虚构中的真实世界

马翔宇?杨雪

【摘要】：电影美术就是运用造型手段和技术制作手段对影片进行总体造型的设计，电影美术的任务所涉及的范围，主要有环境造型、人物造型，包括服装设计和化妆造型、镜头画面设计，本文将以电影美术的几个任务为论点角度，逐一论述电影《小武》中美术设计对这部电影的影响。

【关键词】：电影美术任务;美术设计;环境造型;人物造型;画面内容造型

好的纪实类电影没有华丽的剪辑和特效，没有精致的灯光，仅仅通过简单却精妙的镜头和画面，就达到了导演预期的效果。《小武》就是这类纪实类电影。电影《小武》，没有《站台》那极端的拍摄手法，也不像《三峡好人》那么冗长沉闷，贾樟柯用一个导演对待长篇电影处女作惯有的过分认真的态度创作它，寥寥几句的人物台词，看似和实际没有太多差距的灯光特效，却取得了出人意料的效果。当然，这一切离不开电影的美术设计。

电影美术就是运用造型手段和技术制作手段对影片进行总体造型的设计，电影美术的任务所涉及的范围，主要有一下几点：一是环境造型。包括了场景设计，道具设计，特技美术设计等。二是人物造型，包括服装设计和化妆造型。三是镜头画面设计，包括影片的造型风格，画面的构图以及色彩倾向等方面。四是技术制作任务。主要是运用各种技艺完成各种技术只做任务。概括起来说，就是通过场景设计，道具设计，服装设计，化妆造型特技设计，镜头画面设计这六种造型手段来完成环境造型，人物造型，镜头画面造型这三个方面的造型人物。[1]

本文将以电影美术的几个任务为论点角度，逐一论述电影《小武》中美术设计对这部电影的影响。

一、环境造型

影片通过对环境造型的设计，体现了时代特点和地方特色，表现了上个世纪九十年代闭塞小城的焦虑与压抑的状态。影片的选景很有时代气息。破旧的小城并不宽阔干净的马路，九十年代常见的歌厅放映厅，廉价的理发厅，以及春夏的夜晚露天的卡拉OK。这些环境的选取无不体现了上个世纪九十年代普通内地小城的贫穷闭塞。

影片的许多道具也有以小见大的作用。小武在朋友小勇那里得到一只打火机，打开后可以播放《致爱丽丝》的音乐。小勇与小武一样是小偷出身，然而小勇是善于抓住时代的步伐的，他及时收手，做起了生意，成了小城里的著名企业家。这样的落差更表现了小武身份的悲哀以及他和这个社会的格格不入。手拿打火机的小武是突兀而奇怪的，他可以给梅梅听打火机里的歌曲，然而他却没有机会了解这首歌的名字。

而小武一脚踢开的可乐易拉罐，小武父亲手里的录音机，以及小武家里亲戚聚会时的美国烟。这些西化的东西随着改革开放逐渐影响到了这座闭塞的小城，但这样的侵略却是不彻底的，这些洋货与小城传统的习俗共同存在，使得这座小城处在一种微妙的状态下，开放与传统并存，是一种焦虑的文化过渡，正如小武在社会上生存的焦虑状态。

在场景的设计中，影片多选择了实景拍摄。使得影片更有时代气息，更具真实感和纪实风格。另外，影片在场景的选择上具有一定的寓意与暗示。比如小武在浴池洗澡的那场戏。小武的身份决定了他现实生活中的压抑性格，他不敢开口唱歌，不敢和女人交往。但是，在空旷的与浴池内，小武一身赤裸的沉在水中，终于放声唱出了《心雨》，释放了心中的感情。观众以为这样子的小武摆脱了焦虑与压抑，然而，此时加入了一个摇镜头。镜头随着高高的浴池墙面缓缓上摇，镜头的结束依旧是水泥房顶。仿佛希望被阻挡住，又回到了压抑的气氛中。

二、人物造型

影片的人物造型与影片的节奏和基调相呼应，体现了那个时代所独有的社会印记，体现了人物的性格特征。服饰的色彩是影片色彩构成的元素。影片中的小武总是衣冠不整的，衣服以深色为主，脸上架着夸张的大黑框眼镜。这种低饱和度的暗色调使得影片的基调更加的压抑。而小武的神情似乎总是游离于现实之外，举动又过于执拗。在与梅梅的第一次约会中，梅梅开玩笑说你咋不往楼上爬？小武就真的爬到了楼上。这样的人物使观众不自觉的感受到他的边缘化与不合群。而关于这个情节，导演贾樟柯则做出了自己的解释“自尊、冲动以及深藏内心的教养，是我县城里那些朋友的动人天性。”[2]这样的小武代表了一种性格，一种命运。这种人内心极端自尊，因此也极端的脆弱。就像中国小城市在九十年代转型时期的小人物的命运。他处在失业状态中，在社会中没有存在的位置，自尊使他不甘心与朋友一起贩烟开歌厅，却使得自己不得不以偷窃为生。他给小勇的礼钱被如数退回，在这一刻，小武身上的自尊被打破，留下了他的无奈与存在于这个社会中的压抑。小武的美术设计师是导演贾樟柯的电影学院同学梁景东，在他的采访中我们能够感受到美术师与导演对这部戏中人物造型的认真的态度。“《小武》里边女主角胡梅梅的工作场所的发型……要很艳俗的那种。”[3]为了追求这种“艳俗”的效果，梁景东甚至在大街上拦下了开发廊的女老板，向她讨教经验。

三、镜头画面造型

最后，在镜头画面造型方面上，影片以强烈的纪实风格为目标，体现了导演追求现实主义的目的。“贾樟柯的镜头是克制的。他常常将自己和摄像机限制在空间内的某个位置，然后从不超越也补试图超越这个位置。他的镜头所能做的，就是静静的观望。”[4]在电影中，导演为了突出九十年代山西小城的背景，采用了多种纪实拍摄手段。随处可以感受到手持拍摄和肩扛拍摄的痕迹，使画面处于一种不稳定的状态中，镜头随着人物的走动而晃动。然而，正是这种摄影方式，令影片画面呈现出了可以感知的真实感。

同时，为了加强这种画面的真实感，导演在画面的处理上多运用中景和全景，减少了纪实类风格的电影中多余的剪辑和叙事手段，用更为理智的画面表现方式来说明导演想要表达的社会全景，不带主观色彩。大量的景深镜头，强调了纵深方向的完整性，也很好的保留了画面的完整性。在这样的画面设计中，好坏与喜怒全都由观众自己观看自己判定。

当然，还有那极容易被忽略的自然光效。《小武》的摄影师余力为曾经说过“《小武》真的是很低成本的一个东西，就有两个2000瓦的钨锡灯，打来打去的。”[5]但是，正是这种简单的灯光，刚好满足了导演尽力打造的那种与现实契合的感觉。配合着画面内容的同期声，帮助导演对真实生活进行了还原。导演以一种平视视角，通过对现实生活的大规模记录，使镜头画面造型呈现了一种可感受到的生活图景，也使得对那个年代不熟悉的观众感知到了那个年代特有的时代气息。

四、总结

贾樟柯曾经说，我愿意做一个目击者，和摄像机一起站着，观看眼前的一切。在贾樟柯的电影中，观众看不到精心安排的情节，巧妙的剪辑效果，华丽的特效，但是，通过导演对影视美术的设计，完整的完成了电影美术的几个任务，从而完美的表现了影片的主题与思想，塑造了丰满的人物形象，为观众在虚构的电影中建造了一个真实的世界，触摸到了其中芸芸的众生。

参考文献：

[1]吕志昌、《影视美术设计》、中国传媒大学出版社、2009年5月第二版、P7

[2]林旭东、张亚璇、顾峥、《贾樟柯电影—站台》、中国盲文出版社、2003年11月第一版、P222

[3]林旭東、张亚璇、顾峥、《贾樟柯电影—任逍遥》、中国盲文出版社、2003年11月第一版、P144

[4]林旭东、张亚璇、顾峥、《贾樟柯电影—站台》、中国盲文出版社、2003年11月第一版、P229

[5]林旭东、张亚璇、顾峥、《贾樟柯电影—任逍遥》、中国盲文出版社、2003年11月第一版、P115

作者简介：马翔宇，杨雪：单位：中国传媒大学艺术硕士广播电视（电视编导）专业2014级硕士研究生在读