”的表达。

二

其三，“审美的对象化”不同于“认知事物对象”，也不同于“回忆对象性情形”。里普斯说：在审美中，“我感觉到我自己在活动。它们绝对不属于一种凭感官认识到的对象或是在想象中回忆到的对象，总之，不属于和我分割开来的一种对象。”[2]（P6）从所谓“不属于和我分割开来”的用语看，里普斯所说的“不同”的根本原因仍是前面所说的审美的绝对同一。这里，可以提出的问题是：何以“认知事物对象”，和“回忆对象性情形”即是“对象和自我的分割”？在确认“两者”都是“分割”的前提下，两者是否有不同？关于这两个问题，里普斯都没有展开论述。从现代美学的背景上看，“认知事物对象”具有“分割性”不难理解。“认知”只是人的抽象理性能力的发挥。认知可以从感官开始，可以动用人的感性能力，但这种感性能力同样是指向抽象的，因为它要服从更高程度的抽象。人的抽象理性能力不是自我的全部。在人发挥自我的抽象认知能力时，自我的很多内容、很大部分的因素被忽视了、被丢弃了。这是“分割”一种理解。“分割”的另一种理解可以从认知的对象上入手。因为认知只是自我抽象能力对于“对象”的进入；被抽象能力把握的对象只是对象的某个方面或某些方面，不会是对象的全部。所谓“分割”即由此而来。

“认知事物”因为有“分割性”不属于审美的对象化，这一点好理解，为什么以“想象”的方式“回忆过去的情形”也不属于审美呢？首先，应该说以“想象”的方式“回忆过去的情形”与“认知事物”有重大不同，想象不是抽象的认知理性，不包含抽象认知所必有的“分割”；“回忆对象”应不在“分割”之列。其次，里普斯在分析审美的“客观对象性”和“自我性”时也曾谈到，回忆旧事也可以具有“客观对象性”和“自我性”这两个方面。“我自己的活动当日也可以变成对于我是客观的，那就是当它已不复是我的现实活动，而是在回忆中观照它。但是这时它已不再是直接经验到的，而只是在想象中追忆到的。这样，它就是客观的。这种想象到的活动，或则更一般的说，这种想象到的自我，也就能成为我的欣喜的对象。”[2]（P4）再次，里普斯的上述分析可以用经验材料证明。世界上很多民族的审美经验实际上正是或主要是由“回忆对象”来构建的。中国人说：“当时语笑浑闲事，过后思量尽可怜”；[3] “被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香。当时只道是寻常”；[4]（P142）“追惟往昔过从饮酒之人，或垅木已长，或病不偶。考其篇中所记悲欢、合离之事，如幻，如电，如昨梦、前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也”：[5]（P48-49）这类记述、表白在中国历史上极为普遍。虽然其中含有多种成分，但表明一个事实：中国古代的诗人主要是以回忆旧事来构建自我的审美体验的。它的特点正像里普斯所说的一样，是在“回忆”中把“想象到的自我”变为“我的欣喜的对象”。既然有上述多方面可以用来认定回忆也具有审美性的理由，里普斯又何以断然否定呢？关于这个问题的回答，可以从里普斯的思想中找到某些线索，但这涉及到他对“自我”的理解。对此，本文留待后面一并论述。

其四，审美对象化与自我日常生活中的对象性活动不同。自我日常生存的活动也涉及对象，比如制衣涉及衣料，种田涉及田土；在涉及对象这一意义上，它也可说有“对象化”。另外，既然是“自我”的活动，那么，“自我”当然就在该活动之中。满足了“对象化”和“自我”两个条件，日常生存活动是否也属于审美呢？里普斯的回答是否定的。“否定”是否因为日常活动总是“功利性”的、因而基于康德美学的“非功利性观念”应加以排除呢？也不是。里普斯的“否定”在于：审美欣赏的“活动”不是“自我”的活动，而是“他人”的活动。里普斯首先论证作为“对象”的“活动的非自我性”。他用自我手膀的活动为例对此作了明确的阐释。他说：我把我的手膀伸直；或者在伸直的手上托着一块石头，这两种情形都“接近审美的移情”，因为这里有“对象”（活动的手膀），也有“自我”：“我感觉到我自己在努力，挣扎，努力获得成功，满足”。[2]（P6）但是，“两种情形”都还“没有达到”[2]（P7）真正的审美状态。原因是：“我的努力”、“我的自我”这个时候并不是在可以看做“对象”的“我的活动的手膀”之中，而“是和我的心情（如果我是随意伸直手膀）或我心中所悬的目的（如果我是为着要达到某一目的而伸直手膀）联系在一起的。”[2]（P6）里普斯的意思是：即使“我的手膀”在某个意义上是“对象”，但第一，“自我”没有放置于其中；第二，它也不具备那种能够让“自我”放置于其中的品质，它不是那种“能够”和“自我”绝对同一的“对象”。另外，里普斯说，我的“自我”是和我的日常生存“目的”关联着：这也意味着指明，和“自我”关联的生存“目的”不能被理解为“对象”，因为它根本就不是感性形态的东西。把里普斯关于手膀和自我的论述放到前面的言说方式上来，也就等于说：因为“自我”没有找到属于它的“对象”，因此，此时的“自我”和“对象”还是分离的，没有同一的。英译本对此加注时说：“我在伸直的手膀里的活动的感觉是移情作用，但还不是审美的移情作用，因为这活动是由自我发动而且是由自我感觉到的，自我与手膀还能辨出是两回事。自我与对象的对立还存在。”[2]（P7）在论证“活动的非自我性”之后，里普斯接着指出，“旁人的活动”则不同；旁人的活动可以成为我的“自我”能够放置于其中、与之融为一体的“对象”。“现在我用旁人的手膀来代替我的手膀。我看见另一个人的手膀伸直了”；“我看见一个人在发出某种活跃的、灵巧的、自由的或大胆的动作。”[2]（P8）当“这些动作作为我的聚精会神的对象”，并让我产生“我自己在努力、挣扎并获得成功、满足这样的感觉”的时候，我就是在审美中了；这时候，我的“自我”（“我的努力、挣扎、成功、自由、自豪”） 和“我观照的那个人的手膀的伸直”（“对象”）融汇在一起了。这也就是说，在观照“旁人”的活动时，“对象”和“自我”绝对同一了。

看到旁人的手膀伸直，我自己也有类似的“努力”（“似乎我也在努力伸直我的手膀”）：这种情形的出现意味着我在“摹仿”旁人。这主要是一种“内摹仿”。要使“内摹仿”成为审美，里普斯注意到还要有一个条件：内摹仿必须是“非意志”的，即不是“有意识”地进行的。如果“我也很想感受到那另一个人所表现的那种自由、稳定和自豪的感觉”，[2]（P8）便“有意识”地在内心中摹仿别人，这种摹仿就是出于意志的摹仿，就不是审美。之所以不是审美，原因是：在这个时候，我的注意力是在我自己的“意志”上，不是在“旁人的动作”上；我不是在观照他人，而是在感受自我的意志；我的自我还在我自身之内，没有对象化。里普斯强调内模仿必须是观照性的，不能是意志性的，因为他认定“意志”和“观照”完全对立：“我愈聚精会神地去观照所见到的动作，我的摹仿也就愈是不出于意志的。倒过来说，[摹仿]动作愈是不出于意志的，观照者也就愈完全地处在那所见到的动作里”。[2]（P8）按里普斯的意思，审美的内摹仿实际就是无意识的摹仿。“如果我完全聚精会神地去观照那动作，我也就会完全被它占领住，意识不到我在干什么，即意识不到我实际已在发出我的动作，也意识不到我身体里所发生的一切。”即使这时候，我的摹仿超出“内心”的范围，而在身体上有外在表现，比如我的手膀也在动之类，我自己也不会意识到我有这种“外现的摹仿动作”。[2]（P9）

“旁人的活动”经由我的内摹仿，让“我”也“活动”起来。“我的活动”因为和“旁人的活动”融汇在一起，“我”于是就“对象化”，从而生成审美的经验。这里要注意的一个问题是：“对象化的我”和“活动的我”虽然密切关联，但还是有一定的区别。“我的活动”指的是本质上具有观照性的现实行为，如我的“手膀的伸直”。“对象化的我”则是“我的活动”所包含、所体现的内在性的成分。里普斯对此二者没有加以辨析，但他的论述还是蕴含了其中差异的。他在谈“我的活动”时用的是“我的努力、挣扎、成功、满足”之类的语词；而在论“对象化的自我”时说的是“我的强壮、自豪、自由”，用语本身就有差别。他在论“对旁人活动的观照”时说：“对于另一人所经历的活动以及他的自由和自豪，我心里有一种意象。”[2]（P10）此句中的“以及”一语也明显包含区别的意味。理解“活动的我”和“对象化的我”两者的“区别”对于领会里普斯的思想是必要的，因为“活动的我”事实上无法对象化，也没有必要对象化。

三

其五，审美对象化的“自我”不是生存实践性的、但又必须是直接经验性的自我。“旁人”的活动是可以“内摹仿”的“观照”的活动、可以“让自我对象化”的审美的活动。“旁人活动”=“内摹仿”=“观照”=“自我对象化”=审美。由此等式，可以进一步明白“我的活动”不能对象化，不能成为审美经验的缘由在于：“我的活动”不是我“摹仿”的、“观照”的活动，而是我的实际人生活动；“我的活动”中的“我”是生存实践性的我，不是进入审美活动的我。对于“我的活动的我”和“观照旁人活动的我”，里普斯用“实在的自我”和“观念性的自我”两个术语作了区别。“在非摹仿性的动作里发出动作是我的‘实在的自我，是我的全部人格，按照它当时的实际情况，连同它的一切情感，幻想和思想，特别是那个动作所引起的动机或内在机缘。在审美的摹仿里就大不相同，自我却是一种观念性（或理想）的自我。”[2]（P10）“这个‘观念性的自我也是真实的，但不是实际‘实践性的自我。它是观照的自我，只流连在和沉没在对于对象的观照里。”[2]（P10）

按其内在逻辑，里普斯所说的“观念性自我”和“实践性自我”，可以从“和事物的接触方式”上，“事物自身的构成”上、“自我身心内容的成分”上等加以具体的区分。就“接触方式”而言，观念性自我采用的方式是“观照”，实践性自我采用的是“作用”。“作用”意味着改变对象，改造对象、消费对象，“观照”不包含“改变”。就“事物自身的构成”上看，观念性自我关注的是事物的非消费性的感性存在；而实践性自我关注的是事物的可消费性、可吸收性能量。在“身心构成”上，观念性自我的内容主要是体察性的心智；实践性自我的内容则主要是占有性欲求。

在里普斯这里，“实践性自我”和“观念性自我”的区别不蕴含活动的直接性与非直接性的区别。里普斯认为，两者都是“直接性”的。“直接性”指自我和对象的接触是源生的，不是重复的；是直接的，不是间接的。审美发生在自我的源生性的对象化中，不发生在以重复的方式构成的对象化中。我看到他人的活动，产生内摹仿，将自我对象化。这里的“看到”和“看到的他人的活动”、“产生”和“产生的内摹仿”、“对象化”等等，都是第一次的经验和情形，不是重复性出现的情形。正是基于这一点，里普斯不承认前文所说的那种把“想象到的自我”变为“我的欣喜的对象”的“回忆”性活动具有审美价值。值得注意的是，这里的“不承认”已经超出里普斯自己所说的原则。里普斯的原则是自我和对象绝对同一。“回忆”之所以不是审美，不在于违背了对象和自我同一的原则，而在于不具有经验的直接性。何以不具有经验的直接性就不是审美呢？追究这个问题，可以让我们看到，里普斯的审美原则实际上包含另一个设定：对象化的自我必须是直接经验性的自我。

现在可以追究的问题是：“直接经验性的自我”与“间接性的回忆性的自我”到底有何区别？对此问题，里普斯没有探讨，不过，他的某些论述提供了暗示。比如，他在说“回忆性自我不是审美的自我”时有这样的交代：“但是这不是我们现在所讨论的；我们现在所研究的只是直接经验到的活动，成功，力量，自由等等”。[2]（P4）从里普斯的这一言说可看出，所谓“直接经验”就是“活动、成功、力量、自由”的经验。“活动、成功、力量、自由”等词作为对生存的界定，是伦理性的规定，与美学上的直接性、间接性不同，但在里普斯这里二者同一了。由此“同一”来看，“回忆”不算审美，实质不在于背离美学的规定，而在于背离伦理学上的规定；在于它不是“活动、成功、力量、自由”的经验。里普斯用伦理学来界定美学的思路在他1905年所写的《再论“移情作用”》中有更明确的显示。该文谈到移情有“正面的”和“反面的”两种情形。“和表现一种高尚的自豪感的姿势发生移情，是属于正面；和表现一种愚蠢的虚荣心的姿势发生移情，就属于反面。”[6]（P16）正面的移情是“我很愿意接受的”，反面的移情则是“我的整个人格所反抗的”。 [6]（P16）里普斯还说：快感的唯一条件是“我须能‘赞许它”。 [6]（P16）从这些论述看，很清楚，里普斯所说的“审美”就是“能赞许的”、“愿接受的”那类经验，即“成功、力量、自豪、自由”的经验。“回忆”之所以不属于审美，原因是它不意味着“成功、力量、自豪、自由”，反而是它们的反面：失败、无力、自怜、限制。中国古代诗人的那些体验可证明“回忆”确实如此。可以认为，在里普斯审美与伦理同一、审美决定于伦理的思考中，“直接性”作为规定其实无关紧要。不过，可以为里普斯的“直接性”辩护的一点是：“直接性经验”的确也和“成功、力量、自豪、自由”等积极性人生价值有一定关联。虽然不能说所有直接性经验都是成功、自豪的经验（很多是失败、伤害、绝望）但真正称得上是成功、自豪之类的积极性的人生活动应该是直接性的经验。迷恋前尘往事的回忆，即使有气吞万里的雄风，有庄子式的逍遥无待的自由，也只是想象而已。那不是真正的“成功”，也不具有真正的力量感、自豪感、自由感。

其六，审美对象化的内摹仿不是身体器官运动的内摹仿。在里普斯阐释移情和内模仿的时候，已经有德国的谷鲁斯（Karl Groos，1861—1946）和英国的浮龙·李（Ver Vernon lee，1856—1935）等人对同一现象作了研究。谷鲁斯等人强调内模仿过程中身体器官运动和生理机能的参与。里普斯说：关于内摹仿，“人们可以提出这样的意见：导向一种身体的努力挣扎之得到实现当然不在于对那动作获得一种视觉的意象，而在于体验到一种一些运动感觉，例如随着运动而产生的筋肉紧张和关节摩擦之类感觉。”[2]（P11）里普斯所谓“人们的这样的意见”指的就是谷鲁斯派的观点。该派认为内摹仿会有身体上生理上的感觉，如筋肉紧张、关节摩擦之类。里普斯对这一看法坚决反对。他说：“任何种类的器官感觉都不以任何方式闯入审美的观照和欣赏。按照审美观照的本质，这些器官感觉是绝对应排斥出去的。”[2]（P14）里普斯的反对从整体上来说仍然是基于他的审美对象化的根本原则，即自我和对象绝对同一的机制。他说：“我愈聚精会神于对审美对象的观照，我的身体状况的感觉也就愈从意识中消失——因为我的身体状况是和审美对象毫不相干的。”[2]（P12）本文前面已经说明，里普斯所说的“审美对象”是“他人性”活动的感性形态，“自我身体状况”与“他人性”审美“对象”毫不相干，自然就不含有所谓“对象和自我的绝对同一”了。除了整体上对谷鲁斯派的拒绝，里普斯的“拒绝”还可以从具体的论述层面分析。从具体的思考来看，“拒绝”包含“必然性”和“必要性”两个层面的“否定”。“必然性否定”的意思是：审美不意味着身体器官感觉的“必然”参与。里普斯承认，“按照审美的摹仿的本性，它所要达到的目的主要在于引起自我的活动。它的最后基础就在于向自我活动的本能的冲动。”[2]（P11） “自我的活动”、“向自我活动的本能的冲动”都有导向身体生理感觉的可能。但里普斯在承认这种“可能性”之后马上指出：“可能”不等于“必然”；“自我的活动”或“向自我活动的本能的冲动”并“不必然”导向身体的生理感觉，其中的根本原因是“要自我活动的欲念也可以在对解除摹仿欲念的那种动作所进行的观照中得到满足”。[2]（P11）里普斯的意思是：一方面，自我活动的欲念需要满足；另一方面，自我活动的欲念可以有两种“满足”的方式。第一种是直接生理性的满足，即谷鲁斯派所说的那种生理性内摹仿的满足，当然也包括人们在日常生活中饿了就吃、渴了就饮那类更实际的满足。第二种是观照性的满足。观照某种活动，引发自我在精神层面的内摹仿，这也可以让自我活动的欲念得到满足。这里要注意的一点是：里普斯说的是自我“活动”的欲念，不是纯生理“需求”的欲念。后者是很难通过“观照”来满足的，中国人所谓的“望梅止渴”未必可用于此处的语境。对他人动作的“观照”既然也可以满足自我活动的欲念，那么“生理性内摹仿”就不再需要了。里普斯所说的“解除摹仿欲念”指的就是“观照性动作”对“生理性内摹仿”的排除，即对其“必然性”的取消。

“必要性否定”的意思是：只有在完全排除生理性内摹仿的情况下，才有真正的审美。在里普斯的思想中，自我生理性内摹仿的状况不能成为审美的“对象”；只有他者性的感性形状才可以让自我对象化，才有审美经验的发生。既然自我生理器官的运动不是对象，如果让其参与，就反而会遮挡真正的对象、阻碍真正的对象化；因此，必须对其说“不”。里普斯强调审美的意识必须“转向身体状况之外”。 [2]（P12）“转向”有三个层面：“首先是我的身体状况的感觉和我从审美观照中得到的那种活动感觉就不可能变成同一了；其次是我看到审美对象时所感到的欣喜在事实上就不可能全体地或部分地成为对这些身体状况的欣喜了；最后是我对审美对象的欣喜就不可能全体地或部分地由这些身体状况的感觉所组成了。”[2]（P12-13）三个层面有细微的差别。“首先”是从整体上说身体状态感觉和审美活动感觉的非同一性；“其次”和“最后”都是说“观照对象的欣喜”和“体验身体状况的欣喜”两者没有同一性。相异处只在于，“其次”是从审美对象的作用上言：“观照审美对象的欣喜”“不能转化”为“对身体状况的欣喜”；“最后”是从“身体感觉”的作用上言：“对身体状况的欣喜”“不能生成”“观照审美对象的欣喜”。三个层面简而言之就是一句话：审美经验与自我身体感觉无关；审美经验取决于他人性活动的感性形状。

里普斯所反对的“生理性内摹仿”类似本文“其四”所说的“自我生存性活动”。在里普斯看来，两者都具有自我性，但两者又都违背了“对象和自我绝对同一”的审美原则。在“自我生存性活动”如“手膀的伸直”中，我的注意力不在“手膀”上，而在我的“目的”上，这样“自我”（“我的努力、成功”等）就没有和“对象”（“我的手膀”）同一。在“生理性内摹仿”中，我的注意力在我的“内在器官的运动”上，没有在“客观的对象”上，同样没有实现自我和对象的同一。在里普斯对二者的否定中，有一个关键的环节。这就是：“我的内在器官的运动”和“我的目的”一样，不能成为审美的对象，不能作为审美的对象看待。如果从注意力的集中指向性来看，应该说，“我的目的”、“我的内在器官的运动”也是“对象”，因为它们是注意力指向的对象。那么，为什么里普斯认为它们不能成为审美的对象呢？理由前已言及的：“美的对象”是“直接呈现于我的感性知觉或意象”，是事物的“感性形状”。“感性形状”不诉诸思维或抽象性的“注意”，只诉诸“知觉”。里普斯强调：“只有这感性形状才是审美欣赏的‘对象（客体），只有它才和我‘对立。”[2]（P2）“对一个对象所生的快感的意识，必须以那对象的知觉为先行条件。”[6]（P17）“我的目的”和“我的内在器官运动”都不是这样的感性意象。它们都是抽象性的存在，不具有感性形状；关注它们的也只是抽象性的意识，不是“知觉”。

其七，审美对象化的具体形态和方式是丰富多样的。在上文引述的03年论文的末尾，里普斯说：“以上所说的话都假定审美观照的对象是人的一种动作，姿势或仪表。但是在其他事例中的移情作用在性质上还是一样，例如在对建筑形式的观照里。”[2]（P13）里普斯此处意在强调各种类型的对象化本质上一致。但他的论述同时说明了一个问题：审美对象化具有多样丰富的形态，并不只是文中主要讨论的手膀伸直之类的人体动作。里普斯论审美，是重视运动、重视力量的。但在05年《再论“移情作用”》的论文里，他谈到，欣赏蔚蓝的天空也如欣赏竖立的石柱一样，可以有审美的移情：“再如我在蔚蓝的天空里面以移情的方式感觉到我的喜悦，那蔚蓝的天空就微笑起来。”[6]（P17）尽管里普斯没有作更深入的解说，但可以肯定的是：“移入”蔚蓝天空的“自我”同“移入”竖立的“石柱”的“自我”是有某些不同的；里普斯的理论接受这一层面的不同。

对象化七个层面的规定在自我确证的同时也表明它们是相互支撑与内在关联的。每一规定都与其它规定耦合。也正是因为有这种耦合才有整体上的对象化。另外，对象化七个层面的规定既蕴含了里普斯移情论的内在丰富性和深邃性，也喻示了这一理论与它所属时代的特定关联。探讨这一“关联”将是另一有意义的工作，笔者期待后续性的努力。

[参 考 文 献]

[1] [英] 李斯托威尔. 近代美学史评述[M].蒋孔阳译. 上海：上海译文出版社，1980.

[2] [德] 里普斯. 移情作用、内摹仿和器官感觉[A]. 伍蠡甫. 现代西方文论选[C]. 上海：上海译文出版社，1983.

[3] 王彦泓. 疑雨集·奏记装阁六首[EB/OL]. 馆秀阁藏 http：//blog.sina.com.cn/cmxx1123

[4] 张秉戍. 纳兰词笺注[M]. 北京：北京出版社，1996.

[5] 沈祖棻. 宋词赏析[M]. 上海：上海古籍出版社，1980.

[6] [德] 里普斯. 再论移情作用[A]. 伍蠡甫. 现代西方文论选[C]. 上海：上海译文出版社，1983.