惊悚电影三题

龚金平

二○一四年，国产惊悚片继续保持了较为蓬勃的创作态势，全年上映影片超过三十部，占中国（大陆）全年院线上映影片总数（304部，其中包括34部好莱坞大片，以及数十部香港、台湾影片）的十分之一强，在票房成绩上也偶有惊喜之作。这说明，惊悚片在中国（大陆）电影市场上已经得到一定程度、一定范围内的认可甚至追捧。这也说明，在一个观影人群结构越来越年轻化的背景下，惊悚片正在某种意义上契合了这些年轻观众的精神焦虑和内心渴望。这恐怕正是每年惊悚片层出不穷的原因之一。

但是，一直以来，国产惊悚片对于“惊悚”的认识与理解比较狭隘、肤浅，以为惊悚片只是为了向观众提供几秒钟的惊恐，只是为了“吓观众一跳”，却没有思考惊悚片的文化意义和对现实焦虑的投射意义，以及对现代人心理状态的呈现与反思意义。有时，国产惊悚片还过于自觉地追求“政治正确”，生硬地强调“恶有恶报”、“亲情无价”、“真爱无敌”等主题，这都是对“惊悚片”的曲解。

在一部惊悚片中，观众希望体验到惊悚气氛所带来的情绪宣泄，接受悬疑情节所提供的智力挑战，并在极端情境下观照人物内心深处的扭曲与异化。这三点，不仅是一部惊悚片最主要的观影愉悦，也是观众评判一部惊悚片是否成功的基本依据。综观二○一四年的国产惊悚片，不乏诚意之作、用心之作，但也充斥着投机之作、敷衍之作，可谓喜忧参半。

一、惊悚情节的推动力：精神创伤

本来对于惊悚片来说，“鬼魂”是制造惊悚效果的万能灵药，但是，考虑到中国（大陆）特殊的国情，影片中不能出现“鬼”。于是，“心中有鬼”成为国产惊悚片推动情节发展的良方。而“心中有鬼”的原因，除了因为人性的阴暗、扭曲、嫉妒之外，还可能来自于精神压抑、心理紧张、人格分裂等心理疾病造成的精神恍惚。但是，心理疾病的设定若是来自于外力（有人下药，有人扮鬼吓人），则会忽略对于人类精神世界的挖掘与窥探，影片将显得浮泛而刻意。这时，“精神创伤”就是个两全其美的选择。因为，惊悚片一般讲述的都是普通人的创伤记忆、可怕梦魇或超现实的精神癔想，天然蕴涵着巨大的心理危机和惊悚情感。

弗洛伊德认为，“一种经验如果在一个很短暂的时期内，使心灵受一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验为创伤”（弗洛伊德《精神分析引论》，商务印书馆1997）。在有过精神创伤的人身上，个体会通过各种方式启动心理的防御机制，如压抑、投射、反应形成、否认等，防止这个创伤对心灵造成直接的扰乱和冲击，由此形成各种精神征候。因此，惊悚片可以借助“精神创伤”将人物置于一种内心痛苦但又极力遗忘、否认、压抑的状态中，观众也随着人物一起经历着心灵的煎熬，并在情节的发展中一步步逼近精神世界的真相。由此，影片中出现的一些灵异现象，就不必与“鬼魂”产生联系，也不用刻意强调是有人下药或装神弄鬼，而是可以作为人物特殊心理状态的一种外化投射，进而深入到人物潜意识的深处，探寻“精神创伤”对于人物深远而长久的影响，甚至成为观众理解自我精神世界的一面镜子。

影片《笔仙3》中的媛媛就为“精神创伤”所困扰。在那座相对封闭的老宅里，媛媛置身于时真时幻的诡异氛围之中，那些不堪回首、噩梦一般的经历通过时空交会交叠的方式与现实相融合，以抽丝剥茧的方式解开了媛媛患病的原因，揭秘了一段尘封已久的伤痛往事：媛媛本是孤女，少女时期惨遭衣冠禽兽的老师/养父强奸并怀孕，后者意外身亡后，她被养父的父母收养，改名换姓，并生下一女，取名小艾。母女俩本过着平静快乐的生活，不料天降横祸，小艾五岁时因为一场意外火灾被活活烧死在老宅的阁楼上，媛媛由是情绪崩溃，继而发疯。

历经了这些精神创伤之后，媛媛的内心充满了愤怒、内疚、悔恨以及悲痛，于是在潜意识中选择逃避与遗忘—躲进另一个精神世界里，就不必面对那么不堪的过去，不必想起那么惨绝人寰的真相。影片最后，媛媛终于一步步回想起那些早已被她埋藏并极力遗忘的伤痛时刻，并最终摆脱心魔，不仅精神疾病得以治愈，同时也完成了一次自我救赎。“媛媛将对小艾的爱转移到了养女身上，让两个孤寂的灵魂得以互相依靠，继续前行，这是导演与编剧的善念：要学会放下，放下过往，放下执念，放过自己。”（赤叶青枫《笔仙3》）

在影片《咒·丝》中，晓柏一系列的反常行为也来自一个“精神创伤”的时刻：他童年时目睹了母亲跳楼自杀的场景。自此，晓柏在一次次回忆母亲惨烈的死亡场景时不仅意识到永失母爱，更意识到这个家庭从此支离破碎。因而，晓柏的潜意识中希望通过自己的力量来惩罚拆散这个家的人，并戴上女人的假发以获得精神层面的逃避与自我保护。或者说，晓柏已经人格分裂，他真实的人格无法原谅他潜意识里那些疯狂而扭曲的举动，他必须假装成另一个人格才能坦然地杀人。

还有《怖偶》中，文生的人格分裂也来自于“精神创伤”：他的女儿Zippo在结冰的湖面上滑冰时溺水身亡。当时在场的文生内心有深重的愧疚，他幻想出他的另一个人格白兰度，两个人格不断对话，试图对往事有所补救。当文生意识到一切都无可挽回时，他缝制了一个布偶，随布偶沉入冰底，以死赎罪。

上述三部影片中，情节的推动力都来自于“精神创伤”，情节发展的高潮都是人物用不同的方式完成对“精神创伤”的直面或治愈，但三部影片在利用“精神创伤”结构情节时侧重点不尽相同，并直接导致影片的艺术成就高下有别。

《笔仙3》的情节核心是通过情境复现、意象刺激、外界压力和意识暗示，终于使人物被压抑在潜意识深处的往事一一浮现，并获得了对于往昔及未来的坦然面对。《笔仙3》最接近一个精神病的治愈案例，是对人物心灵幽暗处风景的一次溯回与探幽，同时也是对人物潜意识、前意识、意识缠绕状态的一次逼真呈现。观众的观影愉悦来自于对人物心理状态的细致剖析，以及真相大白之后对于人性卑劣与慈悲的复杂心情。可以说，由于《笔仙3》能在含蓄克制但又层层深入、奇峰迭起的叙事脉络中展开情节，并对人物精神世界进行富有层次的揭示，是一部出色的心理悬疑惊悚片。

至于《咒·丝》，影片没有将重心放在对人物“精神创伤”的揭秘上，而是带领观众见证一个有了精神创伤的人物如何变得疯狂而扭曲。这种情节设置方式无可指责，但是，影片难以圆融人物的精神创伤与他的扭曲行为之间的征候呼应，造成影片在因果链条上存在断裂和牵强之处，加上影片将情节高潮放在晓柏父亲的心灵救赎上，影响了观众心理认同的贯穿性和影片的情绪感染力。

与上面两部影片相比较，《怖偶》在各方面都显得勉强而刻意，苍白而平淡。本来，观众试图关心文生这个人格分裂的个体如何去面对各种外在险境和内心困境，但是，文生的“精神创伤”与情节发展之间的裂隙无法填补，观众观影过程中情绪的延伸与自然过渡被阻隔。更进一步说，文生最后陪女儿殉情的场景看似悲情，却缺乏情感上的铺垫与呼应，导致整部影片节奏拖沓，剧情张力不够，惊悚效果根本不及格。

此外，二○一四年还有部分国产惊悚片对于“精神创伤”的设置毫无逻辑可言，近乎“无厘头”。例如，《床下有人2》中，唐玉松原是个医学天才，他最好的室友骗光他的钱并逃之夭夭之后，唐玉松就疯了，希望用联体手术将好朋友背靠背地粘合起来。一个大学生被朋友骗钱能否算“精神创伤”尚且存疑，被朋友伤害之后就要通过装神弄鬼的方式来实施联体手术，以证明好朋友就应该永远不会有欺骗和背叛，这种逻辑过于强大而不可信。

还有《封门村》中，封门村的三位村民在一次赶集时翻车而死亡。于是，三位村民的亲人妮娜认定罪魁祸首是将新公路改道的刘威鹏与胡东海，开始惊吓并报复两人。把亲人的死亡视为“精神创伤”是无可置疑的，但影片并未表明死者与妮娜之间的关系以及感情的亲近度，使得这种“创伤”的程度极为可疑，至于报复的方式（嫁给胡东海以接近他），更近乎儿戏。

虽然，用“精神创伤”来解释人物的内心紧张、精神分裂，进而出现各种幻觉，在科学上是成立的，但是，这种“精神创伤”必须具有一定的精神分析内涵，从而可以将影片的精神向度拓展到对现代人心理状态的一次审视和触摸。但是，从现有的国产惊悚片来看，能够有意识地为“精神创伤”寻找现代意义的少之又少，大多影片满足于随便设置一个伤痛时刻，然后让人物走不出良知的谴责、自我的愧疚，于是精神错乱、意识紊乱、行为乖张，却没有考虑其中的情绪逻辑，更缺少心理学的支撑和现代性的反思意义。

我们必须明确，惊悚片最终的社会文化功能不是为了呈现心理问题，而是为了消除心理问题;不是为了恐吓观众，而是为了释放观众的压力。也就是说，惊悚片对观众焦虑的抚慰，不是来自于影片中的“惊悚事件”有理性的解释，也不是因为“正义”最终战胜了“邪恶”，而是使观众在现实中被压抑的焦虑和恐惧有一次直观的展现和释放，进而使心灵（暂时）获得释然与澄静。例如，《笔仙3》、《咒·丝》都涉及“精神创伤”、人格分裂，但同时又在灾难、痛苦中高歌了亲情的高贵，人性的光辉，从而不仅将人物甚至观众潜意识中的焦虑与恐惧外化，并因提供了治愈良方而得以释放现代人的心理压力。所以，国产惊悚片的创作者要“认真学习研究精神分析学的理论知识，将电影中的每一处细节都变成一种等待受众解码的文本，既让观众觉得科学合理，又使当下的人们更加关注心理问题，能够更深层次地了解人性，促进身心健康”（游溪《惊悚片：2014之后当如何？》，《中国电影报》，2014年8月15日）。

二、惊悚情节的推动力：复仇

综观二○一四年国产惊悚片，奉着“爱与正义”之名展开的“复仇”层出不穷。当然，为了符合惊悚片对于“惊悚”效果的追求，这种“复仇”的表现形态往往是扭曲的、怪诞的，其实施方式大都故弄玄虚，甚至令人匪夷所思：《笔仙惊魂3》中，艾薇意外身亡后，暗恋艾薇的张宇开始实施复仇。《死亡邮件》中，肖亮帮助小璐既是出于对小璐的爱恋，也是为了替哥哥赵勇复仇;小璐去害人则源于司徒拒绝她的表白之后的愤怒，同时也因为司徒等人间接害死了她的恋人赵勇。《恐怖电影院》中，众人所受到的惊吓都来自于夏影的装神弄鬼，而夏影的初衷是为了替死去的姐姐夏梦复仇。《诡替身》中，白雪被冰冰指使的仁杰毁容之后，在深爱着她的化妆师的帮助下，整容成冰冰的模样，混入剧组，等待复仇。《夜半梳头》中的种种诡异事件，原来都是晴晴的妹妹彭小涵在暗中扮鬼吓人，原因是“人只有在受到惊吓的时候，才会说出实话”，从而找出姐姐死亡的真相，以替姐姐复仇……

人物受到亲情或爱情的感召去探究真相，乃至去杀人，多少是能够得到观众的心理认同的，但是，上述影片却大多走上了一条歧路：创作者根本不考虑对人物性格的塑造以及情节的铺垫，而是陶醉于情节走向的离奇以及对事件真相自鸣得意的卖弄。也就是说，影片不是用人物的性格去推动情节，而是情节在裹挟着人物往前走。例如，上述几部影片到了要揭秘的时候，剧中角色就突然冒出一个孪生兄弟/姐妹，或者此前从未露脸的亲人/恋人。这种贸然而突兀的处理方式，观众只能认为是创作者为了对剧情有个交代的搪塞之举，人物背后的心理逻辑和情感逻辑是缺位的。

从电影的观影心理机制来看，由于观众对于人物从来不了解，对于人物爱情或亲情的情绪动力也知之甚少，因而只能以非常疏离的心态来看待情节走向以及人物的命运轨迹。这样，影片就不可能对观众产生情绪感染力或者心灵的震撼。这一点，在近些年的国产惊悚片中已经成为非常突出的问题。

例如，在《笔仙惊魂3》中，影片为了制造矛盾冲突，设置了这样几个细节：小雪是李明哲的女友，李明哲又与海蓝暗通款曲;两年前，艾薇也喜欢李明哲，劝小雪离李明哲远一点。但是，作为“大众情人”的李明哲在影片中除了会打篮球之外，没有任何过人之处：相貌普通，有心脏病，也不是什么富二代、官二代，一路探险之旅的表现也乏善可陈，只会惊惶失措。这样，影片的情节逻辑就存在问题。再次，影片要让张宇深深而无望地暗恋艾薇，并因艾薇的死而组织一次毕业旅行，对众人下手，但是，影片中的艾薇浮夸、爱炫富、强势、娇气、做作，除了外貌尚可之外，基本上没有吸引男人的地方。相反，张宇是生物系的高材生，作为探险队长，成熟稳重，大方得体，体贴善良，从任何一方面讲都没有喜欢艾薇的动机。因此，影片虽然努力使情节足够复杂、曲折，机关不断，迷雾重重，但是，创作者未能意识到，情节的发展需要（有真情实感的）人物来完成，影片强行将一些动机塞给人物，根本不足以使观众信服。

在二○一四年国产惊悚片中，还有部分影片对情节离奇曲折的追求已经到了走火入魔、丧心病狂的地步。例如，《死亡邮件》中，且不论肖亮为何会如痴如醉地爱上小璐，就小璐而言，她明明欲爱司徒而不得才变得偏执而疯狂，但影片又反复强调，她是因为深爱已死的赵勇才拒绝了肖亮，才报复所有与赵勇之死有间接关系的人。这样的叙事逻辑，一般观众看看也是醉了。

再如《诡替身》中，威廉五年前为了借冰冰上位而抛弃了白雪，按理说白雪是受害者，冰冰是成功者，为何冰冰还要雇人去将白雪毁容？而且，从威廉的表现来看，不过是一个薄情势利的负心汉而已，那么，五年后整容成冰冰模样的白雪，为何在短暂的相处中又爱上了威廉？

可见，上述几部影片的创作者根本就搞不清楚情节的情感逻辑，也不屑于去探询人物内在的心理动机，而是以上帝之手指使人物去行动，安排人物毫无缘由地爱上某人或者仇恨某人。这从艺术创作规律来说，是极其简单而粗暴的。这样的影片，不可能对观众产生情绪感染力或精神上的共鸣。

三、超越“设疑—揭秘”的

情节设置套路

由于惊悚片必须营造一个惊悚、灵异，甚至恐怖的氛围，人物也必须能够见到各种令人心惊的场景，产生各种诡异的幻觉，而且影片还必须为这一切反常现象提供令人信服的解释，因此，大多数国产惊悚片所遵循的都是“设疑—揭秘”的情节设置模式，而且到最后揭秘时，都会指出，前面所有灵异、恐怖的场景，都是有人在搞阴谋故意吓人，或者是因为人物精神紧张压抑而导致幻听幻视，或者人物被人投放了可以使精神致幻的药物，或者是人物的一场梦境，甚至可能是人物在虚构一部惊悚小说。总之，在国产惊悚片中，“鬼”是不能出现的，所有灵异事件都必须有一个科学、理性的解释，不能归结于超自然的力量。

其实，“设疑—揭秘”的情节设置模式在惊悚片中是比较经典的，也最为保险，但是，陷入窠臼之后就会成为俗套，进而失去对于观众的吸引力。至于情节离奇得走火入魔之后不能自圆其说，然后用梦境来敷衍，简直是对观众的欺骗和戏弄。

而且，当惊悚片在“设疑—揭秘”的套路中泥足深陷时，就容易满足于“形式惊悚”，也就是在音乐、音效、构图、影调、空间、造型等方面刻意营造惊悚的氛围，而不是在悬念惊悚和内容惊悚上作更多的努力。

二○一四年国产惊悚片中，场景发生在荒野或者封闭的古宅的有：《笔仙惊魂3》（荒野、荒废的老宅）、《京城81号》（古宅）、《床下有人2》（有地下室的被荒废的学生宿舍楼）、《碟仙诡谭》（远离人群的别墅）、《诡八楼》（只剩一家住户，即将被拆迁的楼房）、《夜半梳头》（远离人群的别墅）、《封门村》（近乎荒废的山村）、《怖偶》（山谷里的一栋别墅）、《笔仙3》（郊区近于自闭的一座古宅）……这说明，国产惊悚片的创作者认为，“惊悚”的外部元素就来自于环境和氛围，尤其是在古宅中，因为荒凉和空旷，加上处处古旧神秘，正适合成为各种飘忽诡异事件上演的舞台。

配合这些天然幽闭的空间，影片常常渲染先声夺人的“形式惊悚”。如《床下有人2》中，一开场就是非常规的构图，滴水的水龙头所传达的别样静谧与诡异，加上发蓝的影调，不祥的音乐，在惊雷中显得惨白的楼房，以及幽暗空旷的走廊，莫名出现的篮球拍打地面的场景，各种恐怖音效的刺激，人物惊恐不安的表情，人物在幻觉中看到的白色背影……总之，一切电影元素都在向观众表明，这是一部惊悚片。但是，这只是影片的一个序曲，其后的故事是半年后六个人来到这座楼房，与上述场景的人物基本无关，而且影调也已变得更为平和了。这证明，影片的开头是卖弄惊骇的噱头，而不是为了铺垫情节、呼应主题。

更重要的是，一部满足于对“形式惊悚”浮夸呈现的惊悚片，也必然会在情节惊悚中流于表面，并在场面失控时用梦境或幻觉来救场。例如，《心·咒》先是建构了一个暗藏玄机、谍影重重的有关嫉妒、人格分裂、精神错乱的故事，但结尾处，影片却坦白，前面的情节都是赵燕患了偏执型精神病之后虚构出来的。对此，观众该哭还是该笑？

类似的情况在《碟仙诡谭》中也出现了。影片中，林悦将一群同学召集到别墅里然后悉数杀尽，场面惊恐，招数各异，令人毛骨悚然。观众错愕之余，不由疑惑这一切是怎么做到的，于是创作者体贴地告诉观众：刚才都是天乐的一场梦，在梦中一切皆有可能，不是吗？

在这两部影片中，百分之九十以上的情节内容都是梦境，其优势在于可以天马行空，无所顾忌，各种惊悚手段尽情登场，反正最后能够“自圆其说”，但这种剧情结构的弊端在于，观众感受不到创作者的诚意，也看不到讲述这个故事的意义，一切都像是为了惊悚而惊悚。

二○一四年，最惨不忍睹的国产惊悚片大概要算《诡镇》了。影片一开场也是幽蓝的影调、密闭的空间、空旷的大楼、倾斜的构图、孤身女人的灵异幻觉。当然，这是路云的一个梦。当路云和韩斌被一个莫名的动机驱使去寻找照片上的一个旅馆时，他们经历了一场惊魂之旅，其间也穿插了一些极其怪诞恐怖的场景，然后指出这是路云的梦境。当路云和韩斌找到旅馆之后，影片笔锋一转，说路云与韩斌去找旅馆本身也是路云的一个梦。当路云醒来时，发现丈夫张世权还在身边，正要出差，但影片又强调，这也是一个梦。因为，路云患了精神间歇妄想症，想逃避某些痛苦的记忆，幻想出一个人格。最后，影片还抖出一个最大的包袱：韩斌是一个外星人，来地球执行任务，帮助路云走出精神困境。至此，影片全是在做梦，梦里有梦，梦外还有梦，整部影片的情节缠缠绕绕，云里雾里，观众也像做了一场噩梦。

理论上讲，惊悚片都是悬疑片，但是，悬疑片并非只有“设疑—揭秘”一种情节设置模式。对此，悬念大师希区柯克的“麦格芬”理论为我们提供了极富洞见的启示与借鉴。Macguffin（麦格芬）是希区柯克设置悬念的一种方式，他用这个词暗示存在某种虚拟的威胁和恐惧阴影—那些引发剧中人物出生入死，尽力追逐、欺骗、谋杀而希望取得的东西，不论是文件、证据或者某种秘密，更像是一个虚无的象征，在影片中成为剧中人物挥之不去的死亡威胁。因此，“麦格芬”指的是并不存在的东西，它表示一个话题或者一个简单的情节和意念，并由此而生发出来的悬念和情节。

也就是说，希区柯克并不希望观众将全部注意力都集中于那个引发悬念的“契机”，而是希望观众关注因这个“契机”而发生的情节本身。例如，希区柯克的《39级台阶》中，推动情节发展的“契机”是一份国防机密，当影片揭晓这份国防机密的内容是英国飞机的涡轮发动机草图时，观众并不会有期望落空的失落，因为“故事”的惊险已经令他们满意。再如，《西北偏北》中，推动全部情节的是一个叫“凯普林”的人，但FBI的人后来对罗杰说，根本没有“凯普林”这个人，这是他们虚构出来的。可见，在这部影片中，“凯普林”是谁根本不重要，有没有都无所谓，重要的是因为有了“凯普林”，导致罗杰经历了一场致命的冒险，并收获了动人的爱情。换言之，影片在这些普通人历经冒险的历程中已经让观众看到了人如何在面对死亡、面对追捕的时候重新认识自己，确认自己的能力，甚至改造自己。

因此，国产惊悚片应该超越“设疑—揭秘”的单一模式，试着将剧中角色置身于危险不安或者不祥的境地中，但情节重心不在于揭秘危险的来源，而是剧中角色在面对危险时如何完成心灵冒险和精神成长。

同时，国产惊悚片还要努力为观众提供“返身观照”、“设身处地”、“感同身受”的氛围，通过影片中的情节和人物命运烛照人类普遍的失常、贪婪、自私、缺憾、憧憬。这一点，希区柯克的影片同样是极佳的范例。在希区柯克的悬疑片中，很少卖弄悬念的惊悚以及揭秘的震撼，而是致力于展示他对人类心理世界的深刻体会：现代社会是荒谬的;人是非常脆弱的，常常经受不住诱惑的考验;那些飘浮在影片中的悬念，更准确地说应该是焦虑，是对人内心世界愈来愈孤独、焦虑和不安的表达。对比之下，我们就能意识到，惊悚片中有没有鬼并不重要，关键是影片能不能通过故事本身的悬疑、视觉观感的惊悚带领观众完成心理体验的惊悚，进而追求一定的文化意义和社会价值。

惊悚片必须能够触动观众内心的恐惧，而不仅仅是恐怖氛围的营造，或者提供惊恐音响与不祥音乐的瞬间刺激。而且，惊悚片的主题内涵不能满足于“现实的可怕”，而应深入到人性的复杂、潜意识的深邃，从而使影片具有丰富的回味。这时，“人类本能的欲望和压抑的变态成为了恐怖片（以及惊悚片）最重要的内在心理基础，使电影制作者和观众都能够通过恐怖、惊悚和宣泄，在意识、潜意识和无意识的层面上展开交流与对话。”（蔡卫、游飞《美国电影研究》，中国广播电视出版社2004）

从近年上映的国产惊悚片来看，我们发现，能揭示现代人心理状态并能让观众返身质询者为上品，那些为了“惊悚”而虚设背景与情节，塑造一些没有立体感的人物形象者为下品。或者说，那些在影院“一日游”的低成本惊悚片，其失败的症结不仅在于类型的失范，剧情的拙劣，更在于导演们对当代社会道义的逃避和对现代人心理问题的漠视。