谁翻乐府凄凉曲

宋嵩

谁翻乐府凄凉曲？风也萧萧，雨也萧萧，瘦尽灯花又一宵。

不知何事萦怀抱，醒也无聊，醉也无聊，梦也何曾到谢桥。

——（清）纳兰性德

纳博科夫在论及简·奥斯丁的时候曾这样界定“风格”对于作家的意义：“风格不是一种工具，也不是一种方法，也不仅仅是一个措词问题。风格的含义远远超出这一切，它是作家人格的一个内在组成部分或特性。因此，当我们谈到风格时，我们指的是一位作为单个人艺术家的独特品质及其它在他的艺术作品中的表现方式。……在一个作家的文学生涯中，他的风格会变得愈来愈精炼准确，愈来愈令人难忘，正像简·奥斯丁的风格发展一样，这是寻常可见的。”①纳博科夫不过是以另一种方式重申了三百年前布封“风格即人”的观点，以此来强调个人风格的形成和保持在作家文学生涯中的重要意义。诚如斯言，凡能在浩如烟海的文学历史上留其名者，大多具有鲜明独特的风格，无论是当时还是后世的读者，都能一眼分辨出来。我一向认为“80后”作家们的创作起点要高于他们的父辈，理由之一，便是很多“80后”作家在创作之初就已经“有的放矢”地确立了自己的风格。当然，这种目的性明确的写作也有其弊端，“我亦无他，惟手熟尔”并不总是值得肯定，它容易导致写作过程中的惰性和自我复制。但总的说来，个人风格的迅速确立，对于“80后”作家的成长还是利大于弊的。

在“80后”作家群体中，广东女作家王哲珠并不算是一个响亮的名字。她开始创作的时间颇早，但由于作品数量不多，也因为广东文坛人才济济的缘故，她的影响力在很长一段时间里没有超出本省的范围，直到最近四、五年才逐渐得到全国范围的关注。在集中阅读了王哲珠的中短篇创作之后，我惊讶地意识到，这也是一个被我们忽视的、风格独特的作家。

王哲珠中短篇小说带给我的最深切的阅读感受，便是氤氲在字里行间的“凄凉”意蕴。时间虽然已经推进到21世纪的第二个十年，不少已经不再年轻的“80后”作家（特别是女作家）仍在力争抓住时光的尾巴，在自己营构的小说世界里纵情讴歌青春的美好，在力比多的催动下宣泄生命的不羁。但王哲珠是个另类，你很难想象会在一个“80后”女作家的小说中如此频繁地遭遇“死亡”主题。她甚至不加掩饰地为自己的小说拟定出《少年之死》《画家之死》《死亡记号》这样直白刺眼的题目，血淋淋如哥特小说一般。

人们常说艺术的本质都是相通的，如果把小说家比作画家，他们的画作中肯定会有一种底色，而这种底色在王哲珠那里必然是冷色调的。耐人寻味的是，王哲珠似乎也倾向于在叙事的开始阶段给自己的小说赋予明确的冷色调。在《失控》中，陈文欣穿着浅灰色的裙子去相亲，相信在现实生活中不会有多少人这样做；在《乐章》中，老作曲家肖一扬从昏迷中醒来，第一眼看到的即是“朦胧的白色”，进而是病房里白的墙、白的床、白的人影，以及自己身上蓝白两色的条纹病号服。如果说这些冷色还只是实质性的客观存在，那些充斥在抽象空间里的黑、白、灰色色块则更像挥之不去的梦魇一样，同时萦绕在小说人物和读者的心中。在《琴声落地》中，老独在生前挚友的灵前敲响扬琴，琴声轻缓地从白帐布后飘出，“人莫名地感觉琴音带着灰色的凉意，灰凉的琴音变成丝状，在大热天里渗进皮肉，让人发颤”；在《死亡记号》中，当陈果从算命大师“深阔的充满灰色光线的屋子”里领到命运的宣判，他的生活中从此筛掉了日光的明亮，只留下灰沉的底色；而当《模范》中卖淫女对社会恶作剧般的小小报复得逞之后，她看到的是被捉弄的中产夫妇眼睛里“发灰的悲哀”和“发灰发沉也发硬”的脸色。除此之外，王哲珠还热衷于在小说里写夜晚、写梦境、写濒死体验。她笔下的夜因“静”和“凉”而愈发显得“黑”，而这“黑”又使夜变得更加静寂、凄清；她建构的梦境都近似冬季的拂晓，或半明半晦，或明中含晦，永远都笼罩在浓浓的灰色雾气中，带着砭人肌肤的寒意。

当然，王哲珠也写到过“亮色”。那是在《乐章》中，老作曲家肖一扬得知当年的情人将要来病房探视，羞愧于自己半身不遂的窘迫境遇，在她的敲门声里惊惶失措。此时，他惟有用小提琴奏响几十年前常为她拉的曲子，用不因岁月流逝而消减半分优雅热情的琴音告诉她，自己对她仍然一往情深。她静静地听着琴音，回忆起“当年的阳光总是灿烂而柔软，每个日子都满是亮色，连阴雨天也阴得情意绵绵”，中断了三十多年的情缘眼看就要得以再续。但王哲珠却硬生生地用“失禁”的残酷惊醒了这对老人意欲重温的鸳梦，他的琴声戛然而止，她则在冰冷坚硬的现实的刺激下“飞快地逃离屋子”。亮色只闪耀了一瞬，很快便归于灰暗，这一沉重的打击使他从此一蹶不振，脾气也愈发变得乖戾。肖一扬想把生命中最后一丝热情奉献给音乐，完成自己最后的乐章，但他的死寂的躯体已经无法跟上飞扬的灵感，帮他记谱的年轻人对音乐、爱情和生活都缺乏热情，又注定与他对艺术的虔诚格格不入，重重打击汇成压垮他心灵的最后一束稻草。“人类存在的秘密并不在于仅仅单纯地活着，而在于为什么活着。当对自己为什么活着缺乏坚定的信念时，人是不愿意活着的，宁可自杀，也不愿留在世上，尽管他的四周全是面包。”②终于，在一个很黑、很静、很凉的夜晚，肖一扬在天台完成了生命的升华，他的身体和灵魂一起，最终飞扬起来。

如果我们承认作曲家是在用音符书写无字的诗歌，那么，肖一扬的最后一跃也是千百年来诗人自戕命运的缩影。“诗人自杀表达了诗人对信念的绝对忠诚，表明诗人拒绝在虚妄的信念中生活。诗人自杀也是世界的精神信念危机的标记。诗人自杀的事件令人惊怵地回过头来想一想：人活着既然不能没有信仰，否则要么麻木于沉沦，要么沉沦于疯狂……”③肖一扬的信仰与信念非常单纯，不由得让我们联想到普契尼歌剧《托斯卡》（Tosca）中那段著名的咏叹调Vissi d'arte，vissi d'amore（《为艺术，为爱情》）：“艺术爱情就是我生命/……我是个虔诚的信徒/在上帝面前用纯洁的心真诚的祈祷/……为什么 上帝啊/为什么对我这样的无情……”我们无法断定肖一扬的心中是否有一个上帝存在，但艺术和爱情的确等同于他的生命，除此之外一切皆为虚妄；尽管排泄这一最为本能和私人的行为只能在他人的协助下进行，肉体的病痛和官能的失控使他丧失了做人的尊严，他的心灵至少还有这二者支撑；一旦这两根支柱的根基发生动摇，再坚固的心理堡垒都会瞬间土崩瓦解。当此之时，他惟有借肉体的坠落来实现灵魂的飞升。肖一扬的名字就像一个谶语，“一次飞扬”在他人生的某个路口静静等候着，令人扼腕的是，最终飞扬的不是他脑海中的音乐，而是他饱受创伤的躯体和灵魂。

在王哲珠的笔下，“死”呈现出千姿百态，《乐章》式的自戕是实实在在的“死”，但她还有一些作品中的“死”超越了单纯的生理意义，例如《少年之死》就不仅仅是写一个身患绝症的少年的濒死体验，其中还寄寓着作者对“死亡”的深入思考。与老人肖一扬之死的绝望不同，未经世事的少年“我”在死亡面前表现出的复杂心态令人匪夷所思。“我很肯定，自己的病很严重，就快要死了。我高兴起来，感觉自己变得很重要。”倘若一个成人有这样的想法，他肯定会被视为异类；然而，当读者了解到“我”是一个留守儿童，四年间同父母见面的次数加起来“还没有这些天见的多”，因为罹患绝症，“我”第一次成为家庭关注核心的时候，心里产生的感觉肯定也是复杂的：有深深的同情，但同情之中又夹杂着浓郁的人生荒诞感。少年通过回忆自己的经历来想象“死”究竟是什么样子：“死”是躺进棺材埋进土里变成一个坟包，那一定很黑、很闷；“死”也有可能是溺水后躺在泥里，那就“比闷、比无聊的黑不好一百倍”；“死”又有可能是被烧成灰，那就几乎什么都没有了，“我”不想变成“没有”；“死”还有可能像动画片里的机器人失去能量那样……他甚至还想借助霍金高深的物理学和天文学理论，从“星星死去却仍然留着影子”的例子出发，去思考与生命、存在、死亡、永恒有关的问题。小说仍然是在书写“死亡”的主题，但通篇都是“我”零碎的回忆与联翩的浮想，几乎没有完整的情节，对少年心理的剖析和借少年之口表达出的对存在、生命等宏大主题的思索占据了绝大部分的篇幅。可以说，《少年之死》是一篇玄学意味颇浓的小说，无论是在思想上还是形式上都展示了作者的探索努力。

《画家之死》则更具先锋意味。作者试图通过主人公吴树在一场车祸前后判若两人的行为的对比，来探讨“生命热情”和“人生意义”这样的大问题。作为画家的吴树并没有完成生理意义上的死亡，所谓“死”，指的是他在车祸后对自己曾经的画家身份完全失忆，这场事故使他彻底否定了此前的绘画生涯，从此之后，他只想开服装店并成为一个服装设计师。新身份的确立，建构在旧身份“死亡”的基础上。吴树曾经将全部生命热情投入绘画事业，并希望在绘画中寻找到人生的意义，然而，一个极其偶然的小概率事件便可以将这些全部推倒重来；更具讽刺意味的是，此时的吴树说起开服装店和服装设计来口如悬河，在他身上，朋友们甚至看到了那种“曾经的又狂热又飘忽的神情”——又一个“画笔”已然诞生。吴树的经历在现实生活中显然是不存在的，王哲珠虚构这样一个故事，以一种看似荒诞、实则深刻的方式揭示出所谓“生命热情”与“人生意义”的虚妄。而在现实生活中，又有多少人的人生比吴树更为虚妄，在此意义上，真可谓“醒也无聊，醉也无聊”。无庸讳言，和《少年之死》一样，《画家之死》写得也比较“玄”；但与《少年之死》中体现出的纯熟的心理描写技巧不同，无论是人物性格的塑造还是心理转变的梳理，《画家之死》有时显得用力过猛，有时却又有笔力不逮之嫌。在比武擂台上，高手常常会“故意卖个破绽”，不知道王哲珠是否是有意想创作一篇思想大于内容的小说，以这种“卖破绽”的方式提醒读者不要过多纠缠于故事情节与人物性格，而将精力集中在小说蕴含的哲学思考之上？倘若真是如此，这实在是一招险棋。

执着于“死亡”的主题追求和“意义”的价值探寻，醉心于营构灰涩凄清的情感基调，王哲珠把自己笔下的小说写成了“乐府凄凉曲”。“夜长不得眠，转侧听更鼓”（《乐府诗集·子夜歌》），于是便只能一宵又一宵地瘦尽灯花。在“80后”小说家中，这绝对算不上一种讨巧的写法；但唯其如此，作者对个人风格的固守才更加令人钦佩。

作为一位女性作家，书写女性生活和女性命运，理应是王哲珠创作的题中之义。但是，与大多数同代女性作家不同，王哲珠似乎并未把自己创作的发力点确定在女性题材上。尽管她也乐于并且擅长书写家庭生活，但在这些作品中给我们留下最深刻印象的，还是老独“王扬琴”（《琴声落地》和“父亲”（《中秋》）这些男性主人公的故事，女性形象在这些作品中或是作为他们的陪衬，或是作为他们的对立面而建构起来。在这个意义上，《延续》这篇以女性命运作为书写对象的小说，也就成为王哲珠作品序列中颇为引人注目的存在。

在传统中国社会，女性存在的意义归根结底是作为传宗接代的工具，这一“工具属性”决定了女性在社会和家庭中的尴尬处境：一方面，由于劳动力的多少和强弱在农耕文明的价值衡量体系中占有极其重要的位置，所以父母都希望（多）生男孩，而对劳动力弱的女孩子持冷漠或忽视的态度；另一方面，子孙的繁衍和劳动力的“创造”又绝对离不开女性的参与，这又决定了女性在某些时候反倒会成为家庭生活的“核心”，甚至被畸形地抬升到“女王”的地位，尽管这种超规格的待遇往往悖离了女性的本意和愿望，更有甚者则是披着“责任”“义务”的华衮、打着“关爱”的旗号对人性实施侵蚀和扼杀。《延续》的故事正是由此展开，看似一出现代家庭闹剧，实质上却是彻彻底底的女性命运悲剧。王哲珠用看似不动声色、实则感情充沛的叙述，在一个现代女性身上投射出千百年来被压抑、被戕害的中国女性的影子。

在小说中，王若雅便是一具彻头彻尾的生育机器，肩负着为陈家生男丁的重任。婆婆在她第一次上门时便看中了她“丰乳细腰肥臀，会生孩子”；而她在婚后长期生活在一片阴影之中，只是因为第一胎的B超结果确认是个女孩。为了生男丁，囿于“单位人”身份和严格的计划生育政策而不可能要二胎的丈夫陈实想出了让人匪夷所思的“妙计”：先是和已经怀有身孕的王若雅“假离婚”（在法律上则是有离婚证的“真离婚”），再安排名义上的前妻和老实巴交的农民李七丁“假结婚”（在法律上则是有结婚证的“真结婚”）；之后还要见机行事：“检查出是男孩，就生下，到时寄养在自己娘家，若是女孩，她便仍是那李家人的媳妇，她找时间回娘家，陈实过来和她在一起，直到生下男孩。”小说的情节便围绕着这条“妙计”展开，在长达十几个月的“曝光期”里，芸芸众生内心深处的阴暗和亮色陆续在生活的底片上显影，叠印出一张人性的写真。在平淡、恬静的乡村生活中，在李家兄弟无微不至的关怀下，特别是被“丈夫”李七丁充满关爱的淳朴心灵所感动，王若雅逐渐摆脱了初到乡下的种种不适应，长期以来被压抑的个人意识也开始复苏，终于心甘情愿地“假戏真做”，在男孩出生、陈实迫不及待地要终止协议并逼迫王、李二人去婚姻登记所“离婚”的关头，在长时间的“静默”、思量之后，毅然决然地说出“我不离了”。这个结局出人意料，但整个过程在作者的叙述下又显得合情合理，相信每一个读者读过之后都会像女主人公一样被李七丁闪光的人性深深打动。

如果将视野放开阔些，这篇小说还揭示出了传统婚育观念的荒诞无稽。小说题为《延续》，一语道破中国传统婚育观念的核心，即所谓的“传宗接代”。其实延续后代是动物的本能与责任，本无可厚非；但人类“婚姻”的目的又不仅仅停留在“延续后代”的层面上，这也是人类与动物的一大区别。然而，中国传统的婚姻观是“合二姓之好，上以事宗庙，而下以济后世也”（《礼记》），在超越了动物本能的同时又将着眼点放在“二姓之好”上，其目的无非是“事宗庙”和“济后世”，还不忘强调“故君子重之”，在过分彰显其社会价值的同时又有意遮蔽了它的私人意义。小说中“合谋”的双方尽管各有各的小算盘，但也正是在这个层面上完成“交易”的。一方面，农民身份的李六丁接受陈实的计划，目的不仅是要在弟弟领到结婚证后拿到父母坟前，“让阿爸阿妈欢喜欢喜”，还“盼着那肚里是个女孩，到时就是李家的孩子了，……能给李家招个上门女婿”。在另一方面，王哲珠借王若雅之口谴责陈实“被洗脑了”“完全被上一代毒害”，以此来警醒世人：封建观念并没有在新文化运动兴起近百年来被完全肃清，反倒形成了文明与蒙昧共存的局面；更令人忧心忡忡的是，即使是在陈家父子这样本应具有较高觉悟的人群中（父子二人都是政府机关工作人员），“没男丁算什么后代”的观念仍然拥有相当广阔的市场。

面对这个尴尬的困局，王哲珠似乎是将希望寄托在以李七丁式的淳朴人性来唤起女性个人意识的觉醒上，并少见地给《延续》设计了一个颇为光明的结尾。类似的结尾，我们在短篇《出世》中同样可以看到，但其用意却大可玩味。这篇小说的情节很简单，主要是写一个女人在“坐月子”期间情绪和心理的转变。少妇佳妹被送到乡下婆婆家（又是乡下）待产，生下孩子后又在婆婆“没出月子绝不能出门，走了将遗恨终生”的说教下被困在屋里、床上。在“坐月子”的种种禁忌束缚下，她懊恼于少女时代的终结和照顾婴儿的繁琐，只能以偷偷地试衣服、打电话来打发时间，无时无刻不感受到身边的婆婆和电话另一端的丈夫、闺蜜与自己的隔膜。就在她因为丈夫的冷漠而歇斯底里、心理濒于崩溃的时候，她听到了孩子呀出的声音，“第一次抱孩子，为了抱而抱的；第一次唤自己阿妈，孩子的阿妈”，由此完成了向一个真正的母亲的转变。

在王哲珠笔下，佳妹的转变显得颇为突兀。一分钟之前，她的声音还“破碎如玻璃”，甚至可以号啕着将手机掷向墙角；一分钟之后，在婴儿的“呀呀”声中，她却感觉“一层又温又软的波形物拱着她”，身体器官在孩子的目光中融化又聚合成一个新的佳妹，而这一组合过程“又痛疼又迷人”。佳妹似乎在瞬间寻找到了做母亲的意义，她此前被困囿在房间里所经受的一切心理折磨在母性的萌生面前变得不值一提，到此都烟消云散了。由此，这篇小说的主题或许可以界定为讴歌母爱的伟大。这样的理解自然有其合理之处，因为母性作为一种本能，同时也是人性的重要组成部分，本身无需受理性的束缚；但我又不愿意这样简单地去理解《出世》。我们可以从在佳妹坐月子期间的回忆中了解到她的家庭和经历：她原本学习很好，成绩足够考上幼师，却因为家境的原因不得不“主动”放弃了，把升学的机会让给了弟弟们；她进城打工，很快便认识了大自己八岁的男友，很快在懵懂中怀了孕，不得不结了婚、不得不回到乡下婆婆家待产、生孩子、坐月子……可以说，她的一生便是由诸多“不得不”组成的，她从来都没有真正按照自己的意愿生活过。她也曾试图反抗，但很快就败下阵来；将手机掷向墙角的那一瞬，也许是她一生中最为激烈的反抗举动，但它注定失败，而婴儿的“呀呀”声，只不过是加速了她失败的进程而已。可以断言，从此之后，她会死心塌地地履行从母亲、祖母、曾祖母……那里传承下来的职责与义务，重复在过去的岁月中重复过无数遍的命运；甚至再过二十年，她会将婆婆曾经强加在自己身上的束缚心安理得地强加在自己的女儿或儿媳身上。在小说的结尾处，王哲珠写道：“新组合成的佳妹浅浅地笑了一下，这个笑只冒出一个浅淡的芽，可根是那么深，延伸在皮肉里。”这个延伸在皮肉里的“根”，一言以蔽之，无非是中国妇女传承了千百年的“命”而已；那喋喋不休的“阿妈跟你说”，或许正标志着一个新的轮回开始了。

在现实生活中，像王若雅那样敢于向传统伦理、社会舆论和家庭关系的重重压迫说“不”的女性毕竟还是太少了，更多的女性是像佳妹那样，即使有反抗的火苗萌生，也很快便被扑灭，终究会回到贤妻良母的老路上去。可以说，王哲珠对当下女性的命运持一种不太乐观的态度。这种态度在另外两篇写女性命运的作品——《如果活着》和《那世那人》中也有所体现，但这又似乎不是这两篇小说创作的重点。前者写了一个小女孩的死。主人公竹子的命运比《延续》中王若雅、陈实夫妇的女孩小秋惨得多：小秋尽管“不是陈家计划内的孩子”，从来没有得到过父亲和祖父母“专注的目光和期冀”，但至少出生后要什么东西有什么东西；竹子在家中则完全充当着牛马的角色，甚至连自己的名字都是阿爸“地上捡的”。小说从夏日午后竹子拿着农药瓶出门、准备到竹林服药自尽写起，以竹子在竹林里头部受重伤、积血过多而离开人世收尾，整个事件平淡无奇，但作者的独具匠心之处在于借助了竹子头部受重伤后神志恍惚的特点，巧妙地将现实、回忆和想象交织在一起，勾勒出当下一个农村女孩“理应”走过的人生道路：情窦初开、初中毕业即退学进城打工、恋爱……后者则写了城市女性可仪的一个梦。她不满于在现实生活中无法从丈夫那里得到足够的情感慰藉，在梦中被一种神秘的力量指引到江南水乡一个叫“芸镇”的地方，在那里听到了身为自己“前世”的富家小姐绣云痴恋花匠的故事，得到了绣云亲手绣的带有花匠背影图案的绣品，甚至遇到了一个背影酷似绣品上花匠的神秘男子，结下一段暧昧的情缘。与《延续》和《出世》中规中矩的纯粹写实风格相比，这两篇小说具有明显的浪漫特色。在语言上，《如果活着》亲切明快，《那世那人》则典雅含情；在写法上，《如果活着》如前所述，将现实、回忆、想象交织，编成了一条疏密有致的麻花辫，《那世那人》则明显带有“庄周梦蝶”的意蕴，现实与梦境糅合在一起，尤其是结尾，一句“去没去过，得你自己说了”，一句“较不得真”，将故事向扑朔迷离处推得更远；在整体韵致上，两篇小说都接近散文情调，《那世那人》在《边疆文学》上刊出时便是被编辑纳入散文一类，而《如果活着》中，无论是“竹林”的环境设置、主人公成长过程的片断勾勒和纯洁、天真的性格特征，还是诗化的叙事语言，处处都让我们联想起在新文学历史上以散文化小说创作著称的废名及其代表作《竹林的故事》。

王哲珠的中短篇创作还有一个颇具特色的地方，就是她在《中秋》和《琴声落地》这两个中篇里塑造的极具“凄凉”意味的父亲形象。仅就这个话题而言，就值得作一篇专论，限于篇幅，就不在此赘述了。总的说来，王哲珠是一个很有潜力的作家，她早早便确立了自己的创作风格，同时又力求在每一篇小说的写作过程中，在题材选择、叙述方式等方面进行有益的探索。由是观之，她现有的十几个中短篇，可以说是篇篇不重样，篇篇有新意。正如文章开头所引纳博科夫的论断，“在一个作家的文学生涯中，他的风格会变得愈来愈精炼准确，愈来愈令人难忘”，这也是我对王哲珠的期望。她是一个“在路上”的作家，祝愿她在自己的创作道路上越走越远。

注释：

①[美]弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）著，申慧辉等译：《文学讲稿》，上海三联书店2005年版，第52页。

②[俄]陀思妥耶夫斯基著，耿济之译：《卡拉马佐夫兄弟》（上卷），人民文学出版社1981年版，第380-

381页。

③ 刘小枫：《拯救与逍遥》（修订本），上海三联书店2001年版，第55页。

（作者单位：中国现代文学馆研究部）

本栏目责任编辑 张韵波